民国时期天主教圣经剧研究——以时空错置的情节为切入点* #

黎子鹏 香港中文大学

一、 前言

自19世纪中后期起，天主教在华的出版印刷事业逐渐兴起，20世纪初已有超过十所天主教出版机构遍布中国，刊行了种类繁多的天主教作品。其中，一批圣经戏剧作品弥足珍贵，至今仍鲜为学界关注。这些作品大部分根据《圣经·旧约》故事改编，在细节处增添本土文化元素，使人物形象越发丰满鲜明，情节上凸显戏剧的矛盾张力。这批剧作由耶稣会的印书馆多次重版，部分还在重要节庆搬上舞台演出。正如泰克罗斯（Meg Twycross）论道：“《圣经》这部书非比寻常，将其任何一部分改编为戏剧，皆清晰说明基督教在某特定时期的本质与实践。”本文旨在研究民国时期的天主教圣经剧作，从圣经剧在中国出版及上演情况说起，探讨这些作品的重要性。继而，笔者将从文本外部的演出回到文本本身，集中研究剧中角色超越历史时空的言语及行为，考察剧作者如何透过时空错置的情节，将圣经故事的文本与当代的宗教语境结合，诠释经文之外，更试图导引观众的信仰生活实践。

二、 圣经剧的出版与上演

西方教会对戏剧的看法大概经历了几个不同阶段。起初，天主教并不欢迎戏剧演出。早期基督教教父普遍对戏剧心存担忧，甚至是强烈反对。奥古斯丁（Augustine of Hippo, 354—430）年轻时热爱罗马悲剧，皈依基督信仰后为自己昔日放纵于“剧场上的无聊消遣”（idle pastimes of the stage）而深深忏悔，又认为身体的感官及情绪无助于对天主及真理的寻求。天主教会对戏剧的负面看法，一直到中世纪经院派神学家托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas,1225—1274）才逆转过来。阿奎那强调感官对于领受属灵真理不可或缺：“我们一切知识皆源于感官”（all our knowledge originates from senses）。阿奎那的神学立场被教廷奉为正统，故为中世纪天主教会的艺术及戏剧发展铺设了平坦的道路。因此，道德剧（morality plays）、圣迹剧（miracle plays）、圣经剧（biblical plays）等在欧洲的中世纪盛行不衰。有学者称之为“形象的复兴”（rehabilitation of image）。尤值一提的是，耶稣会自16世纪创立后，演戏（包括《圣经》故事、基督苦难、圣人行实等主题）成为耶稣会学校教育的重要一环，以此宣扬天主教的价值和教理。欧洲耶稣会拥有悠久的演戏传统，在华耶稣会士对于圣经剧的出版大力赞助也就可以理解了。

随着民国建立，法国耶稣会建立的印书馆（包括上海土山湾印书馆，以及河北献县张家庄天主堂印书馆）在民国时期越发重视小说与剧本的出版，这些作品可分为三大类： 第一、法语天主教小说的汉译本；第二、中国耶稣会士的原创小说；第三、以圣经故事、殉道故事及圣人传记为主题的戏剧作品。其中的圣经剧本作者并非都是外国传教士，也有华人天主教徒，甚至很可能是两方携手合作，共同完成剧本的创作，并推动剧本的出版。例如，上海土山湾印书馆出版的圣经剧本有《古圣若瑟剧本》（1918）、《厄斯德尔传》（1918）、《玛加白阿传》（1918）、《多俾亚传鼓词》（1919）等数部剧作，这些剧作的作者皆署名费金标。至于另一圣经剧本的出版中心，是河北献县张家庄天主堂印书馆，该书馆出版的剧作包括《达未大战高力亚》（1922）、《古圣若瑟白话演义》（1925）、《扮演耶稣苦难》（1923）及《耶稣圣诞新剧》（1934）等。

这些天主教圣经剧本的形式多样，有中国本土各种传统的曲艺，也有“话剧加唱”模式的现代戏剧。举例来说，《古圣若瑟剧本》、《厄斯德尔传》及《玛加白阿》乃以传统戏曲的形式撰写，剧本多有“定场诗”，以五言或七言体概括人物的总貌和特定情境，而紧接的“定场白”乃剧中人物自我介绍的表演程式之一，乃角色在首次登台时的念白，用来自述心情、处境、身份、经历、性格及抱负等，属于自报家门的一种形式。例如《古圣若瑟剧本》的“定场诗”为“忠厚传家久，嫉妬惹祸多。善恶有明暗，赏罚无差讹。”至于“定场白”则为“本名雅各伯，现居加纳瀚国人氏。……有了十二个儿子，虽然都是聪明过人，经我看来，还都不如第十一子若瑟。可惜我给他了一件花华衣裳，他哥们就生起嫉妒来了，紧接着他哥们做的暗事，又被若瑟儿向我说明，他哥们更是忿恨不平。唉！真乃愁煞我也！”至于剧中往往以唱颂的方式来交代人物的性格，抒发感情和内心纠结等。例如在《古圣若瑟剧本》第一幕中，雅各伯（Jacob）目睹若瑟（Joseph）的血衣后，以一段唱词抒发他内心的绝望之情：“我老汉见血衣心中悲伤，哭一声小若瑟我的儿郎，……我从前盼望你如今失望，总不如掽头死把我命亡。”至于《厄斯德尔传》第三回其中一段唱词，刻画了艾斯德尔（Esther）的恐惧不安，也道出了皇帝对艾斯德尔犯禁的不悦：“只怕的不奉召私自去见，犯了禁这就是九死一生。往前走只吓得浑身打战，两条腿酸又麻难以前行。俺来在金殿前细看一眼，见皇上他动怒觉着头瞢。”此外，剧中的部分场景亦以说唱的方式来交待，例如在《玛加白阿》第一回中，塞琉古帝国（Seleucid Empire）国王在耶路撒冷屠城后，命人打开圣殿库门以掠取财宝，并把圣殿的华丽辉煌由唱词描绘出来：“这圣殿真乃是威风凛凛，上通天下澈地又宽又大，往里看深洞洞真是惊人。有多些透玲玲雕刻玉柱，有多些明亮亮玻璃窗门。”

《洪水灭世剧本》把《创世纪》中诺厄（Noah）的故事改编为一部梆子戏，梆子腔乃中国四大戏曲声腔之一，采用打击乐器梆子和主奏乐器板胡。梆子腔的唱词结构多样，主要分为正规唱词和辅助唱词两类。正规唱词指各种板式唱腔的正规句式唱词，辅助唱词指正规句式以外的唱词。上下句结构的正规唱词是最常见的形式，唱词多以七字句和十字句为基本词格。句式内部有二、二、三的七字句分逗法，以及三、三、四的十字句分逗法。每句句末多会押韵，这种上下句押韵的关系与逢双句押韵的规律相比更加动听。上面提到的七字句和十字句都可在《洪水灭世剧本》中找到。二、二、三分逗的七字句如诺厄对三儿的一段唱词：“见了我儿双泪倾，老父有话向您明。夜晚做了一个梦，这个梦儿真是凶。”三、三、四的十字句分逗法如诺厄规劝众人的一段唱词：“有诺厄漫虎步出离此乡，过大街越小巷空走一场。一路上细思想心如刀绞，这些人俱都是铁打心肠。”

《多俾亚传鼓词》则把“次正典”（Deuterocanonical book）《多俾亚传》的故事改编成鼓词，鼓词乃中国传统民间曲艺，为流行于北方诸省的“讲唱文学”，其来源始于变文。鼓词以鼓为主乐，由韵文和散文组合而成。鼓词通常是叙事体，即完全由说书人以第三人称作客观叙述，唱词通常分七言与十言两种。《多俾亚传鼓词》基本符合传统鼓词特征，韵散结合，唱词以十言为主。人物的各种行动、心情和交流皆以唱词表达；至于说词的部分，则多用作解说人物背景、风物以及宗教思想，例如在第四回中，主角多俾亚大婚之时，说书人就解说天主教婚礼与中国传统婚礼的差异：“什么是行婚配礼呢？列位，是您不知。大教里娶了媳妇，都说是拜天地，也说是拜堂成亲。要说是拜天地可就差了，因为天地是死物，不是活物，也不是鬼神，不可拜他。要说是拜堂成亲，这还是古礼，因为上古时候，各处的人都是奉教的，有了婚姻大事，都是进堂叩拜天主，从这里才说是拜堂成亲。”可见，这些剧本除了讲述《圣经》的故事外，显然还具备了宗教教育的功能，借此道出天主教徒的行为规范。

上海土山湾印书馆出版的圣经剧主要以传统曲艺的形式写成，至于献县张家庄天主堂所出版的剧本，则大部分采用现代话剧的形式来创作，行文多用当时的官话（白话），同时因应演出当地的方言作出适当的调整。例如《达未大战高力亚》中的“扮演要规”明言：“此书欲通行于本国公教各处，故但用浅白官话，土语一概不用。在本地演时，则可随意加添本地土语。”剧中人物主要以无伴奏的对白或独白为主，有别于传统戏曲重视“唱”的形式，但剧中亦夹杂少量的器乐、声乐部分，特别在剧情的高潮处加插数首圣诗，部分更配以音乐。例如《古圣若瑟白话演义》正文后附有《望主降来歌》的歌词与乐谱，这与《达未大战高力亚》所附的《将临圣节歌》是同一首歌，乃西方圣诗Venez divin Messie (Come heavenly Messiah)的汉译。所谓“将临圣节”，就是基督宗教的节期“Advent”，指圣诞节前包括四个星期日的期间，信徒默想基督的降临，也预备迎接祂的再来。此圣诗《将临圣节歌》收录于献县胜世堂出版的《圣教歌选》（1921），可见这些圣诗为献县教区的天主教徒所熟悉，而这些圣经剧亦会配合特定的宗教节期（如将临圣节）演出。至于《耶稣圣诞新剧》完结后，剧本加插了演员与观众一同朝拜圣诞圣景的环节：“这时闭帐，然后预备马槽圣婴像。几位天神在马槽前边，牧童跪在两旁。预备好了，打开帐了，就唱歌朝拜圣婴，朝拜完了，就闭帐。”同样，《扮演耶稣苦难》结束后，耶稣手持十字于台上，而圣母、宗徒及幼童皆围绕，又有天使持受难刑具于左右，众唱《圣母喜乐歌》，与圣母一同欢庆基督战胜死亡，复活升天。由此可见，剧作者刻意把圣经剧的演出及宗教仪式合而为一。

天主教的剧本一般会在其重大节期中演出，以达到传教的目的。自19世纪末，演戏成为了上海土山湾孤儿院的重要传统。1879年，沈则宽神父（1838—1913）出任孤儿院院长。从此以后，每年农历新年期间他都会在院内举办热闹的节庆活动。沈则宽神父安排孤儿说书、演戏。这些活动除了能让孤儿得以散心外，更有意要防止他们于节日期间在外闲游，沾染危害灵魂的流行风俗。这一再证明了天主教的戏剧具备道德教化、宗教教育的重要功能。1901年，葡萄牙籍修士笪光华来土山湾之后，用了三个月在土山湾的中灶间里搭建了戏台，从此戏剧演出逐渐正规起来。民国时期，天主教会的演剧活动相当蓬勃。一些教区会自组剧团巡回演剧传教，适逢重大宗教节庆，各地教会信徒及天主教学校的学生往往会演剧庆祝，例如厦门鼓浪屿维正女学演戏庆祝圣诞节，北平佑贞女中扮演法文耶稣受难剧庆祝“圣灰瞻礼”（Ash Wednesday），献县大名天主堂的信徒亦把《扮演耶稣苦难》一剧搬上舞台，而河间府范家圪垯青年会则扮演了《达未大战高力亚》及《扮演圣辛福良致命》。由是观之，对于民国天主教会及不少教会学校的宗教教育而言，戏剧似乎成了不可或缺的一环。

三、 时空错置情节的宗教教化

民国天主教圣经剧取材自《圣经》原典，但我们发现剧中角色的思想和行为不时超越了圣经故事的时代背景，给人一种时空错置的感觉。许多剧作中角色的用语及行为，甚至反映出现代天主教徒的信仰生活。论者或会忽略这些时空错置的情节，以为是作者手误。以《古圣若瑟白话演义》为例，剧作主要讲述亚各伯（Jacob）的儿子若瑟（Joseph）因遭哥哥们嫉妒，被卖到厄日多国（Egypt），其后替法郎皇上解开了异梦，荣升为宰相的故事。长子鲁本（Reuben）得悉众弟把若瑟卖往厄日多国后，担心噩耗会大大刺激父亲亚各伯，甚至令他为若瑟哀哭致死。如是一来，鲁本的弟弟便“不但犯第五诫，还犯了第四诫”，意即“十诫”中的“不可杀人”和“应孝敬的父亲和你的母亲”。《圣经·创世纪》讲述的若瑟故事，实际发生于天主在西乃山上向梅瑟（Moses）颁布“十诫”（Decalogue / Ten Commandments）之前，然而《古圣若瑟白话演义》剧中的人物却预知十诫为何物，且对各诫命的内容似乎了如指掌，这明显出现时空交错的现象。

类似的时空错置情节亦可见于另一剧作《达未大战高力亚》，第二回讲述达未（David）的三位兄长行军时不堪辛劳，不时想吃想喝想睡，士气低落且无心恋战，结果遭长兄严词斥责，指“七罪宗”内有“贪饕”、“懒惰”两大罪根，而且大家只顾吃、喝、睡，必定“要睡到地狱窝里去”。在天主教神学中，“七罪宗”（seven deadly sins）指人类的七大恶行，即骄傲、嫉妒、忿怒、吝啬、迷色、贪饕及懒惰。然而，“七罪宗”的思想要到了六世纪才逐渐形成，并由13世纪天主教神学家阿奎那于《神学大全》（Summa Theologica）中列举出来，而《达未大战高力亚》的角色却能引用“七罪宗”的思想来评论其他人物的恶行，超越了圣经故事的历史时空。由以上的例子可见，引用十诫、七罪宗等作为信徒生活行事的准绳，对剧本生成的时代背景而言，应该是司空见惯的现象。剧作者有意无意间把这现象呈现在圣经剧本之中。对于天主教会的观众而言，上述的时空错配情节也许不会产生太大的突兀感，反而拉近了剧中角色与在场观众的距离，因为一般观众未必对于这里的时空错配十分自觉，当某些天主教中基本的原则在剧中反复演练后，观众更能潜移默化，明白及接受这些宗教伦理思想。最终这些原则将在信徒的生活上发挥指引作用。

圣经剧不仅为观众提供伦理道德的指引，甚至进一步向观众解释了这些故事所蕴含的天主教的神学思想。部分剧作着力阐明旧约人物与耶稣基督的关联。例如《古圣若瑟白话演义》第五幕中，若瑟一家团圆之后，剧本增补了以下情节： 哥哥们担心父亲去世后，若瑟会为先前被卖的事向他们复仇，于是他们向父亲承认了自己的罪行，并请求父亲为他们求情。剧作借亚各伯之口，向观众解读旧约故事的神学内涵，指若瑟被兄弟所卖，正好预示“默西亚”（Messiah）将来被门徒出卖，饱受诸般的痛苦凌辱，却因而成就救世的大功：“你们卖他，固然是你们的不好，到底也是天主的意思。因为将来的美西亚［默西亚］，也得被自己的人负卖，受万般的凌辱。到底因着他的苦难世人得了救。如同现今若瑟，因着被卖、坐监，这世上的人得救一样。”这种圣经诠释及神学解读的进路，与另一部剧作《达未大战高力亚》异曲同工。该剧结尾处，先知撒木厄尔（Samuel）兼具了叙事者及宣道者的角色，诉说预言的内容，阐释达未战败高力亚（Goliath），正是预表“默西亚”为了救赎普世万民而打败魔鬼：“今天死的高力亚，是表的路济弗尔［Lucifer］；非里司定人［Philistines］，是表的一总的魔鬼。小达未，你是表的默西亚；你们依拉尔民［Israelites］，是表的一总的好人。达未你杀了高力亚，是表的默西亚将来要打败了魔鬼。达未你的棍子，是表的救世者的十字架。你用五块石头，是表的五伤。你用棍子合五块石头打死了高力亚，救了依拉尔人，是表的救世者用十字架，用自己的五伤，打败了魔鬼，救赎普世万民。”可见，作者透过剧中先知之口，直接而详尽地向观众宣讲剧情所预表的“默西亚”。

以上两部圣经剧点出若瑟及达未乃是“默西亚”的“预像”或“预表”（type），明显采用了“预像论”或“预表论”（typology）的圣经解释方法，将旧约的人物或事件，解释为新约人物或事件的预示或原型。例如亚当（Adam）被视为基督的预像；约纳（Jonah）三日三夜在大鱼腹中预表基督死在地里；梅瑟（Moses）的铜蛇亦被视作基督受死的象征。圣经诠释采用“预像论”的目的，旨在显示“圣经的单一性，而两约的统一则又根源自天主的忠信”，最重要的是旧约的许诺“以更新、更满全的方式在基督身上实现出来，因而在祂身上，读者可以找到天主对以色列人的话的最后诠释。”从神学的观点来说，天主与世人订立的“盟约”（covenant），并非始于耶稣基督降生之后，而于旧约时代早已存在，例如诺亚的约（创世纪九章）、亚巴郎（Abraham）的约（创世纪十五章）、西乃山的约（出谷记十九至廿四章）等，说明天主在历史中不断与人重订契约，而耶稣基督以血所立的“新约”（路加福音廿二章20节），乃建基于之前的“旧约”。然而，“默西亚”的思想在若瑟或达未的时代尚未出现，剧作者以后世的眼光对旧约圣经进行神学诠释，显然是为了向观众宣讲天主教教理。正如《达未大战高力亚》的“扮演要规”明言：“预备演时，当给教友细讲达未事迹，如达未如何为主预像，否则教友不得超性神益。”由此可见，《古圣若瑟白话演义》及《达未大战高力亚》试图对旧约圣经故事进行“预像论”的诠释，阐述旧约与新约圣经的统一性，并向观众揭示若瑟及达未故事背后所隐含的基督救赎。

除了宣讲“预像”背后的神学意涵之外，另一部圣经剧《扮演耶稣苦难》让我们窥见天主教的思想和礼仪（liturgy）如何超越时空地切入圣经的文本之中。剧中第四幕结尾处，耶稣被捉拿审问，伯多禄（Peter）因一连三次讹称不认识耶稣而悲痛不已，事后遇上门徒若望（John），懊悔自己“犯出这样的大罪来”。若望规劝伯多禄不用设法营救耶稣，反而应一起去找“圣母娘”（玛利亚，Mary），指出伯多禄纵然待罪在身，但必蒙仁慈的圣母怜悯。若望更进一步说，假若遇上卖主的犹达斯（Judas），也必定会同样劝他到圣母那里去。《扮演耶稣苦难》该段剧情可堪玩味之处，在于当时耶稣尚未复活升天，其母亲玛利亚仍未离世，早期教会对圣母的敬礼当然亦未开始，但剧中的若望已尊称玛利亚为“圣母”，并强调她对罪人的怜悯和安慰。从历史的角度而言，一众门徒在耶稣受难之际，玛利亚的地位大概只是他们“师傅的母亲”，为他们关怀照顾的对象。剧作者却刻意虚构伯多禄与若望对话的情节，并借若望超越时空地宣称玛利亚是罪人依靠的对象。如此，耶稣还在人世时，玛利亚在剧中仿佛已提早被赋予了日后在教会中安慰世人，为普世转祷的尊贵“圣母”地位。由此可见，剧作者善用了伯多禄悔罪的经历，对天主教会敬礼圣母的传统加以发挥，鼓励看戏的观众以伯多禄为鉴，勇于到圣母面前，寻求她的怜悯。此时空错置之举，为剧作增添了宗教教化的功能及教义的超越性。

除此以外，《扮演耶稣苦难》展示剧作者如何结合信徒当代的宗教生活，为剧中的虚构情节赋予合理性，同时添加了宗教礼仪的向度。在该剧的第五幕中，巡抚比拉多审问耶稣时，比拉多的夫人差派仆人告知比拉多不要把耶稣判罪，谈及在异梦中见耶稣被钉在十字架上，又见各方人士一同跪拜耶稣，诵念《宗徒信经》（Apostles’ Creed）。然后，她又看到普天下不同肤色的人，跪在耶稣受彼拉多审判的画像前，一同高声念道：“此第一处，发显吾主耶稣，在比拉多衙门，受鞭子茨冠，利害苦难之后，皮肉寒冷，血脉流空，诸骨尽露。比拉多听恶人言语，判断耶稣该死。”比拉多夫人异梦中的这一情景，明显指向天主教会“苦路”（Stations of the Cross）敬礼中十四站中第一站，即耶稣在比拉多衙门被判罪的情景。苦路敬礼，又称为“拜苦路”，指天主教纪念耶稣被钉上十字架过程的敬礼方式，主要于“四旬期”（Lent）间进行。然而，《宗徒信经》一语最早见于四世纪末圣盎博罗削（St. Ambrose，约340—397）的作品，到了中世纪早期西方教会把《宗徒信经》应用在洗礼中，至于苦路敬礼则是天主教到了18世纪时才发展出来的，故这个梦中的景象是超越时空的。《圣经·玛窦福音》并没有详细描绘比拉多夫人的梦境，只言她为耶稣在梦中受了许多苦。比拉多最终被妻子劝服，决意与司教周旋，意欲释放耶稣。究竟比拉多夫人所发何梦，读者无法得知。然而，在舞台上演出，若不加以说明，比拉多欲释放耶稣的决定又会显得相当不合情理。故此，剧作者在第五幕中利用了天主教的语境，结合了教会观众耳熟能详的宗教礼仪及经验，填补了圣经文本留下的诠释空间，大幅增补比拉多夫人异梦的内容，梦中万世万民忆记耶稣受审的情景，绘声绘影的描述加强了剧情的震撼力。至于比拉多深恐自己如同梦中情景般遗臭万年，但事实上比拉多因其错误的审判，就此被记述在耶稣的受难叙事当中；而曾参与苦路敬礼的观众，在现实中曾藉礼仪成为这一段苦难叙事的载体，甚至不期然成为比拉多夫人异梦中的角色，以致梦境与现实、戏剧与礼仪融为一体。

四、 结语

天主教是一个重视礼仪的宗教，而礼仪乃透过种种外在的标记及仪式，表露出参礼者向天主公开的敬礼。在梵蒂冈第二次大公会议（1962—1965）对礼仪进行改革之前，弥撒一律须使用拉丁语，以致一般不谙拉丁语的信徒参与度不高，仅能“望弥撒”。故此，民国时期的天主教会在宗教节庆上演圣经剧，部分剧作更鼓励信徒观众与演员合唱剧中的圣诗。换言之，戏剧的上演兼具了宗教崇拜的功能，信徒也就有更多机会参与信仰生活及礼仪活动。20世纪天主教神学家巴尔塔萨（Hans Urs von Balthasar, 1905—1988）认为，新约和旧约圣经的启示，无论大小规模的事件，整体而言皆具戏剧性，都是天主对世人施行拯救的历史。因此，圣经从创世一直至最后的审判，皆可理解为上帝对人类的救赎历史。至于部分民国天主教剧作对旧约圣经采取“预像论”的诠释，可以说即使演出旧约故事时，他们其实也在上演基督对人类的救赎故事，借以达到演剧传教的目的，故演出圣经剧的神学意义不容小觑。

综观上文的分析，民国天主教圣经剧普遍采取了“以观众为中心”（audienceoriented）的手法，剧作者在选材和创作时，除了顾及圣经故事的历史性外，更注重观众当代的信仰生活及神学诠释。剧作者同时立足于剧本所描绘的古代历史事件以及现代的天主教神学语境，剧本的产生可说是历史视域和现在视域的融合（fusion of horizons）。加达默尔（Hans-Georg Gadamer, 1900—2001）《真理与方法》指出：“当一部作品从一种文化或历史背景转到另一种文化或历史背景时，人们可以发现一个作者和当时的读者未曾预料到的新的意义。”戏剧文本出自现代作者的手笔，难免在古代的情景中渗入后世的观点和行为，而之前的犹太历史文本，亦被后世以基督宗教的神学视角去理解和演绎。戏剧角色毕竟并非真正活在古代的人物，而是剧作者与现代观众沟通的桥梁。故此，剧中角色带着超越古代的口吻、行为和见解，主要为了缩短角色和观众之间的距离，有助引起观众的共鸣，使他们更容易吸收剧中的宗教信息。表面看来，我们或会单纯地认为时空错置的情节仅是作者的行文手误，或是考据不足而致。然而，文本中不符时代的蛛丝马迹，反映了剧作者意欲与观众更紧密对话，借圣经剧的上演拓展宗教教化空间的良苦用心。

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