《其命惟新》为何这般火？

刘 妍

《其命惟新》为何这般火？

刘 妍

盛夏日，广东广州二沙岛美术馆人头涌动，户外40多度的高温炙烤无法抵挡热情市民的脚步。《其命惟新—广东美术百年大展·广东站》自8月4日开幕以来，持续火爆，周末人流量较以往的展览高出万人，10人以上的团队更是需要提前预约。一个美术展为何如此火爆，备受市民追捧？惟新的“命”究竟是怎样的使命？

在时代历史前行的脚步中，广东美术与中国近现代历程密不可分。得风气之先、领时代之新、走变革之路的历程，充分展示广东人的精神风貌、岭南文化特点。本次500多件展品中，李铁夫、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、林风眠、关良的等大家巨匠作品纷纷入选，许多珍贵的展品都是从港澳、省外紧急调回参展的，普通市民难得一见。

提名、投票，入选，过五关斩六将的21位入选已故大家中，唯一一名女艺术家何香凝格外引人注目。这位大家是南海人，也就是广州市民口中常常调侃的“中山九路”。在广佛同城的今天，身边很多朋友同事都选择在南海置业，做何香凝的邻居。在众人记忆中，何香凝是杰出的革命家，是廖仲恺的夫人，甚少人知道她还是一名出色的艺术家，曾任中国美协主席，是迄今为止唯一一位执掌“帅印”的广东籍中国美协主席。她所创作的猛虎雄狮，气势宏大、劲健有力，寓意深远，暗示着中华民族的觉醒，满腔巾帼不让须眉的豪情壮志。儿子廖承志曾介绍，当时孙先生在国内组织武装起义，急需懂美术的革命者承担起义所需的军旗、军用票等图案的绘画任务。1909年4月，已有两个孩子的母亲服从革命形势需要，毅然考入日本女子美术学校（现女子美术大学）学习绘画专业，两年后毕业。随后考入日本东京上野的美术学校继续深造。半路出家的母亲，靠着勤奋努力，四年的学业中专攻山水花卉，刻苦研习狮、虎等动物画，为回国后笔下生风的猛虎雄狮创作打下牢固基础。据广州艺术博物院院长陈伟安介绍，何香凝曾与徐悲鸿、于右任、潘天寿、傅抱石等诸多名家合作绘画，在整个中国现代画坛上颇具影响并享有崇高的地位。1951年，何香凝曾与徐悲鸿合作过《倚松读书图》。

岭南绘画精神内核：宋孟画风传承创新

19世纪下半叶以来，中国绘画艺术以“为寄”“为乐”的超功利意识淡漠，儒道精神为支柱的笔墨中心论崩析，追求成效，强调变革，其触目惊心的世俗化、现代化、大众化过程，伴随着社会大变革的发生发展。“天时地利人和”三合一的“岭南画派”（广东地处大庾领以南，俗称岭南）恰到好处地出现。研究20世纪中国美术史的任何一位学者，都无法绕开绕过岭南画派，在中国从文人士大夫精神内涵典型传统向现代转化漫长曲折过程中，岭南画派以其独特的历史存在感活色生香地演绎社会变迁历史变革。

溯源而上。作为岭南画派代表人物高剑父的师傅“二居”（居廉居巢）是18世纪至今，岭南美术界骨灰级元老。其文脉相传始于宋、孟系列画风的传承和创新。对“二居”艺术上起重要作用的张敬修、李秉绶的藏品可见，其艺术审美始终围绕着宋孟画风价值，掩盖不了对宋孟一系画风的偏爱。

清华大学美术学院陈瑞林则认为，16世纪西方文化传入中国始，广东作为西方文明影响中国的第一站，发生了深刻变化。广东尤以绘画摄影得以体现。如，外销画，港口商贸路径传播西方文化；西方博物馆学对广东美术的影响；照相术语印刷术对广东绘画的影响；新文化运动在广东萌芽等。

矛盾：中西方文化激烈碰撞

直至改革开放后，包括岭南画派在内的中国的绘画语境再次被西方现代主义与后现代主义冲撞，文化间的碰撞与中华文化的传承，两者间将如何共存再度引发思考。

如此规模巨大而且深刻的一场变革，既不可能一帆风顺，也不可能没有失误。就绘画而言，一个明显的“成果”:中国传统的绘画不注重对人体结构、比例的深入研究。在很长的时间内抑制了人物画的发展。自从引入西方解剖和写生技法后，中国画家对于人物的把握能力大为提高，中国画中的人物画创作也因之出现空前繁荣的局面。山水画也同样，清代开始，在“四王”的笼罩下，山水画坛一味拟古摹古，陈陈相因，萎靡不振，后来借鉴西方绘画重视写生、表现现实生活和对体面把握的方式，因而从创作观念到表现技法都催生了种种变革，使中国山水画面目为之一新。变革的浪潮变得越来越猛烈且急进，尤其是发展到对自身的文化和传统也丧失了信心，认为一无是处之后，这种变革便不可避地免入了歧途。

前述已阐明早期的岭南画派根植于宋孟一系画派。从康有为的《万木草堂藏画目》中，其改造旧中国画建设新中国画，在五四时期，通过《新青年》杂志及陈独秀的通信中提出来。康有为提倡美术革命，合中西而为大家，学日本画；学宋画，北宋时期绘画写实性强。

广东岭南画派真正走向成熟的是在1927-1937年。广东籍的不少画家与西方画家看到了五四时激烈反传统的弊端。回归传统或是找到中西美术二合一路子，让当时的不少画家伤透了脑筋、费尽了心思。历史证明，岭南画派在继承中创新这一理念，显得更有生命力。

以徐悲鸿为代表的徐派，不能不提素描教学的引进，若无，新中国的人物画也许不能达到现在的高度。这当然要归功于新式美术教育尤其是素描、写生教学有着较大关系。如徐悲鸿的《泰戈尔像》，虽为20世纪40年代的作品，属于新中国画中较为成功的作品。深受徐派思想影响的广东地区代表艺术家当属杨之光。杨之光长期生活在上海，随后进入中央美术学院学习，他回到广东时，将新中国画的变革带到岭南，并融合实践，影响是深远的。

美术教育西化源头：文化自信

作为唯一一部在北美地区出版的关于岭南画派的研究专著—加拿大维多利亚大学历史学家郭适教授作《现代中国的艺术与革命：岭南画派1906-1951》中强调在知识文化历史中，国家与地域之间微妙且相互制约的关系。他认为岭南画派，在革新与传统、国家与地域对立调解的关系中，凸显出特有的历史地位。

然而，缺乏对传统优秀中华文化的认识自信，美术教育一味全盘西化这个误区，在20世纪至今的很长一段时期内，看来是“危险”的，舍弃了中国画独有特色。一言以蔽之，可以概括为弃己之长，用己之短；弃写意，光用写实等。

弃线条造型之长，用体面造型之短。中国的绘画艺术源于书法，有道是“书画同源”。岭南地区著名的书法家有陈献章、天然函罡、澹归今释、康有为、容庚等。他们广泛地开学堂讲学，为岭南地区打下了良好的群众书法文化底蕴。从绘画发展的历史来看，一种绘画的发生，其特征的形成，与所使用的工具有密切关系。而绘画和书法用的是同一种基本材料，那就是圆锤形的毛笔、宣纸或绢，再加上松烟墨。这种共同的工具导致了中国绘画与书法息息相关，以线条见长。这根线，固然能够勾画形体，但又超越于形体。作为物象轮廓的那根所谓“线”，其实是不存在的，它只是人眼中“看到”的主观感觉，与真实存在的“体”和“面”比较，它与人的心灵、情绪的联系更加直接。加上中国式圆锥形毛笔与世界上其他的笔相比，表现力强大得多，也丰富得多。同时是一笔划出来的线，但是中国毛笔通过轻重缓急、抑扬顿挫的运用，就能把书写者的个性、气质、修养、性别以及喜怒哀乐的情绪传达出来，引起读者的共鸣。在中国书法和绘画中，线条的表现力可以说发挥到了极致，也是其他绘画工具无法望其项背的。但是，近百年引入西方观念，使中国画转为追求用“体”和“面”去造型。线条的运用被严重的弱化，甚至被抛弃。无疑，无论是线还是体、面都是造型的手段。不过，受工具和用材料行所限，中国画的画家无论如何努力，也绝不能做到油彩和棉布作画的西洋画家那样，把体和面画得那般逼真、具体和丰富。

弃以简驭繁之长，用以繁显微之短。以简驭繁是中国人把握世界的方式，用简单办法来把握繁复的世界。这是中国文化的精华所在。易经以六十四卦解释世界，以阴阳概括世界，易经的“易”包含着容易、简易的意思。就绘画来说，中国画强调用线造型是固然典型的以简驭繁做法，另外用色也是以简驭繁。中国画讲究墨分五彩，用墨这种单一的颜色去表现丰富得色彩；又如浅绛山水，用最简单的赭石和花青两种颜色，一个暖色调一个冷色调就轻轻松松地解决了问题。其实，用简的方法表现事物，并不比用繁复的方式容易。作品的形式是简单概括的，但是内涵却是丰富饱满的。欣赏这类作品，需要读者有更活跃的想象能力、更主动的参与精神。这是中国人对艺术的一种可贵感悟。仅仅是光和色的精细微妙变化，中国画的材料永远无法追赶西洋油画。

弃形而上的写意之长，用形而下的写实之短。古代有相当长时间里，中国画家也是追求尽可能真实地再现客观事物的。不过，由于工具媒材的局限，即使像宋代院体画那样刻意求真，这个目标仍未能达到。因此，很早就发展出大写意一路。通过不断探索，创造出一种与写实绘画完全不同的表现方式和风格，从形而下的具象把握，转向形而上的抽象表现。到了文人画时代，变本加厉，甚至把形体和笔墨两者的主次关系颠倒过来。形体再现不再是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。比如徐渭、八大山人笔下的花鸟，可以说彻底脱离了写实。他们是借助鸟和花的形体来表现笔墨的情绪。就像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形。这类完全凭借主观感受和笔墨的节奏来抒发情感的大写意画风，应该说是中国首先创造的。它所达到的审美高度丝毫也不低于西洋的写实作品。况且即使在西方，19世纪末叶在欧洲发端的印象派绘画，虽然从科学的角度探索光色的变幻，但在绘写的技法上却追求一种写意式的朦胧气象，也曾经成为一种时尚和潮流。

包括岭南画派在内的中国画，整个中国绘画传统中，最绚烂的瑰宝，最辉煌独特的成就非宋代山水画莫属。有人曾如是形容，宋画之美，不是唐代“满城尽带黄金甲”的洋洋得意炫富，而是符合中国传统文化中含蓄、谦卑、轻柔的文艺风范，画师对待一片残雪、一个船工、一个路人、一个樵夫、一段羁途、一截枯木，在遗憾中的浪漫，在迷惑中的自我鼓励，山川小景、人物花鸟，无一不在叩问生命的意义和价值，倾诉着文人士大夫胸中的愤懑和安慰。宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”的山水画。如李成和王晓合作的《读碑窠石图》、范宽的《溪山行旅图》、米芾的《春山瑞松图》、郭熙的《早春图》、刘松年的《秋窗读书图》、李嵩的《西湖图卷》、马远的《寒江独钓图》等。

使命：回归与重振中华艺术“正统”

当今全球化文化环境下，岭南画如何才能有尊严地傲立于世界？绘画艺术的使命究竟是什么？

对于艺术而言，个性就是生命、价值，失去个性就失去了赢得别人尊重的首要条件。首先要认真总结近百年变革的经验和教训。不能再妄自菲薄，盲目唯西方的马首是瞻，继续充当西方文化的附庸。而是要回归与重振中国艺术的自身的“道统”。重新发挥中国画以线造型、以简驭繁和侧重写意三大悠长，沿着弘扬民族文化的独特个性的方向去寻找突破。不管是当前的中国画还是中国当前的油画、版画、雕塑，乃至一切中国艺术，都必须认真解决和始终坚守住的。这就是中国传统的审美理想。一个民族的审美理想，是一个民族的文化制高点。只有站在制高点上，才能真正与别人分庭抗礼。中国传统的审美理想就是中庸之道，是含蓄内敛、不走极端，认为过犹不及；就是所谓温柔敦厚、怨而不怒、哀而不伤。例如写诗，中国传统观念认为，太愤怒或太悲伤时都不适宜作诗教。如写诗，因为会“失之大怒其辞燥”，而悲伤过度，则会撕心裂肺，写出来的诗好不到哪里去，主张“长歌当哭”，要在痛定之后写诗。又如绘画，在中国传统中，血腥暴力场面是不能画的。积极发展创新，继承传统、与时俱进，才会在世界范围内赢得应有的尊重和地位。

随着经济的全球化，近年来，北美的艺术史研究正在努力修正过去一直统治学术界的以西方为中心的东西两方对比的倾向，向跨国研究、全球化研究转变。今天，包括岭南画派的研究在内的中国绘画也应超越地域性研究的局限，避免地域性和全球性的对立，将中国画研究置放在全球化的大视野中。善于发现新观点新材料，注意中国画超越地域和跨文化的特质，补充和丰富中国画的研究成果。作为一名岭南人，我倍感自豪，众所周知，岭南画派早已走出国门，成为具有世界性的文化现象。重新思考岭南画派的历史贡献及其对当代艺术的启示意义，建立岭南画派研究的新的理论框架和方法，对岭南绘画派进行新的阐释，已成为海内外岭南美术爱好者共同心愿。

（作者系广州市文联《广州文艺》报刊社编辑记者）

万吉星