小说艺术的真实性及其叙事策略——评晓苏新作《说的都是一个人》

◆ 黄春黎

晓苏新作《说的都是一个人》(载《作家》2018年第1期)讲述了龚喜的三件引人谈论的事情：龚喜的儿子患软骨病，使龚喜极度受累；龚喜爱慕孙香的身体，但并没有占有；龚喜娶了寡妇沙罐，却对她爱也不是、恨也不是。小说讲的依然是典型的油菜坡故事，但正如很多读者的共同感受，这篇小说几乎是“反常”的：第一，龚喜作为小说的中心人物，并没有“真实”地出现过，龚喜的故事和形象都是通过柴禾和万元的对话建构起来的；第二，故事的叙述者万元人为地、有意地将龚喜的故事割裂成了两个故事，将龚喜的形象树立为两个完全矛盾的人物形象，这就使读者自然地质疑起叙述话语的“真实性”问题；第三，故事的听者柴禾的身份由万元的同路人暴露为龚喜的亲戚后，万元的叙述立场也迅速被颠覆，这又使柴禾的身份成为改变叙述内容的关键。

因此，就阅读的最大感受而言，它是教人质疑、思考小说真实性的小说：“这是否就是一切？如果这就是一切的话，这难道就足够了吗？是否就必须相信这个？”换言之，《说的都是一个人》是将叙事者、叙述对象和听者(读者)纳入一个虚构的时空环境，集中探讨了小说艺术真实的问题。

首先，从叙述者角度来说，任何一种叙述形式都会带有其特定的叙述立场、叙述目的和叙述风格。一般而言，听者(读者)愿意相信叙述者的身份、情感、认知，也愿意相信叙述者的全知功能，这是出于阅读的信任和依赖，而对叙事真实性的不断追求，也是叙述者和听者(读者)的共同使命。

《说的都是一个人》将同一件事情分为两个部分来处理，使每个部分既具真实性，也能独立存在；并使两个部分既相互矛盾，又自成一体。小说便以叙述者万元的叙述呈现了两种不同的叙述态度：

小说前半部分，作为叙述者，万元是嘲笑龚喜的，是鄙视龚喜的，万元对龚喜的讲述兴趣与鲁镇人对祥林嫂不幸人生的兴趣是相似的，或多或少地掺杂了幸运者对不幸者的话语排挤，集体对个体的话语驱逐。这种叙述的背后，潜藏着一个隐在的群体和一个强大的叙述环境，即其作为叙述对象的生存环境，是人物形象之所以能产生、生动、丰富的真实土壤。所以，万元的兴奋和惊讶，反映的是一种叙述心理，也是一种文化土壤和叙事传统。

小说后半部分，万元又对龚喜充满了同情和理解，这与可怜的长工们为祥林嫂抹过的眼泪也很相似，读者就像相信她们是真实地同情过祥林嫂一样，也相信万元的同情是真实的，这是未泯的善之天性，是人之所以能和而不同、生息与共的重要平衡力，而非叙述者简单的伪装或对听者的一意取宠。所以，万元能迅速地由一个嘲笑者变成同情者，由一个排挤者变成同类人，而这种叙述的转变却合情合理。可见，叙述者本身就蕴藏着复杂的人性、文化的特质、民族的性格，而叙述者角度的变化，呈现出来的，正是这种复杂性、稳定性和一致性。

尽管如此，读者仍能明显感受到，万元的这个变化里，是有错愕和恐惧的。错愕，是因为万元发现龚喜并不是孤立的，他还有一个来自比油菜坡大的襄阳城的亲戚，而且这个亲戚是不辞奔波辛苦、真正关心龚喜的；恐惧，是因为万元感到如果不能和柴禾保持一致，那么，在万元、柴禾、龚喜的三人关系中，立刻就要被孤立的人将会是万元本人。虽然晓苏惜墨如金，丝毫没有描写万元此时神色、心理、动作等变化，但是，万元的错愕和恐惧已经给读者平顺的阅读感带来了猛烈的冲击。

这样，我们就不难理解万元乍看矛盾、细看一致的叙述，反映的正是弱者及其同类的生存状态，他们同样生活在社会最底层或远或近地经历着各种艰辛和疾苦，也同样有着看似狂欢的语言或行为，长久的折磨和万般无奈使他们习惯于以自欺欺人的语言思维方式来区分自己与弱者的不同，以逃避作为弱者的悲哀和痛苦；而同时，他们又能持守人性之善，并靠着这股力量，去维护另一种真实的人生感受和人际关系。

至此，问题就产生了：只有当万元与龚喜越接近、对龚喜越了解，听者(读者)才能越相信万元作为叙述者及其叙述内容的真实性；但万元作为叙述者的身份及其观察角度越真实，就越存在叙述的局限，就越不能抵达最大的真实。所以，全知的叙述者，是否可能真实存在？如果不存在，如何才能使叙述最大程度接近真实？

其次，从听者(读者)的角度来说，尽可能地满足听者(读者)的兴趣、意愿和需求，应当是叙述者的基本使命和主要动机，所以叙述者会在叙述的过程中，有选择性地取舍情节，甚至篡改、杜撰情节。因此，听者(读者)的身份本身，就具有非常关键的意义，它甚至会直接影响到叙述者对情节和人物的处理动机和真实程度。

小说的前半部分将叙述者和听者放在一起，将听者柴禾的身份只显露为叙述者万元的同路人、异乡人，是一个“只知道有龚喜这个人”的身份。于是，叙述对象龚喜的存在，就使叙述者万元和听者柴禾之间有了共鸣的可能；同时，由于叙述对象龚喜与听者柴禾是陌生人关系，听者对龚喜很可能是毫无记忆和想象的，这就赋予了叙述者万元极大的叙述空间，万元可以有很大的自由裁剪情节，甚至篡改、杜撰情节。所以，这一部分，万元淋漓尽致地实现了一次叙述的狂欢，将龚喜描述成了一个无情无义、不仁不慈、好色无耻之徒。但是，当听者柴禾的身份暴露为叙述对象龚喜的亲戚以后，叙述者万元就要开始揣摩听者的记忆和意愿，这样他的叙述明显就受到很大限制，他不能再讲柴禾亲戚的坏话，不能再继续维持前面的叙述风格，否则，柴禾和万元恐怕要打起来，这也不符合生活的情理，更遑论艺术的真实了。所以，小说的后半部分，龚喜的形象被翻转成一个有情有义、仁慈善良、坚持道德底线的好人，就具有了合理性和必然性。这样，无论是作为构成叙述的三个角色叙述者、听者和叙述对象，还是作为共存于油菜坡的万元、柴禾和龚喜，就都更具有真实性。

可见，听者(读者)的身份、认知和预期，对叙述者的叙述动机、叙述立场、叙述风格、叙述内容等，都具有非常关键的作用。而一旦听者(读者)的身份、认知和预期发生变化，则叙述者叙述的动机、立场、风格及内容，都会相应地发生变化。

那么，另一个问题也随之出现：听者(读者)身份的特殊性，是否本身就构成了叙述者有意的遮蔽？这是否意味着听者(读者)的身份局限决定了他们很难获得更大的叙述真实？

最后，就叙述对象而言，其人物形象几乎完全是由叙述者和听者共同建构的，其真实性几乎取决于叙述者与听者(读者)本身的动机、心理、认知、意图，以及二者之间的内在关系。换言之，小说艺术的真实只是有限的真实，却是可以不断扩容的真实，叙述者和听者(读者)的动机、心理、认知、意图越丰富，二者的关系越多样，则人物被叙述的可能性就越丰富，被认识的角度也就越多样，人物形象的真实度就会越高。而叙述角度的单一或多面，形成的就是我们常见的扁平式人物或立体式人物。

小说通过万元和柴禾的话语关系，揭示了叙述者和听者(读者)的合谋关系，是他们共同建构了叙述对象龚喜的复杂形象。假设万元的叙述都是真实的，每个人物与龚喜的关系也是真实的，我们大致可以判断，在他人的叙述中龚喜的形象是无法确定的：若论龚喜对儿子的离弃行为，他就是一个恶毒的人，要论龚喜的痛苦和挽回，他又是一个万般无奈仍良心未泯的可怜人；要说他对孙香的偷窥，已将近饥饿的野兽，但看他在关键时刻持守底线、维护孙香的清白，他又是天性纯善、守着道德底线的好人；只讲他一个接一个的苦命遭遇，则是不幸至极的人，但从孙香的信任、续弦的生活来看，个人性情、日常生活的改善，于他而言又何尝不是另一种幸运？

这种不确定性，正好说明一旦真实生活中的龚喜成为人们的叙述对象，他就面临着被扁平化的可能，也即真实性的流失。而要避免被扁平化的遭遇，就需要有不同的叙述角度、叙述立场来相互补充、修缮、调整，而叙述的角度越多，细节越丰富，线条越精密，人物形象就越饱满，作为读者，也就越能立体地理解人物，越有接近人物真实的可能。

如果我们从小说艺术的真实性层面理解了作为叙述对象的龚喜始终并未露面却依然有生动存在的空间，前面的两个问题也就迎刃而解了：第一，全知的叙述者是很难真实存在的，每个具有真实性的叙述者都必然带有特定的局限，对叙述的真实性会有不同的遮蔽，从叙事策略上来讲，则可以通过多个叙述角度的合力方式来减小遮蔽的程度，这样，既不脱离叙述者身份的真实性，也能使叙述对象接近更大的真实。第二，听者(读者)身份的特殊性必然会构成叙述的遮蔽，但听者(读者)身份越多样化，叙述者就会越减少有意的遮蔽，则听者(读者)就越可能接近叙述的真实。因此，如果不能调整全知的叙事方式，或者忽略听者(读者)的重要作用，则貌似完整的小说也可能近似“半部杰作”，其艺术真实性与接受意义也都可能面临质疑。

这与土耳其作家奥尔罕·帕慕克的长篇小说《我的名字叫红》有异曲同工之妙，即打破全知的叙事：分解叙述者的叙事权力，解除叙述者对小说真实的操控地位；解除叙述对象的主动地位，使其对叙述的失真无能为力；解除听者(读者)的被动地位，使其直接作用于叙述本身。而改变这种强大的叙事传统的重要策略，就是以多个有局限的叙述身份去进行多维叙述，承认并且利用这种局限，去呈现矛盾、冲突或者一致、互补的人物关系或人物形象，让读者自己去承担观察、梳理、判断的责任，去完成探索事情真相和艺术真实的阅读任务；并紧扣本民族文化土壤及艺术审美，将真实的民族历史与生存现状融合在人物形象之中，使其具有被长久解读的真实性和生命力。《说的都是一个人》所契合的正是中国本土民间叙事的文化土壤和语言思维、语言习惯，蕴藏着中国乡土丰富的生活经验、文化底蕴以及表演特质和狂欢精神；同时，它也暴露了民间叙事思维的特点，即艰辛不幸的叙述背景、复杂多变的叙述立场、刻意遮蔽的叙述方式及恐惧虚弱的叙述心理，这也客观上决定了叙事语言注重生活经验、追求感官效果、容易陷入两极化或狂欢(释放)式表述，而传统文化的精髓如人性之善之美又会在叙事语言处于失衡状态时起到必要的协调作用。

如果说晓苏荣获第五届汪曾祺文学奖的《三个乞丐》是以单角度、片段式、制造缺口的叙事方式来追求叙述的真实性和小说接受的开放性，那么《说的都是一个人》则是以多角度、互补式、弥合缺口的叙事方式来质疑叙述的真实性和小说接受的被动性，二者同样反映了叙事真实的局限性和叙事主体、接受主体的局限性。《说的都是一个人》则更系统、更直接地向读者提出了全知叙事与个人化叙事的局限及其意义，更深入地探讨了如何“回到文学艺术本身”、回到民间叙事艺术并实现叙事技巧的突围等问题。可见，它真正的重心是在“关心文学艺术及其作品究竟在创作者和欣赏者的内心(意识)之中‘如何可能’”，而不是叙述对象的形态本身。因此，我们可以将这篇小说视为晓苏在《当代小说与民间叙事》之后对本土民间叙事艺术真实性问题作出的一次新探索，也可视其为油菜坡小说叙事策略的一个新突破。

注释

：

①弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，上海译文出版社1986年版，第239页。

②晓苏：《当代小说与民间叙事》，湖南人民出版社2015年版。

③张玉能：《文艺学的反思与建构》，复旦大学出版社2016年版，第124页。