凝视异域：张爱玲的南洋书写及其意义

2018-11-13 01:54王艳芳

暨南学报(哲学社会科学版) 2018年7期

王艳芳

早在张爱玲开始文学创作之始，艳异炽热的南洋故事、洒脱率真的南洋人物、热情火辣的南洋风物一并进入她的笔端，这些南洋元素为她的作品带来完全不同的异域情调，也给当时处于上海沦陷区低气压中的读者带来完全不同的新奇阅读感受，更给之后的文学史带来难以模仿的现代性元素和国际性视野。其不可忽视的价值还在于，张爱玲的南洋书写在20世纪以来中国知识分子以“西洋”和“东洋”为主的异域书写谱系中进一步延续了南洋视角，并以一个女性作家的文学想象和凝视审美让人们再次发现南洋，建构了独立于“西洋”和“东洋”之外的性别的“南洋”。

一、构造南洋：张爱玲作品的南洋元素

众所周知，张爱玲终生未曾抵达梦想中的南洋，但南洋的氤氲氛围和文学情结却从未从她的文字中消失。张爱玲通过一系列的南洋元素来构筑她笔下的南洋世界：这些元素包括南洋历史、南洋宗教、南洋人物、南洋风景、南洋服饰、南洋饮食、南洋语言等等。甫一登上文坛，张爱玲就开始绘制她心目中的南洋图像，并从南洋久远漫长的历史谈起。张爱玲说“有点像神话”，夏威夷的早期移民“棉内胡尼”可能就是“最早的华侨，三四千年前放洋，先去了菲律宾，南下所罗门群岛，也许另有一支沿东南亚海岸到印尼。西汉已经深入南太平洋，东汉从塔西堤航行三千英里，发现夏威夷，在太平洋心真是沧海一粟，竟没错过，又没有指南针，全靠夜观星象，白天看海水的颜色，云的式样。考古学家掘出从前船上带着猪、鸡、农植物种籽，可见是有计划的大规模移民，实在是人类史上稀有的奇迹。”这种“种族的回忆”即大家共同的意识下层酝酿出来的神话，“南太平洋岛人的潜意识里都还记得几千年前在菲律宾、台湾、马来半岛遇见的小黑人”。这个有关南洋移民或者说华侨移民史的故事，据说是当年人类学研究的最新成果，张爱玲的热切关注不仅显示出她对南洋起源的浓郁兴趣，也为她南洋世界的构造寻找到某种历史的合理性。

从历史到现实，由过往至当下，通过港大的同学，张爱玲了解到更多南洋实际生活的细节，那是马来亚女孩子眼中的日常生活。秀丽温柔的月女说起她们集体洗澡的情形：“这里真好。在我们那边的修道院里读书的时候，洗澡是大家一同洗的，一个水门汀的大池子，每人发给一件白罩衫穿着洗澡。那罩衫的式样……”她掩着脸吃吃笑起来，因为难以形容：“你没看见过那样子——背后开条缝，宽大得像蚊帐。人站在水里，把罩衫撸到膝盖上，偷偷地在罩衫底下擦肥皂。真是……”她脸上有一种羞耻伤恸的表情，清秀的小小的凤眼也起了红锈。她回忆修道院：“园子里生着七八丈高的笔直的椰子树，马来小孩很快地盘呀盘，就爬到顶上采果子了。”仿佛她们生活在一个既没有背景，又没有传统的社会，其实并非如此，张爱玲大胆涉笔马来民间宗教“巫魔”。月女的父亲经商发达，全家搬进新房子，但不久她父亲迷上不正经的马来女人，把家业抛荒，一回家就发脾气打人。月女因此认定是那女人在她父亲身上下了符咒：“会妖法的马来人，她只知道他们的坏。‘马来人顶坏！骑脚踏车上学去，他们就喜欢追上来撞你一撞！’”这里涉及当地华人与马来人的交往以及他们之间的文化隔膜，表现出对其他族群的某种否定，在一定程度上显示出南洋华人文化和道德上的某种优越感。

作为港战的亲历者和受害者，张爱玲在小说中浓墨重彩地描写了太平洋战争。1941年12月7日，太平洋战争爆发，日军同时轰炸中国香港和马来亚：“十二月八日，炮声响了。一炮一炮之间，冬晨的银雾渐渐散开，山巅，山洼子里，全岛上的居民都向海面上望去，说‘开仗了，开仗了。’谁都不能够相信，然而毕竟是开仗了。”小说中有关于高射炮、流弹袭击的细节描写：“巴尔顿道的附近有一座科学试验馆，屋顶上架着高射炮，流弹不停地飞过来，尖溜溜一声长叫，‘吱呦呃呃呃呃……’，然后‘砰’，落下地去。那一声声的‘吱呦呃呃呃呃……’撕裂了空气，撕毁了神经。淡蓝的天幕被扯成一条一条，在寒风中簌簌飘动。风里同时飘着无数剪断了的神经的尖端。”白流苏目睹无数人在空袭中备受摧残：“阿栗抱着她的哭泣着孩子坐在客厅的门槛上，人仿佛入了昏迷状态，左右摇摆着，喃喃唱着呓语似的歌曲，哄着拍着孩子。窗外又是‘吱呦呃呃呃呃……’一声，‘砰！’削去屋檐的一角，砂石哗啦啦落下来。阿栗怪叫了一声，跳起身来，抱着孩子就往外跑。”战后的城市显示出末日一般的荒凉：“到了家，推开了虚掩着的门，拍着翅膀飞出一群鸽子来。穿堂里满积着灰尘与鸽粪。……末一只灰背鸽，斜刺里穿出来，掠过门洞子里的黄色的阳光，飞了出去。”这场席卷整个太平洋地区的战争对张爱玲的人生和心理造成重创：学业被中断，深造梦彻底破灭，大学肄业卖文为生，以致后来在美国也因没有正式的大学文凭而难以找到合适的工作；最严重的还是战争造成的心理阴影，如果说旧家庭的分崩离析让她看到了被撕裂的世界，那么太平洋战争则使她成为彻底的悲观主义者：没有什么不可以被炸毁。而这更加重了她那来自灵魂深处的“惘惘的威胁”——对于包括生命在内的一切的不安全感：在战争面前，一切等同于灰烬。这是战争带给张爱玲的领悟，也构成她观照南洋的生命底色和精神要素。

在南洋叙事之中，张爱玲着意塑造系列南洋人物。她笔下的南洋人物有印度人，也有马来人，“在香港，广东人十有八九是黝黑瘦小的，印度人还要黑，马来人还要瘦。”更多的是南洋华侨，其中大部分是港大学生。《烬余录》中一个女同学是有钱的南洋华侨，对于不同社交场合需要不同的行头向来有充分准备，但没想到战争爆发。初听到开战的消息，她着急地说：“怎么办呢？没有适当的衣服穿！”后来总算借到一件宽大的黑色棉袍。淡黑脸、略有点龅牙的金桃娇生惯养，只在修道院读过半年书，因为吃不了苦。苏雷珈是马来半岛一个偏僻小镇的西施，瘦小，棕黑皮肤，睡沉沉的眼睛与微微外露的白牙。张爱玲说她“像一般的受过修道院教育的女孩子，她是天真得可耻。她选了医科，医科要解剖人体，被解剖的尸体穿衣服不穿？”苏雷珈为此专门向人打听过，而这笑话也在学校里早就出了名。月女则是从另一个市镇来的十八九岁的姑娘：“那却是非常秀丽的，洁白的圆圆的脸，双眼皮，身材微丰。第一次见到她，她刚到香港，在宿舍的浴室里洗了澡出来，痱子粉喷香，新换上白地小花的睡衣，胸前挂着小银十字架，含笑鞠躬，非常多礼。”还有张爱玲的好友炎樱，冒死上城看电影，回宿舍后独自在楼上洗澡，流弹打碎了玻璃窗，她还在盆里从容地泼水唱歌。除此之外，张爱玲笔下的女性形象还有《心经》中“带着金丝脚的眼镜，紫棠色脸，嘴唇染成橘黄色”的南洋小姐邝彩珠，《茉莉香片》中没有正面出场的言子夜的太太，有着“活泼的赤金色的脸和胳膊，在轻纱掩映中，像玻璃杯中滟滟的琥珀酒”的言丹朱被认为像她的母亲。

谈论张爱玲小说中最经典的南洋女性形象，则非《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊莫属。她是王士洪的太太，新加坡华侨，在伦敦读书时是个交际花。佟振保第一次看见她，“内室走出一个女人来，正在洗头发，堆着一头的肥皂沫子，高高砌出云石塑像似的雪白的波卷”；小说描写她的性感迷人：“脸是金棕色的，皮肉紧致，绷得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起来。一件条纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸一寸都是活的。”浴后更加风情万种：“依然穿着方才那件浴衣，头上头发没有干透，胡乱缠了一条白毛巾，毛巾底下间或滴下水来，亮晶晶只在眉心。”以至于对佟振保形成了难以抗拒的吸引力：“她扭身站着，头发乱蓬蓬的斜掠下来，面色黄黄的仿佛泥金的偶像，眼睫毛低着，那睫毛的影子重得像个小手合在颊上。”张爱玲的经典描写也使得人们对南洋艳异性感女性形象的认识进一步固化：“衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的。”经历了诸多坎坷和不幸之后，王娇蕊依然充满着独立精神和对于生活的热力，显见张爱玲对这个形象满怀同情与赞许。在王娇蕊的性格和气质中，颇有几分好友炎樱的影子。

相对而言，张爱玲小说中的南洋男性形象较为薄弱。华侨同学乔纳生，“他大衣里只穿着一件翻领衬衫，脸色苍白，一绺头发吹在眉间，有三分像诗人拜伦，就可惜是重伤风”。他在港战期间加入志愿军，上阵打仗之际，不过以为战争就是基督教青年会所组织的九龙远足旅行。除此之外，还有月女的哥哥，女看护的新郎等马来亚侨生。有意思的是，这些出现在其早期散文《烬余录》《谈跳舞》中的男性华侨在其写作于20世纪70年代的自传体小说《小团圆》《易经》中又再次出现，变身为柔丝的哥哥，即马来亚侨生林医生以及槟榔屿华侨男生以及马来亚高年级生等，多没有正面的描写。不过《倾城之恋》中的范柳原弥补了这一不足，成为众多南洋华侨的代表：年轻，帅气，富豪出身，欧洲背景。他的父亲就是著名华侨，有产业分布在锡兰马来亚。他父亲出洋考察，在伦敦结识了华侨交际花的生母，然后秘密结婚。因为惧怕报复，范柳原的生母始终不敢回国。“范柳原是在英国长大的。孤身流落英伦，很吃过一些苦，方才获得继承权。范家族人对他抱着仇视的态度，住在上海的时候多，轻易不回广州的老宅里去。年纪轻轻受了些刺激，渐渐就往放浪一条路上走，嫖赌吃着，样样都来，独独无意于家庭幸福。”小说特别提到范柳原不久要去新加坡。而白流苏终于用她柔韧的传统文化内蕴感化和改造了这个精神上漂泊无依的男人，港战也帮了她，使得范柳原成为一个居家好男人——这在张爱玲的小说中实在不可多得。

除此之外，张爱玲的电影剧本中也有不少人物来自南洋，或者最终回归南洋。《六月新娘》中的董季方是“南洋橡胶大王的儿子，二十九岁，受过完美教育，故无纨绔子弟的倾向，但乃难免‘大少爷’气派，喜欢结交朋友，懂得各种‘玩乐’，自以为很有分寸”。另一主角林亚芒“二十七岁，肤色黝黑，菲律宾华侨，习音乐，人品介乎音乐家与洋琴鬼之间，生活习染完全洋化”。《一曲难忘》中的男女主人公经历了爱情的波折，最后乘船远走高飞，投奔幸福的伊甸园“新加坡”。《人财两得》中的女主人公来自新加坡，《情场如战场》中的核心人物王寿南则是星洲富豪。总之，南洋/新加坡在张爱玲笔下是一个令人向往和艳羡的理想之所。

在编织南洋故事、塑造南洋人物的同时，张爱玲小说有意识地营造一种特殊的南洋风情，其中既有海洋、森林的自然风光，也有服饰、饮食的文化传统。她说香港的海是“一抹色的死蓝的海”，“可以把婆罗洲的海剪下来当作明信片寄回家去，因为那蓝色蓝得如此的浓而呆”。张爱玲自己为《传奇》初版设计的封面，就是“浓稠得使人窒息”的“整个一色的孔雀蓝”，一方面因为那是母亲喜欢的颜色，另一方面也是她喜欢的颜色，恐怕还有一层意思是要表达她对于南中国海的特殊纪念——向她的香港记忆和南洋想象致意。关于马来亚森林的想象，则是透过范柳原的动作和语言细节来描绘：“杯里的残茶向一边倾过来，绿色的茶叶粘在玻璃上，横斜有致，迎着光，看上去像一颗脆生生的芭蕉。底下堆积着的茶叶，蟠结错杂，就像没膝的蔓草与蓬蒿。”……柳原道：“我陪你到马来亚去。”流苏道：“做什么？”柳原道：“回到自然。”

这里将马来亚森林关联于“自然”，表明范柳原对马来亚文化的基本认知，同时“回到自然”也代表了范柳原的人生态度。服饰是人物的另一种语言和表情，作为服饰描写的高手，张爱玲的南洋书写自然少不了服装。《谈跳舞》言及马来人的服饰：“那边的女人穿洋装或是短袄长裤，逢到喜庆大典才穿旗袍。城中只有一家电影院，金桃和其他富户的姑娘每晚在戏园子里遇见，看见小姊妹穿着洋装，嘴里不做声，急忙在开演前赶回家去换了洋装再来。”不同的服饰装扮代表着不同的身份地位。《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保眼前的王娇蕊：“她不知可是才洗了澡，换上一套睡衣，是南洋华侨家常穿的纱笼布制的袄裤，那纱笼布上印的花，黑压压的也不知是龙蛇还是草木，牵丝攀藤，乌金里面绽出橘绿。衬得屋子里的夜色也深了。这穿堂在暗黄的灯照里很像一节火车，从异乡开到异乡。火车上的女人是萍水相逢的，但是个可亲的女人。”着家常纱笼的女人在性感之余更增添几分可亲，何况娇蕊还可以制作风味独特的南洋美食：“王家的饭菜是带点南洋风味的，中菜西吃，主要的是一味咖喱羊肉。王太太自己面前却只有薄薄的一片烘面包，一片火腿，还把肥的部分切下了分给她丈夫。”文中提到的王娇蕊的饮食还有：白漆似的厚重的液汁的乳钙、冰糖核桃、酥油饼干、花生酱，愈发表明这是位西化的现代女性，但她愿意穿上家常衣裳，专门为家人炮制当地饮食，这种既南洋又西方，既传统又现代，既亲近又性感的女性，谁能抗拒得了？白流苏又何尝不是如此？港战结束，范柳原、白流苏终成眷属：“流苏初次上灶做菜，居然带点家乡口味。因为柳原忘不了马来菜，她又学会了作油炸‘沙袋’，咖喱鱼。他们对于饭食上虽然感到空前的兴趣，还是极力地撙节着。”流苏瞬间转换身份，不仅洗手作羹汤，而且已然将范柳原的马来家乡视为自己的家乡，毫无障碍地实现文化认同——这种饮食上的多元并存和互相认同恰恰是南洋文化特征的某种写照。

不过，张爱玲对于南洋的文学想象并未止于此，她还写到了南洋艺术——舞蹈。暹罗女孩玛德莲，家在盘谷，会跳他们家乡祭神的舞，纤柔的棕色手腕，折断了似的别到背后去。“庙宇里的舞者都是她那样的十二三岁的女孩，尖尖的棕黄脸刷上白粉，脸是死的，然而下面的腰腿手臂各有各的独立的生命，翻过来，拗过去，活得不可能，各自鬼荣耀给它的神。然而家乡的金红煊赫的神离这里很远了。”金桃学给大家看马来人怎么跳舞：“男女排成两行，摇摆着小步小步走，或是仅只摇摆；女的捏着大手帕子悠悠挥洒，唱到：‘沙扬啊！沙扬啊！’沙扬是爱人的意思；歌声因为单调，更觉得太平美丽。”除此之外，张爱玲小说还有关于南洋语言和文化风俗的描写，不仅大量出现在早期小说和散文中，而且在自传体小说《小团圆》《易经》中被重述和强化。

二、凝视南洋：混杂文化中的诡异审美

然而，上述由南洋历史故事、南洋人物群像和南洋文化风情构筑而成的南洋书写长期以来却没有引起研究者足够的注意。正因为“南洋”话语长期被遮蔽在“西洋”和“东洋”的知识话语霸权中，张爱玲小说中的“香港”“上海”书写比之“南洋”更引人瞩目。从早年赵园《开向沪港“洋场社会”的窗口》到倪文尖《上海/香港：女作家眼中的“双城记”——从王安忆到张爱玲》，关注的焦点大都不离上海/香港“双城记”。尽管有人注意到张爱玲小说的异国情调，但异国究竟为何以及怎样的情调却没有被关注，王德威也认为“南洋之于张爱玲，不脱约定俗成的象征意义：艳异的南方，欲望的渊薮”。事实上，张爱玲的南洋书写之所以被忽略，与整个20世纪国家话语建构中“南洋话语”的被遮蔽密切相关。不同于“别求新声于异邦”的“西洋”和“东洋”，“南洋”既不是新潮思想的渊薮，也不是现代科技的源头，它一向被叙述为“经济的援助者”和“政治的支持者”的“爱国华侨”聚居的地方。既然张爱玲小说中的华侨与爱国无涉，其被无视也属自然。当然，张爱玲作品本身意蕴的丰富性也容易让人们忽略对她笔下“异域”世界的进一步追索。

首部小说集《传奇》出版的时候，张爱玲为新书做自我推销：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑第一炉香》《沉香屑第二炉香》《茉莉香片》《心经》《玻璃瓦》《封锁》《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。”以张爱玲的犀利和睿智，这话是说给她私淑的上海读者的，故事里也大都是香港的上海人。但她对“香港”的强调引导了读者的认知，有意无意地遮蔽了“香港”以外的其他区域，包括南洋。实际上当年的香港并非常态香港，而是1939—1942年特殊境遇下的香港：先是英国殖民，再是日军占领。而此间张爱玲的个人命运更加多舛：考取的本是伦敦大学，因为欧战爆发不得不改赴香港；在港大成绩优异，连获两个奖学金，极有可能被送到英国深造——但这一切又被太平洋战争摧毁。被战争改写命运的不止张爱玲一个，当年一同进入香港大学读书的南洋学生，也有不少是因为欧战而不得不改道香港；同时港大的医科一向是南洋学生的热门选择。故而彼时的香港，不仅有中国人、英国人、日本人，还有很多南洋人物，港大里的南洋同学更是比比皆是。正是这样一个族群混杂的世界，给张爱玲的凝视提供了更深刻多样的意涵。

其实，张爱玲早就为读者提供了解读其南洋书写的隐喻性启示。她请炎樱设计的《传奇》增订本封面：“借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”这被解读为创造了“传统”与“现代”之间的“双重奇观”，但“鬼魂”般的“现代人”张爱玲所观照的何尝只是晚清中国家庭的日常？还有可能是香港、南洋、欧洲和美洲，被观看者可以置换为张爱玲笔下的其他场域和人物，只不过特别要强调的是观看的角度和介入的姿势——凝视。所谓“凝视”，是指“携带着权力运作、欲望纠结和身份意识的观看方法。观者多是‘看’的主体,也是权力的主体和欲望的主体,被观者多是‘被看’的对象,也是权力的对象,可欲和所欲的对象。看与被看的行为建构了主体与对象,自我与他者,但在多重目光的交织中,主体与客体的地位又面临着转化的可能”。因此,“凝视”导致“看”成为一个复杂多元的社会性、政治性关系的连结过程。从图画中看，现代女郎的凝视是突兀、直入、没有商量的；虽然隐去了面孔，仿佛鬼魂一样可有可无，但实际上主体性很强，简直无所不在，并已经有意识且近距离地探入传统中国日常生活的内部空间。凝视者硕大的身形、俯支的姿势、叠放的双臂，甚至强烈反差的色彩，都显示出一种实质有力的介入。其实，这正是凝视者不在场的“在场”之象征，就其在画面中的位置、分量和影响力来说，堪称一个无所不在的闯入者、倾听者、观察者、记录者和干预者。

与此同时，张爱玲在这里特别强调的“不安”则是“诡异”美学的应有之意。所谓“诡异”，相较于艺术论述中其他具有正面意义的美学特质而言，是一种更接近于负面情绪的感觉性语言。弗洛伊德认为“诡异”在现实中并不是全新或者异类的东西，而是“熟悉的深埋在脑海中通过压抑所异化了的内容”，是当人体验到某件事从熟悉变为陌生时产生的不安感觉，可以表现为不舒适、不自在、紧张甚至恐惧，总之是不符合传统审美价值的元素。“诡异”概念的核心在于将体验与智识上的某种不确定感连接起来，当人们的理智受到动摇，遭遇无法以智识解释的困境(如战争与科学)时，生活中合理化的现象与具正当性的事件也就等同失去了遮蔽，心中自然会产生对于敌意力量的抵抗，其心理学上的事实就是“诡异”。诡异之所以适用于表述张爱玲南洋书写中“异文化”所带来的心理体验和审美感觉，不仅因为她经历了“二战”这个无法解释的灾难，不仅因为她对封面上那个没有面孔的“女鬼”的喜爱，还正如她在《洋人看京戏及其他》中的说辞：“……这都是中国。纷坛，刺眼，神秘，滑稽。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国。……有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。”这正是“异文化”之间的混杂性审美和认同，故而她会很宽容地说：“他们华侨，中国人的坏处也有，外国人的坏处也有。”这样评价马来亚也并不是出于中华文化的优越感：“她生活里的马来亚是在蒸闷的野蛮的底子上盖一层小家气的文明，像一床太小的华洋布棉被，盖住了头，盖不住脚”，而是表明对那些身体和灵魂常年漂泊在外的华侨们的深刻的了解和同情：“华侨在思想上是无家可归的，头脑简单的人活在一个并不简单的世界里，没有背景，没有传统。”有时甚至是一种设身处地的担忧：“华侨女生都是读医的，要不然也不犯着让女孩子家单身出远门。”而且这种担忧是长久而非暂时的：上海女孩娜坠在港战爆发后跟李先生恋爱并结婚了：“李先生也是马来亚侨生，矮小白净吊眼梢，娃娃生模样，家里又有钱，有橡胶园。”但随着马来亚沦陷，金钱和橡胶园可能都不再了，又怎能不为娜坠的未来担心？周教授在课堂上最喜欢对华侨学生用这个比喻：“生在香港或是海外，你们是以西学为体，所以是由外而内。嘿嘿嘿黑！”不能不说机智而中肯。

在张爱玲的“凝视”中，除了上述主体的权力运作、紧张不安的情绪张力之外，还包含着性别和种族的因素。“女性主义持续地认为看的行为背后蕴含着鲜明的性别意识,这无疑是揭示了历史上长期以来始终存在着的‘男性凝视’。后殖民主义观点则认为，西方看东方是一种权力关系和支配行为，作为一种文化的现实，常常是有种族意识和文化优越感的民族‘盯视’其他种族和文化，使他者文化成为自我文化下的附属。”《红玫瑰与白玫瑰》中王士洪称王娇蕊为“他们华侨”，王娇蕊则反驳说：“不许你叫我‘他们’”，到底是“我”还是“他们”？这个颇有意味的辩驳恰恰代表了人们观照华侨的不同视角、立场和态度。王娇蕊的娇嗔固然包含对她和王士洪之间亲密关系的维护，同时也显示出以王士洪为代表的男性华人对女性“华侨”的一种区隔态度：华侨毕竟是与国人不同的“他者”，如果这个“华侨”还是女性，那自然应该被列入另类中的另类。而王娇蕊的辩驳毋宁说还包含着对其男权意识的调侃。而这个“他者”的视角对分析张爱玲的南洋凝视提供了一个巧妙的对比性参照。在华侨女生眼里，马来亚男生和印度男生各有各的问题：

又一天，她说“马来亚男孩子最坏了，都会嫖。”

“印度男孩子最坏了，跟女朋友再好些也还是回家去结婚，”她说。

正是因为单纯，华侨女孩才会使用简单的“好”“坏”这样的词汇来评价她们周围的异族男性，这里有现实的因素，并不是所谓的对于“异族”“蛮夷”的歧视使然，其实更是一种女性视角。从女性主义的立场来看，这些“会嫖”和“回家去结婚”的男人在某种程度上都是男权主义者，他们既不可能尊重女性，将其视为与自己地位平等的人，也不可能与其建立爱情婚姻上的真正平等关系。尽管张爱玲作品中出现诸多南洋元素，但她究竟不能完全站在南洋立场来观照南洋和书写南洋。正像她自己所说，她是站在上海人或者旁观者的立场来观照和审视这一切。从以上张爱玲经由他人口吻对华侨的称呼和评价来看，她也只是将南洋视为一个陌生而奇特的异域来观照，并没有一些研究者所谓的对于“他者”南洋的蔑视，从而以一种文化的优越感俯视他们。有研究者认为“她划出一个优与劣的文化圈子，所有属于南洋的都属于她贬抑的对象”，这种观点不仅表现出对南洋文化的隔膜，而且明显浅薄化了张爱玲的南洋书写。

恰恰相反，无论是对南洋的男性形象，还是女性形象，张爱玲都是肯定多过否定，认同和赞许多过非议和批评。尤其是对马来亚女性，她极尽客观地挖掘和再现她们热情、诚实、天真、勇敢的一面。带着先入之见看待张爱玲南洋书写的研究者，似乎忘记了张爱玲对她笔下的几乎所有人物的态度都是审视、冷静，甚至是有些刻薄的，相对于她对中国女性和男性人物人性弱点的毫不留情的讽刺和批判，她笔下的南洋人物显得单纯可爱得多。所以，张爱玲审视南洋的视角和眼光并非高高在上，她是旁观的、适度的，尽可能地客观和理性。当然，她的凝视也使得其对华侨的思想观念和南洋的西式文明有犀利的观察和冷峻的批判。故此，张爱玲的南洋书写正如她的上海、香港、台湾书写一样，不仅具备区域文化的价值，而且表现出一种超前的后殖民视野，形成了个人化的南洋想象，是对于中国现代文学的独特而珍贵的贡献。

有研究者持这样一种观点：“正因为他们意识到自己的华人属性备受质疑，因此许多海外华人试图通过积极参与中国政治和经济活动来证明他们与中国命运是紧密相连的，以此弥补自己和中国在地理上的距离。极具讽刺意味的是，海外华人只有在持续被边缘化的情况底下，才能在中国人的生活与想象中占有一席之地。”显然，张爱玲凝视中的华侨并不是被边缘化之后才进入她的视线，他们自然地就在那里，走动、说话、跳舞、生活，毫不生涩或怯懦地接受着凝视。张爱玲对南洋世界及其不同族群，尤其是华侨的审视，非但没有政治、种族或文化上的歧视，反而是以一个外来介入者的凝视视角去静观其异文化之“神秘”“眩异”图景，从而造成一种内在的紧张，或者说差异性张力，而这就是她所追求的“诡异”美学效果，也是她一以贯之的“参差对照”美学观的实践。

三、不在场的“在场”：张爱玲的南洋情结

如前所述，张爱玲通过诸多南洋元素构造了异彩纷呈的南洋世界，并以凝视的方式观照其“诡异”所在，在图景、人物、文化书写之余，对华侨的生态和心理抱持“同情之了解”。问题在于，张爱玲并没有去过南洋，她的这些观感和经验从何而来？甚至，她书写南洋的动力又在哪里？认同感如何获得？这不得不从张爱玲与南洋之间千丝万缕的关系以及数次擦肩而过的遗憾谈起。据笔者查证，张爱玲至少有五次可能到抵南洋的机会。第一次是1939年至1942年港大在读期间，当时她母亲两次经香港去新加坡，暑假还曾去学校看望她；有一段时间她每天下午四点多钟赶到母亲所住的浅水湾酒店喝下午茶，并曾在浅水湾的沙滩上见到过母亲当时的男友。她把这个时期称为她和母亲的“第二个蜜月期”——不是没有机会跟母亲去南洋。第二次是1952年她申请港大复学成功再赴香港，其间曾赴日本投奔好友炎樱，希望能找到工作，但三个月的日本之行无功而返——和南洋的距离也就一念之差，但她没有选择去南洋必定有原因。第三次是1955年10月，张爱玲乘船从香港经日本远赴美国。

如果说这三次是和南洋擦肩而过，那么另外两次则是和南洋失之交臂。一次是1961年，在已经和赖雅结婚并取得美国公民身份之后，她有了那趟著名的远东之行。从旧金山飞台北，再飞香港，在香港逗留数月后飞回华盛顿。这一次远行的最初目的地并非台湾，而是香港，之所以去了台湾是因为航班临时改变航线。关于这一点，张爱玲曾在1961年9月12日致好友邝文美的信中提及：“想在下月初一个人到香港来，一来因为长途编剧不方便，和Stephen当面讲讲比较省力，二来有两支想写的故事背景在东南亚，没见过没法写，在香港住个一年光景，希望能有机会去看看。”很明显，张爱玲去香港的一个重要原因是去东南亚体验生活，可见张爱玲不是在上述50年代初而是推迟了十年才实行她的南洋之行计划，而事实上她在香港只待了三个月就因故返回美国。当初，张爱玲暂订10月3日夜乘US Overseas Airline来港，9月23日致信邝文美，告知10月3日夜飞离三藩市，星期五下午四时三刻到香港。然而10月2日事情有变，她致信邝文美说：“USOA突然改了时间表，两星期一次飞港，(据说是因入秋生意清)十月三日一班机改十月十日。我为了省这一百多块钱，还是买了十日的票。”所以，她后来发表《重访边城》时第一句才会说：“我回香港去一趟，顺便弯到台湾去看看。”她的潜台词恐怕是：我想到东南亚去看看，先到香港住下来。至于说张爱玲此时要写的是哪两篇东南亚背景的小说，遗产执行人宋以朗在其遗稿中发现了蛛丝马迹。根据她和邝文美的通信时间推算，那应该是1960年前后，而这期间恰恰就有两部长篇是张爱玲打算写而没有写的，分别是《芳香的港(

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)》和《三宝太监郑和下西洋》，最终没写，也没有再提起。

关于这一次未竟的南洋之行，宋以朗提供了另外的佐证：“张爱玲回港后，在旺角花墟附近租了房子，从我家步行过去只需几分钟，我家的佣人因为要拿东西给她，也曾经去过她那间房子。后来她临走前退了租，却发现还有剧本未写好，便来我家借住两星期。我让出睡房给她，只好到客厅‘喂蚊’。”关于张爱玲来港的原因，他亦有说明：“张爱玲在美国写剧本，完成后寄到香港，需要修改的话又要寄到美国，修改一来一往浪费很多时间，本来三日可以完成的工作往往要花上好几个星期。拍电影往往赶时间，无法长期这样操作。从张爱玲的角度讲，她为了增加收入，支付丈夫赖雅的医药费，也不愿意这样耗费时间，于是张爱玲便决定回港专职写剧本。”只不过因为后来发生的种种意外，张爱玲在香港只待了三个月。假如按照原计划待上一年，去南洋看看的愿望则很有可能实现。

另外一次也是最后一次与南洋失之交臂是1994年。这年10月3日，张爱玲在给邝文美夫妇的信中再次表达了她对新加坡的向往：“九七前你们离开香港，我也要结束香港的银行户头，改在新加坡开个户头，无法再请你代理，非得自己在当地。既然明年夏天要搬家，不如就搬到新加坡，早点把钱移去，也免得到临时的混乱中又给你们添一桩麻烦事。不犯着搬到美西南，刚安顿下来倒又要出国，也没这份精力。我对新加坡一直有好感，因为他们的法治精神。”挑剔如张爱玲，在距离她永远离开这个世界不到一年的时候，再次表达了她安居南洋的梦想，但终究没有实现。1995年7月25日写给邝文美夫妇的最后一封信里，她表示放弃搬家，一方面房东不再催她，另一方面她也承认自己没有搬家的力气了——此时距离她去世只有一个多月的时间。虽然最终没有真正抵达南洋，但南洋毕竟是张爱玲生命最后向往的乐土，她坦言对于新加坡的好感及其法治精神的推崇。

由此可见，张爱玲与南洋的渊源首先在于她个人对南洋经久不息的兴趣。尽管未曾亲身抵达，但时在念中。其次还在于她周边的亲人、朋友、同学等与南洋的密切关联，这对其南洋情结和南洋书写产生了多重影响。张爱玲的母亲黄素琼，是那个时代追求自由独立的新女性。她高鼻深目，嘴唇很薄，头发不黑，肤色不白，有点像外国人，也有点像拉丁民族。由于黄家是明朝时从广东搬到湖南来的，故有人猜测黄素琼可能有南洋混合血统。不仅母亲祖上和南洋有说不清的关系，而且母亲本人还在南洋生活、工作并恋爱，与南洋结下丝丝缕缕的因缘。与张爱玲父亲离婚后，黄素琼交往过一个在新加坡做皮件生意的英国男友劳以德——1941年被日军的炮火炸死在新加坡海滩上。母亲因此在新加坡旅居一两年，新加坡沦陷后坐难民船去了印度，一度做过印度首任总理尼赫鲁的两个姊妹的社交秘书，此后还到爪哇的女朋友那里住过。因为战争，母亲较长时间漂流在南洋一带，而战争浩劫后回到上海卖文为生的张爱玲，怀着对母亲隐隐的牵念，开始了对南洋的凝视和构造——那里有她母亲浓重的影子，并且她爱她。

与此同时，张爱玲的大学同学、闺蜜炎樱是斯里兰卡人，出生在新加坡。她和张爱玲交往一生，在诸多方面对张爱玲有深重影响，以至于张爱玲把她的照片收进家族相册《对照记》；其他很多同学、老师也是来自南洋的华侨富商子弟。最新出版的《南洋与张爱玲》甚至认为，张爱玲大学期间曾经交往过一个南洋的男朋友，“从现有的资料中，也有迹象显示，青春年华的张爱玲，也极又可能曾在战时的香港大学，有一段毕生难忘的‘初恋，错过了的’——而对象是一位南洋华侨‘男孩子’。但终究是‘错过了’，张爱玲停学回上海后，这个遗憾，竟变成了一种无可奈何的‘完全的等待’”，并认为这个男孩子就是张爱玲在自传体小说《小团圆》《易经》中提及的港大女同学柔丝的哥哥——港大医学院的林医生，出身马来亚富商家庭。不过这个结论并不可信。

综上，从大学时代20世纪30年代末到临终前20世纪90年代中的半个多世纪里，张爱玲对南洋怀着非同寻常的关注和向往，母亲、密友、同学都与南洋有密不可分的关联，甚至她最喜欢的作家毛姆也有多篇作品以东南亚为背景，南洋成为她念兹在兹的文学场域和安居之所。尽管由于阴差阳错，最终她没有踏上南洋的土地，但是南洋的氤氲氛围、气息情调、风格性情已经融化在她的心灵之中，形成挥之不去的南洋情结，并表现为独一无二的南洋书写。对于张爱玲来说，南洋不但不是遥远虚空的，还是切近真实的。作为张爱玲最终未曾抵达的一片乐土，南洋书写就显得更加珍贵和意义特殊：正因为未曾抵达，张爱玲也才成为南洋不在场的“在场”——“不在场”指的是她未曾真正意义上到抵，“在场”指的是多年来她对南洋魂牵梦萦、心向神往，并透过众多的渠道获得了对于南洋感同身受、类同于身临其境的感性和理性的认知，也正是这种特殊的“在场”，使得张爱玲的南洋凝视拥有了特殊的观照视角和独特的文化内涵。

四、被凝视的凝视者：张爱玲及其作品的南洋影响

带着沉淀多年的浓郁的南洋情结，张爱玲观照南洋、摩画和构筑心目中的南洋世界，呈现出了多样的南洋元素和地道的南洋风情。但所谓“凝视”是双向的，凝视的主体既是凝视者，也是被凝视者，同时还掺杂着身份、种族、性别等因素。那么，作为凝视者的张爱玲，凝视南洋的同时也是一个被凝视者，被凝视的张爱玲很可能也是不伦不类的杂糅的文化混合体，这就是典型的后殖民主义文学写照和个案。在凝视着作家张爱玲的目光中，有两位南洋作家特别值得一提，他们分别是被称作“南洋的‘张爱玲’”的新加坡作家孙爱玲和被称作“南洋张爱玲”的马来西亚作家李天葆。

原籍广东惠阳的孙爱玲1949年出生于新加坡，1976年开始写小说，著有短篇小说《绿绿杨柳风》《碧螺十里香》《玉魂扣》《孙爱玲文集》，小品《水晶集》，寓言集《孙爱玲的寓言》。新加坡作家何华认为孙爱玲“显然受张爱玲的影响，喜欢写大家族的故事。但孙爱玲到底有她自家的一套路数，下笔哀婉留情，不像张爱玲彻底悲观、六亲不认。如果说上海和香港是张爱玲的双城，香港和新加坡则是孙爱玲的双城——而这一类故事，倒让我联想到董桥笔下的老南洋故事”。中国学者刘俊则认为：“在孙爱玲的《碧螺十里香》中，孙爱玲对张爱玲的承袭，就是一种文字风格上的眉眼神似。”“张爱玲在新华文学中的影响力，当然不只体现在迈克和孙爱玲身上，其实在梁文福的小说世界里，张爱玲的‘影子’也时有闪烁。”这说明张爱玲对南洋作家影响的广泛性。原籍广东大埔的马来西亚作家李天葆，1969年生于马来西亚吉隆坡，17岁开始写作，出版有散文《红鱼戏琉璃》《红灯闹语》，小说《桃红秋千记》《南洋遗事》《民间传奇》《槟榔艳》等。华裔学者王德威认为海外张爱玲现象的最新发展，就是“南洋的张爱玲”的书写，不过“张爱玲”出现在马来西亚，“产生的则是相当不同的地域特色”。而这不同的“地域特色”，就是孙爱玲和李天葆等作家共同拥有和追索的“老南洋故事”。“这些故事不是发生在上个世纪三四十年代，就是五六十年代，那其实也是张爱玲拟想中的南洋，充满各种故事和可能的南洋。他们沉醉在祖师奶奶未完的故事中，一边极尽模拟文字意象，一边力求突破华丽苍凉。孙爱玲笔下的二祖母比之张爱玲笔下的女性更多了几分柔顺和温情，李天葆则把“张爱玲的南洋想象完全还原到寻常百姓家，而且认为声色自在其中。”

其实，凝视者与被凝者之间的影响、被影响与反影响的参差错杂关系正如《沉香屑第一炉香》开头所呈现的极不协调的混搭的殖民地色彩的东方：“从走廊上的玻璃门里进去是客室，里面是立体化的西式布置，但是也有几件雅俗共赏的中国摆设，炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风，可是这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友们的面上。英国人老远来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。”这种不协调就是独属于香港或南洋的异域情调。南洋和香港的共同之处在于它们当年都属于英国的殖民地，且华人众多，只不过南洋华人身上的中国色彩更弱一些。殖民地建筑表现出的这种统一中的混杂和多元极富象征意味，殖民地的华人跟殖民地的中国建筑一样，也表现出混杂暧昧的身份特色：

葛薇龙在玻璃门里瞥见了她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的东方色彩的一部分，她穿着南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。然而薇龙和其他女孩子一样的爱时髦，在竹布衫外面加上一件绒线背心，短背心底下，露出一大截衫子，越发觉得非驴非马。

在很大程度上，这里的葛薇龙就是那个凝视异域的现代人张爱玲的自我镜像。正像上述被殖民时代香港的中国风也指称着被殖民时代南洋的中国风，同样构成互为镜像的关系。张爱玲在1955年2月20日致胡适的信中说：“最初我也就是因为《秧歌》这故事太平淡，不合我国读者的口味——尤其是东南亚的读者——所以发奋要用英文写它。这对于我是加倍的困难，因为以前从来没有用英文写过东西，所以着实下了一番苦功。”张爱玲此时的写作对象中，存在着一个潜在的东南亚读者群，而1955年之后的作品打算转向英文读者。于是“张爱玲借鉴林语堂、韩素音——他们都是在英国用英文写作获得成功的中国人，她相信自己的写作事业该在美国发展，于是便开始用英文写作了”。巧合的是，韩素音1952—1964年就生活在马来亚，而她1952年用英文创作的自传小说《瑰宝》在西方世界引起轰动，还被改编成好莱坞电影《生死恋》，于1956年获得3项奥斯卡奖。韩素音、林语堂是中国作家中英文写作成功的典范，张爱玲曾表示她要像林语堂那样用英文作品征服西方读者，可惜她没有成功。而她似乎没有表达过对韩素音的羡慕，尽管韩素音非常成功。张爱玲没有想到的是，她的读者最后还是在中文世界，说到底这还是一种语言的魅力，张爱玲的英语固然很好，但英文写作可能就传达不出那种流淌在传统文化内部的需要凝视的诡异之美。由于南洋各国多元的民族文化，形成了其混杂的文化空间及其身份认同，使得每个凝视者的凝视和被凝视者的凝视的视线、权力所及都是多向的，而每一向度的凝视者都在被凝视者的目光中成为可堪模仿的镜像或者被反抗的偶像——这也正是被后殖民理论家霍米·巴巴称为“第三空间”的具有“混杂性文化”特征的“异域”。

众所周知，“想象的共同体”这个术语最初被创造用来特别谈论有关民族主义，安德森认为民族“是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他的大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们。然而，他们相互连接的意象却活在每一个成员的心中。”共同体的成员可能永远不会面对面认识每一个其他成员。然而，他们却可能有相似的利益，或者识别他们自己为相同民族的一分子。南洋，作为曾经的蛮荒之地，既不是思想的渊薮，也不是技术的殿堂，且屡遭殖民和战争。尤其是欧洲的长期殖民背景和日本的侵略战争，这也使它成为数百年来华人在贫穷、饥荒、战乱以及政权高压时代的天然出口和逃生通道。事实上，更多的利益联系着南洋诸国及周边国家过往的历史、当下的博弈以及未来的期许，这也是从南洋到东南亚共同背负的共同命运。

在这个意义上，“想象的共同体”被研究者广泛使用，几乎与“利益共同体”难以区分。冷战结束后，南洋因其独具的资源条件、优越环境、先进技术，尤其是经济潜力使得重要性日益凸显，越来越具备从被东洋和西洋的忽略和遮蔽状态中崛起的能力，也越来越成为新一轮世界政经和文化格局中不可忽视的存在。因此在人们再次发现南洋的时候，讨论张爱玲的南洋书写可谓恰逢其时。张爱玲少时生活在北洋，青年时期南下香港，成年后曾去东洋寻找机会，最后经由南洋和东洋远走西洋。张爱玲的南洋书写给后来人提供了观察的镜像，也提供了反思的契机，华文文学的南洋书写理应在创造新质南洋元素的同时，建构更新的南洋文学图景和文化镜像。