亚里士多德《论诗术》与小说艺术* #

陈明珠 浙江省社会科学院

欧洲有悠久强大的叙事文学传统。叙事文学的中心问题是“用文学描述对真实进行诠释或‘摹仿’”。在奥尔巴赫的煌煌巨著《摹仿论》中，可以看到，西方叙事文学传统对应着西方精神生活，具有史诗般的发展历程。《摹仿论》从古希腊的荷马史诗开始，一直叙述到二十世纪维吉尼亚·伍尔芙的小说《到灯塔去》。作为西方叙事文学的成熟形态，小说是现当代人最为亲熟的文学形式。某种意义上，最为优秀的那些小说，对于当代人，依然或多或少具有荷马史诗对于希腊人的那种教养作用。

一、 《论诗术》中的艺类

谈到“摹仿”，尤其是对文学中的虚构摹仿这一问题的探究，同样要追溯到古希腊。奥尔巴赫说他的问题来源于柏拉图《王制》（旧译《理想国》）第十卷。亚里士多德的《论诗术》（Περi Πoιητικnς）也对应着《王制》第十卷，正是苏格拉底所期盼的对摹仿的回应者。而作为专门的探究，《论诗术》一直以来都被目为西方诗学“摹仿论”的源头。

从亚里士多德《论诗术》开篇对其探究所作的规划看，《论诗术》既要探究作为整体的“诗艺”的本质，即“摹仿”；也要探究其中包含的艺类。其中重点进行讨论的是两个艺类：悲剧（τραγwδία）与史诗 （eπoπoιία）。悲剧和史诗，这当然是亚里士多德所身处时代最重要的诗艺种类。悲剧和史诗之于亚里士多德，大概就像电影电视和小说之于今天的我们。但也因为如此，对于《论诗术》价值的评估，常受限于特定时代和特定艺类。特别是“史诗”，总让人觉得是一种古代的文学样式，甚或主要是“人类早期”的艺术创作，史诗的时代早已逝去，史诗的内容和形式都与我们今天熟悉和常用的叙事文体颇为不同。悲剧的传统虽然有其变迁，但其传统似乎更为连续。在古典主义时期，亚里士多德的《论诗术》还曾被作为其规范的理论来源。当然，就《论诗术》文本本身的结构布局看，其核心部分也恰好是对悲剧的探讨；对eπoπoιία的探讨，则显得很分散，似乎分布在悲剧核心的外围。亚里士多德《论诗术》中经典的悲剧理论对西方文学影响深远。因此，一直以来，《论诗术》几乎被等同于悲剧研究，而其中探讨eπoπoιία（史诗或者史诗制作）的部分似乎就没有受到那么多重视。

不过，仔细追踪的话，我们会注意到《论诗术》对eπoπoιία的处理没有那么简单，至今有许多令人不解之处。首先是在其论述过程中，在明显可见的艺类列举中严格对应着eπoπoιία的那个位置上，对eπoπoιία这一艺类的指称变化多端，理论表述和展开深藏玄机。亚里士多德在《论诗术》中的确也谈论了古希腊时代史诗的各种特征，但涉及这些特征时，他往往加以具体指称，并不使用eπoπoιία这个名称。而当其有意识使用eπoπoιία这个名称时，他刻意所作的限定和所举例证似乎并不切合作为亚里士多德自己所身处时代之典型艺类的那一史诗，对于我们根深蒂固认为是史诗特征的标准多有突破，所显露的更像是对我们今天称之为“叙事文学”这个大类进行探究的理论意旨，甚至于可以囊括“小说”这样的艺类，并且在某些重要方面恰恰会显示出作为叙事文学成熟形态的小说的诸种特征。

亚里士多德的时代，小说根本还没有出现，但《论诗术》并非一种文学史式的研究，而是哲学的、理论性的探究，经由这种严格“哲学”的探究，《论诗术》甚至“预见”到了小说，《论诗术》中eπoπoιία特征所指向的正是小说这一形式的基本特征。作为一种严格的哲学论著，《论诗术》中的探究并不受限于其时代所有的艺类，而是对“诗”、“摹仿”这些问题的本质探究；其中的艺类、文体探究，也是着眼于实现“诗”和“摹仿”本质的，对“理想”艺类形式的探究。

二、 eποποιία之名

涉及《论诗术》中eπoπoιία的名称与内涵，首先得回到文本，涉及第1章中一个校勘史上十分蹊跷的，令历代注疏家们深感疑难的句子。

1447a29 — b9：

n δe [eπoπoιία] μόνoν τoiς λόγoις ψιλoiς<καi> n τoiςμeτρoις καi τoύτoις εiτε μιγνuoα μετ aλλήλων εiθ eνί τινι γeνει χρωμeνη τwν μeτρων aνwνυμoι τυγχάνoυoι μeχρι τou νuν:

经过十九世纪后半期以来被广为接受的校订和注解，如今，对这句话最为普遍的理解为：

有一种艺术，纯用言辞或无音乐伴奏的格律文（无论混用格律或单用一种格律）进行摹仿，事实上至今还没有名称。此解乃将句中的eπoπoιία一词含混地解为“有一种艺术”。原因在于，如果保留eπoπoιία，句子主干就成了“eπoπoιία至今没有名称”，eπoπoιία本就是一个名称，怎么能说“史诗没有名称”呢？所以，诸多《论诗术》校勘者均怀疑eπoπoιία是传抄过程中窜入正文的衍词，加之后来发现的阿拉伯译本中没有与之对译的词，更极大坚定了校勘者们删之后快的决心。再说，按一般理解，eπoπoιία是以六音步英雄格进行摹仿的叙事性长诗，格律、叙述和长度这几个特点，在《论诗术》讨论中都会一一涉及，虽然是一个比较散落的论述行程。如果有eπoπoιία，则与这个句子中所说的纯用言辞和混用格律似乎抵牾。

整部《论诗术》的论述行程，会反复涉及对各种艺类的列举和依次说明。因此，作为重要艺类的eπoπoιία，在多番列举中始终有其明确的位置和对应性。但在对应于eπoπoιία的那个位置上，其表述一直在变化。第2章探讨摹仿对象之区别时，按照跟第1章中所列举艺类同样的顺序，一一谈到了前面列举的艺类。这里没有直接说eπoπoιία，对应位置上用的就是我们所存疑这句话里的τouς λόγoυς δe καi τnν ψιλoμετρίαν, τouς λόγoυς指无音乐无格律的纯粹散文，τnν ψιλoμετρίαν指无音乐伴奏的格律文，因而，关键是没有音乐伴奏的语言，包括散文和韵文，所举的例子是荷马。第六章一开始说“περi μeν ouν τnς eν eξαμeτρoις μιμητικnς καiπερi κωμwδίας uoτερoν eρouμεν: περi δe τραγwδίας……”（1449b21—22），这里和喜剧、悲剧一并列举的艺类也没用eπoπoιία这个名称，而是所谓“以六音步格律文来作的摹仿技艺”（τnς eνeξαμeτρoις μιμητικnς)，这是无音乐伴随，但是有格律的韵文，而且是其中一种特定格律。在详细谈论了悲剧之后，第23章回应第6章的承诺，开始讨论这种摹仿技艺，不过这里的表述又变成是τnς διηγηματικnς καi eν μeτρw μιμητικnς（叙述型的用格律文来作的摹仿技艺，1459a18）。但不管表述如何变化和取舍，对应关系却是极为清晰的。这里突出的就是格律的问题。我们通常认为史诗是有格律的，并且是单一格律。如果这句话中确实有eπoπoιία一词，为什么说其所用言辞可以有格律也可以没格律，可以用一种格律，也可混用多种格律。而且，为什么在eπoπoιία这个艺类列举的对应位置上，第1、2章的列举可以没格律，而后面又有格律规定，而且有特定格律的规定？为什么会这样？

首先来看前面两章的情况。《论诗术》第1—3章似乎构成一个“总论”，其中可以清晰看到，亚里士多德严格遵循其《工具论》和《形而上学》的逻辑方法：定义之对象为种（εiδoς），先将种放至其属（γeνoς）中，然后通过划分之方法（κατa τaς διαιρe εις），寻其种差（διαφoρά），最终达至属加种差的定义。在谈论“用以摹仿之物不同（τw eν eτeρoις）”，即摹仿使用的媒介这一种差时，亚氏无一遗漏地谈到了此前列举艺类所使用的媒介。先是双管箫曲制艺、竖琴曲制艺所使用的媒介，接下来是eπoπoιία（史诗制作）的媒介问题，最后是酒神颂制艺、悲剧诗、喜剧的媒介问题。因此，就此部分论述布局看，eπoπoιία的出现合情合理，前后呼应备至，略无纰漏。如果说这个eπoπoιία是窜入衍词或后人杜撰，如此清晰的前后呼应就残缺了，前此所列举的诸种艺类，这里全都依次讨论了，怎么会单单缺了eπoπoιία？从如此清晰的结构安排看，1447a28处的eπoπoιία简直不可或缺。

关于摹仿媒介这个种差问题，我们所存疑这句话，讨论的是纯粹言辞（τoiς λόγoις ψιλoiς，ψιλός原意为“光秃秃的”，所谓光秃秃的言辞，即无音乐伴奏、也没有格律的文字）及格律文（τoiς μeτρoις，有格律而无音乐伴奏，即言辞加节奏）的情况。因为在此之前，节奏和乐调分别以及混合使用的情况都已经说罢，所以剩下的，就该引入言辞作为媒介，包括言辞和节奏及乐调分别以及混合使用的情况。这一段讨论的即是排除了乐调这一媒介的情况，这其中可细分为纯粹言辞以及言辞与节奏混合这两种情况；而言辞与节奏混合的，即所谓格律文下面，又可细分为混合格律或者单一格律这两类。

三、 eποποιία之实

德国著名古典语文学家伯内斯（Bernays）在对这个句子的校勘中提出了非常有意思的看法。伯内斯坚持保留句中的eπoπoιία一词，并且凭借其古典学家训练有素的功力补足aνwνυμoι（无名）一词，这后来得到了阿拉伯译本的证实。伯内斯认为这个句子的意思是，言语—诗（word-poetry）只用纯粹言辞或韵文（无论是混合格律抑或单一格律）进行摹仿，对于这样一个概念范围，普通希腊语中还没有与之对应的词。

以言辞为媒介，是作为“摹仿”技艺之一种的“诗艺”的重要种差。因此，正是在引入言辞这一媒介后，亚里士多德开始谈论何谓“诗人”。古典时代，就语言文字作品而言，韵文散文是基本的两个大类。传统而言，散文最初用于法律行政及神庙记录之类的事务性文书，后来又用于哲学和史述。而传统中用于作“诗”的语言，则通常是韵文。这可以说是“诗”最显著的特征但却是表面的特征，或者说非本质的、偶性的特征。亚里士多德在表述这一问题时呈现出的令人感到为难的“无名”，其实质乃是普通或者说流俗意见模糊了对诗艺本质的正确理解，从而普通希腊语中的命名名实不符。最为普遍的误识，在于把是否有格律而非是否制作摹仿看作是诗的本质。这造成两方面的误识，一方面是把散文写作的摹仿作品排除在“诗”外；另一方面是把韵文写作的非摹仿性作品看作是诗。也就是说，普通意见中，并不把那种以纯粹言辞即散文媒介进行摹仿的作品称之为“诗”。我们遇到这个疑难文句的“疑难”，正是因为这一名实间的疑难。就诗是摹仿这一本质来说，无论以散文还是韵文进行摹仿的制作本应该是同类，都属于诗，但由于普通意见的误识，散文摹仿作品不被当成是韵文摹仿作品的同类，不被看作是诗，从而，二者也就没有共同的名称。

但是亚里士多德为什么要用eπoπoιία这个指“史诗”的词来表示伯内斯说的“言语—诗（word-poetry）”。有这样的用法和用例么？校勘史上，将eπoπoιία视为衍词加以删除最有力的证据是阿拉伯本中没有与之对译的词。但在这个问题上，《论诗术》一个重要的阿拉伯译注本作者玛高琉斯（Margoliouth）也认定eπoπoιία并不为衍，这颇不寻常。玛高琉斯还进一步对这个句子的隐微用法给出了亚氏用法的内证。他指出，在《气象学》中，我们会用“火”来代指某种我们称之为乙醚之物，原因在于所有那些烟状挥发物的属（genus）尚无名称，所以就用“火”来指称诸如此类的易燃之物。（《气象学》341b15）也就是说，以言语为媒介进行摹仿的诗歌作品作为属，而eπoπoιία本来是用于这个属当中的一个种（即史诗）的名称，因为这个属没有名称，所以可以以种的名称来代指属的名称。

并且，对此用法，《论诗术》本身就有说明，第21章谈到“隐喻词”时说：

用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词，其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。……（《论诗术》1457b7）

eπoπoιία就一般理解来说是六音步格的摹仿作品，即通常所说的“史诗作品”，这是以言语媒介进行的摹仿中由格律文，乃至特定格律的言语媒介区分出来的一个种，亚氏这里似乎以种代属，用来指代以言语为媒介的摹仿制作。

从词源学来看，eπoπoιία源于eπoς加πoιεiν（制作）。eπoς有几层意思，其本意是字词、言辞、言语、话语。带上一些附加意义后，具有歌（带音乐伴奏的词）、承诺誓言、及时之语、神谕、成语熟谚、言谈主题等意涵，但均以话语、言语为核心意涵。当指“诗”的时候，eπoς可以指“史诗”，特别相对于抒情诗、讽刺诗、酒神颂这些非叙事性的诗类而言；有时候也可以泛指“诗”，甚至包括抒情诗；当其作“诗行”讲时，特别指戏剧中对白性的诗句。如此，我们会明白，既然对eπoς来说，言辞、话语是其意义的核心；那么，对于eπoπoιία，就其词源学意义来讲，似乎恰恰就是指以“言语”（eπoς）为核心媒介的制作（πoιεiν）。伯内斯的解释“言语—诗”完全贴近eπoπoιία从词源而来的意涵。那么，从词源来看，eπoπoιία本应该是一个属名，却在普通理解中被用作了种名。也许，亚里士多德不过是按其本有的属名意涵来使用。在探讨言语媒介这个语境下，这个词的词源内涵立刻凸显出来，意思非常清晰。相反，正因为这个词在普通理解和实际使用中词义偏离或混淆，所以亚里士多德在后面谈到eπoπoιία实际使用中的那些含义时，并不直接用eπoπoιία，而是给出非常具体的意涵，诸如“用六音步格的摹仿技艺（eνeξαμeτρoις μιμητικnς，1449b20）”之类。

普通意见中，eπoπoιία最常指的是史诗，而史诗通常使用六音步英雄格，从而eπoπoιία好像也就成了六音步格诗制作的特指。这里的问题的关键其实还不是eπoς的含义偏移到某种特定格律的语言上去的问题，而是πoιεiν这个制作的含义，也偏离到制作格律上去了。这里问题的关键在于“制作”（-πoιία）的意涵被混淆或者忽略了。

希腊语的“诗人（πoιητής）”这个称号是从制作（πoιεiν）而来，但正如柏拉图所提出的，为什么我们不把所有的制作家都称为诗人，却单单从中拈出某一类称之为诗人？

你知道，制作其实五花八门；毕竟，无论什么东西从没有到有，其原因就是由于种种制作（πoiηoις）。所以，凡依赖技艺制作出的成品都是制作品，所有这方面的高超艺匠都是制作家（πoιηταi，诗人 ）。

你知道，并非所有的高超艺匠都被叫做制作者，而是有别的名称。从所有的制作中，我们仅仅拈出涉及乐术和节律的那一部分，然后用这名称来表达整个制作。毕竟，只是这一部分才被叫做诗，那些具有这一部分制作［能力］的人才被称为诗人。（《会饮》205b7—c9）

一般的诗人概念，正如柏拉图在其对话作品《会饮》中表达的这种大部分人所以为的意见，把制作的意涵偏移到格律上去了。亚里士多德显然了解这种意见，而这句话后面立刻举苏格拉底对话为例，更加显明了是对柏拉图的回应。看来，亚里士多德在《论诗术》中对eπoπoιία采取了非常宽泛的用法，比普通意见要宽泛得多，亚里士多德所赋予eπoπoιία这个词的宽泛用法普遍适用于以任何格律，以及没有格律的散文形式进行的摹仿制作。但另一方面，这一“宽泛”缘于“严格”，缘于亚里士多德要从理论上廓清普通意见的误识，将制作（πoιεiν）从格律转回到摹仿。

如此，我们可以尝试重新翻译这句疑义重重的话：

n δe [eπoπoιία] μόνoν τoiς λόγoις ψιλoiς <καi> n τoiςμeτρoις καi τoύτoις εiτε μιγνuoα μετ aλλήλων εiθ eνί τινι γeνει χρωμeνη τwν μeτρων aνwνυμoι τυγχάνoυoι μeχρι τou νuν:

eπoπoιία只用纯粹言辞，或用格律文，这一属中有的混用格律，有的单用其中一种，但直到现在［普通希腊语中］碰巧未有［在上述意义上来使用的］名称。

四、 文体分用原则

看来，这个句子的疑难，乃出于亚里士多德以隐微手法作出的理论判分。也因为这种疑难，亚氏紧接着就引入实际例证加以说明。这是我们在《论诗术》中遇到的第一个举例：

我们没有共同的名称可用于索弗荣和塞纳尔科斯的拟剧和苏格拉底对话，以及所有以短长格、对句格或其他类似格律制作的摹仿。（1447b9）

顺理成章，此处缺乏的共同名称，就是前面那句话中至今“碰巧未有［在上述意义上来使用的］eπoπoιία。在此名下，含摄众多种类。所谓我们没有共同的名字来称呼这二者，其实质便是普通意见尚未辨识出这些写作所具有的共同的本质特征。在这个例举中，将索弗荣拟剧和苏格拉底对话并列，从正在讨论摹仿媒介问题的上下文来看，似乎主要缘于拟剧和对话作品均以纯粹言辞，即散文作为摹仿媒介。

然而，这个例举似乎还有更多的潜台词。勾勒一下古代希腊人一般观念中对“诗”的印象，很自然地，一方面，形式上，会和韵文相联系；还有一个显著的方面，即内容上，会特别同伊奥尼亚的教养传统，即神与英雄的传说（μύθoς）这些根深蒂固的特征相联系。索弗荣拟剧写作语言的选择，在他的时代，似乎与众不同。除了以散文写作之外，方言上也有其特色。传统的教养语言是伊奥尼亚方言，而索弗荣则是用多里斯方言来写作拟剧。同时，索弗荣拟剧具有浓烈的世俗、俚俗特征，用日常语言描写日常生活，与荷马史诗或阿提卡悲剧中那些神和英雄全然不同，与伊奥尼亚教养传统有着“天壤之别”。因此，无论从“诗”的形式传统或者教养传统来看，索弗荣拟剧都颇不符合人们通常观念中对“诗”的印象。

至于苏格拉底对话，包括最著名的柏拉图，其作者多是苏格拉底派哲人，而其所涉话题、内容和圈子以哲学为主旨，看起来也颇不似传统“诗人”和“诗”，其面目含混由来已久。尤其是，在最为著名的一部苏格拉底对话—柏拉图的《王制》中，苏格拉底对“诗”进行了大概有史以来最为激烈，乃至今日仍臭名昭著的抨击。并且，《王制》中苏格拉底极力抨击的“诗”，恰恰是史诗和悲剧—可谓伊奥尼亚教养传统的核心。如此，“苏格拉底对话”这一例举，也带有语言风格和教养传统两方面与传统诗歌颇为疏远的双重印戳。不管怎么说，从内容上看，苏格拉底对话确实和索弗荣拟剧一样，都是以日常语言写作日常生活，并不以神和英雄的事迹为对象。

而此二者，恰恰是在eπoπoιία名下所作的例举。eπoπoιία在普通意见中几乎明确指向“史诗”，指向代表伊奥尼亚教养传统那些英雄格韵文作品。就普通意见来说，索弗荣父子拟剧和苏格拉底对话这两种形式，跟eπoπoιία距离遥远，似乎完全扯不上关系，这也是为什么此前那个句中现eπoπoιία让人特别别扭的原因。如果没有这两个明确例举，就后面所举例的荷马和凯瑞蒙（Χαιρήμων）来说，eπoπoιία还可以勉强过关。正如《论诗术》中普通意见和理论判分间经常出现那种反讽意味，恰恰因为索弗荣拟剧和苏格拉底对话这两个“不速之客”在普通意见中的印象根深蒂固，这个举例说明似乎适得其反，不但没能扭转人们对eπoπoιία的意见之失，反而加剧了理解和阐释障碍，以至于很多校勘者不得不将eπoπoιία除之而后快了。

此外，尽管在散文写作和日常语言写作日常生活上，索弗荣拟剧和苏格拉底对话似乎可以站到一起。但这两种写作样式放在一起形成的巨大反差似乎远远大于二者的共同点。拟剧是一种如此俚俗的民间娱乐形式，而苏格拉底对话，可以说是教养圈子里用于心智调教、政治反思和哲学导引的一种写作样式，通常由哲人写作。其针对的阅读对象得有一定政治、哲学、修辞术、辩证法之类的专业兴趣和基础。别说拟剧只是底层人群的娱乐形式，对话和拟剧在品味和层次上的一高一低简直有天渊之别；某种意义上，对话甚至高于诸如史诗、悲喜剧这些艺术，这些艺术样式属于城邦公共生活，主要担负城邦公民教育之责。而对话所涉的小圈子，更像一种“精英”文化，因而可以说还处在公共文化之上。这是一个从民间娱乐到公共教养到精英导引，从俗到雅、从低到高的序列，拟剧和对话处于与史诗、戏剧这些城邦公共文化的上下两极。如果这些艺类都可归于同一种属下，显然，这是一个涵盖内容极为广泛的艺类，乃至于普通意见也并未辨识出其本质上的同属性，从而当时的希腊语中也无对应之名称。

奥尔巴赫在《摹仿论》中从文体风格高低、精神内容变迁、形式表达差异等方面细致呈现了从史诗到小说的演变。其中，他特别探讨了区别文体高低的古典主义原则，“按照这个原则，日常及实际的真实只能限定在低等或中等文体之中，”这种原则也和韵文非韵文那样的区分一样，很大程度上限制着人们对eπoπoιία本质的理解。奥尔巴赫指出，现代小说正是在彻底摆脱了古典主义这种区分后，才能将日常生活中普通人物进行严肃性的描述，才成其为最根本意义上的现代小说。古典主义的诸多原则，通常会追溯到亚里士多德，但古典主义的追溯往往颇具反讽意味地出于误识。《论诗术》作为亚里士多德的内传作品，其理论说法和日常意见间颇有距离，但由于表达上的隐微，流俗理解往往把那些表面的说法看作亚氏理论。正如前面已经显示，在对eπoπoιία作出严格理论规定突破韵文非韵文限制的同时，亚里士多德还以一个非常精炼巧妙、内涵深刻的例证列举，展示了eπoπoιία是一个在表现内容的高低雅俗上涵盖极为广泛的艺类。虽然亚里士多德身处时代的普通也受到这种文体判分意识的影响，但在这个问题上，《论诗术》同样也作出了超乎他那个时代的对于某些艺类本质性、理论性的认识，完全突破了古典时代通常有很强制约性的文体分用原则。

五、 《论诗术》与小说艺术

廓清eπoπoιία的理论意涵之后，不禁大大拉近了《论诗术》和我们的距离。对现代人而言，没有比“小说”更为熟悉和亲近的文学样式了，这也是与史诗这类古代叙事文学颇有亲缘却在时间和某些特征上显得距离特别遥远的艺类。亚里士多德从他时代所有的eπoπoιία，看到了后世充分发展出来的eπoπoιία。按照亚里士多德所廓清的eπoπoιία含义，小说这一类型完全可以被囊括到eπoπoιία中去。并且就本质性的叙事体“诗艺”来说，更具本质意义。

亚氏的时代当然并没有出现“小说”这种文体，《论诗术》中所探讨的似乎也只是希腊当时盛行的悲剧、喜剧和史诗这些艺类。然而，这并不妨碍其哲学探究和理论判分的深刻和透彻完全勾勒出了作为西方叙事文学之核心艺类的小说的“形式”。总论部分的这个理论性的eπoπoιία并不完全等同于后面分述中那些希腊当时盛行的艺类—史诗的具体情况，正因为如此，后面的分述中，他总是加以具体表述，而不是使用eπoπoιία，而且其中涉及本质或非本质特征时，也都细致地留出线索予以判分。

尼采在《悲剧的诞生》中曾只眼独具地谈及柏拉图的苏格拉底对话与小说艺术间的关系：

柏拉图对话犹如一叶扁舟，拯救遇难的古老诗歌和她所有的孩子，他们挤在这弹丸之地，战战兢兢地服从舵手苏格拉底，现在他们驶入一个新的世界，沿途的梦中景象令人百看不厌。柏拉图确实给世世代代留下了一种新艺术形式的原理，小说的原型；它可以看作无限提高了的伊索寓言……在这一点上，可以说亚里士多德《论诗术》与尼采所见略同。而亚里士多德在廓清eπoπoιία概念的理论行程中，将Σωκρατικός λόγoς（苏格拉底对话）作为重要例举，置于辨识“摹仿”制作本质，以“言语”为媒介，以及突破文体分用原则以日常语言写作日常生活的语境中，完全勾勒出后世“小说”的轮廓。比之尼采，亚里士多德更全面、深入地考虑了这个问题，以严格的哲学探究和理论判分对此问题作了完整精细的表述，从中“预示”了后世成为西方叙事文学核心艺类的小说艺术。