忧郁的辩证：本雅明对潘诺夫斯基之丢勒阐释的继承和发展*

苏 岩 北京师范大学

忧郁作为本雅明思想中的重要概念，事实上正是贯穿其思想历程的一条重要的艺术哲学线索，可惜的是这一条线索长期以来并未得到国内学界的重视。本雅明的自传性回忆录《柏林童年》《柏林记事》等著作中多次提到了自己幼年时代的孤独感和忧郁感。忧郁不仅是本雅明的精神气质和性格特征，同时也是把握本雅明思想的重要“关键词”之一。对忧郁的思考贯穿了本雅明作品的始终。这个词最早出现在本雅明的巴洛克悲苦剧研究中，这也是本雅明对忧郁这个概念最为集中和详细的研究和思考，接着在写于20世纪30年代的一篇对儿童作家凯斯特纳（Erich Kastner）的评论中，本雅明批判了当时左翼理论界的“忧郁症”。在本雅明有关波德莱尔以及巴黎拱廊街的研究中，忧郁也始终是本雅明现代性批判的一个理论支点。

《德意志悲苦剧的起源》是本雅明着力讨论忧郁的著作，本雅明在这部著作里从“忧郁”出发形成了自己独特的艺术—批评观念，并以此为基点开始了自己庞大的现代性研究计划。我们仔细检视一下本雅明的《德意志悲苦剧的起源》一书就会发现，如果将“认识论—批判导言”视为单独一章的话，那么全书就是由七章构成的。本雅明对“忧郁”的论述恰恰出现在第二部分的最后一章，也就是全书的第四章。这一部分不仅位于全书的中间位置，也是构成整部书的前半部分和后半部分的联结点：它上承本雅明对悲剧与悲苦剧的区分，下接对悲苦剧“寄喻”特征的分析。本雅明在论述“忧郁”的时候，故意绕开了弗洛伊德写于1917年的《哀悼与忧郁》，而取道瓦尔堡学派的艺术史阐释路径。这一“绕道”去除了“忧郁”所具有的病理学色彩，进而将其置入了一个由历史学、政治学、艺术学等多重认识框架构成的现代性论域当中，从而使得建构一种“现代性的相面术”成为可能。

一、 丢勒和他的《忧郁Ⅰ》

阿尔布莱希特·丢勒（Albrecht Dürer）1471年出生于德国纽伦堡的一个手工业家庭，他的父亲是一名金银首饰匠。少年丢勒从父亲那里学到了如何熟练地使用刻刀和錾刀。同时，父亲还培养了小丢勒对欧洲绘画大师的崇敬之情，他非常希望能够了解欧洲的绘画传统。15岁的时候，丢勒进入当时纽伦堡最为出色的画家米歇尔·沃尔格穆特的绘画作坊成了一名学徒工。在此期间，丢勒在好友的影响下系统研读了古希腊和古罗马的经典作品，并且了解到了当时欧洲的哲学等人文学科的发展状况。丢勒于1495年和1505年先后两次游历意大利，这对丢勒的艺术创作产生了非常大的影响。他成功地抓住了当时最新的思想潮流，并且将意大利文艺复兴时期最新的艺术创作风格融汇到自己原有的传统艺术创作技巧当中。在第二次意大利之行结束之后，丢勒除了偶尔做一些短途旅行之外，基本上都在纽伦堡从事创作和研究。这种状况一直持续到1519年神圣罗马皇帝马克西米利安一世去世。皇帝去世之后，丢勒为了继续维持皇室对自己的资助，在妻子和仆人的陪同下离开纽伦堡开始了他人生中最后一次长途旅行。这次旅行结束之后，丢勒的健康状况就每况愈下。但是，他仍然坚持不懈地工作到生命的最后一刻。1528年，丢勒在纽伦堡家中去世。

丢勒身后为世人留下了70多幅油画，100多件铜板雕刻画，约250件木刻，1000多件素描作品以及三部著作。在这些画作当中，有些作品很容易理解，而另一些作品则让后世的研究者聚讼不已。创作于1514年的版画《忧郁Ⅰ》就属于后者。作品诞生时复杂的历史背景、创作者独特的艺术风格和渊博的学识储备使解读这幅画作困难重重。对于画作中充满寄喻色彩的意象，丢勒只留下了两句极其简单的解释：钥匙代表权力，钱袋代表财富。除此之外，画面上的诸多象征元素均难以从丢勒遗留下来的画作和文字中得到明确解释。从《忧郁》诞生的那一天起，就引发了收藏者和评论家的关注。五个多世纪以来，这幅神秘难解的画作吸引了无数哲人文士的目光，围绕这幅画作而产生的解释和争论直到今天也没有停止。韦措尔特在《丢勒和他的时代》中说，围绕着歌德的《浮士德》和丢勒的《忧郁》所进行的解读和推测比其他任何德国文学和艺术作品都要多。

丢勒铜版画《忧郁Ⅰ》

目前我们可以看到的最早试图对这幅画作出解释的人是乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari），他认为“在忧郁这个人物形象周围，充满了让使用它们的人，毋宁说，让所有人都陷入忧郁的工具；在这方面他做得如此成功，以至于再也不可能有比它更为精致优美的作品了。”瓦萨里的这段话当然在学术史上自有其价值，但它对我们理解这幅画作并没有什么帮助。在瓦萨里之后，有人试图通过结合丢勒的生平来解释这幅画的寓意。有人认为，丢勒这幅画是他画给学生看的。因为丢勒曾经告诫自己的学生，不要过于沉溺于思考，那样会让自己变得沮丧。但是，从这幅画中所展示的意象来看，跟画家或者画室的学生都没什么关系。画中的人物长着翅膀，并不是现实存在的人物类型的反映，而是某种精神状态的寄喻。也有人认为，这幅画表达了丢勒对母亲去世的哀悼，因为这幅画的创作时间正是在丢勒母亲去世的那一年。为了印证这一结论，有学者甚至从人物背后墙上的数字魔方中找到了证据：第一行的数字加起来是月份，而第二行的两个数字和第三行的两个数字按照对角线加起来则是日期（17日），而第四行的数字则是年份。这一说法既不准确，且过于玄虚。上述两种阐释表明，单纯从画家的生平和精神状态来解读这幅画作很难得出令人信服的结论。

从画作诞生直到19世纪的这三百年间，人们对这幅画的解读除了在“忧郁”这一主题上达成了一定共识之外，基本上谈不上什么突破。1900年，保罗·韦伯（Paul Weber）结合丢勒所处时代的思想和学术对画作中的部分意象做出了解释。在韦伯看来，丢勒画里出现的意象是文艺复兴“自由七艺”的象征。保罗的解释走出了从画家个人的精神状态来解读画作的窠臼，将这丢勒的画作和更为广阔的思想史背景联系了起来。在他之后，恩德雷斯进一步探索了丢勒创作时所征用的文学和哲学资源。恩德雷斯认为，画作中的光线运用及诸多细节都显示出，丢勒受到了当时在欧洲文化思想界颇为流行的库萨的尼古拉（Nicholas Cusanus）的影响。但是，由于恩德雷斯的观点缺少足够充分的证据，从而使其影响力有所减弱。

二、 人文主义的复兴

潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和萨克斯尔（Fritz Saxl）在上述研究的基础上对这幅画作的思想史意涵做出了更为明晰的解释。首先，潘诺夫斯基和萨克斯尔追溯了丢勒之前存在的表现忧郁的图画形式。对忧郁的图像表征在丢勒之前主要出现在医学著作或者论述体液说的大报或者历书当中，主要有两种形式：一种是描述性的，一种则是戏剧性的。在戏剧性的表现形式当中，人物所展现的场景通常来源于道德论著中对各类罪过的描述。在中世纪流行的著述当中，忧郁之人的主要特点被描述为阴郁和瞌睡，于是在图画中常常会出现熟睡或者懒散的情侣。但是，丢勒的版画中，两个主要的人物形象则展现了与上述图画完全不同的场景—作为主要人物的带翼女性虽然不事劳作，但是却并没有在昏睡，而是在睁着眼睛思考；次要人物putto则坐在磨盘上奋笔疾书。在他们周围，环绕着象征着科学和创造的各类工具。这是为什么呢？潘诺夫斯基和萨克斯尔通过对这些工具的解读给我们带出了进入这幅画作的另一条思想史线索。

潘诺夫斯基和萨克斯尔在保罗·韦伯研究的基础之上进一步指出，《忧郁》中出现的工具不仅是中世纪“自由七艺”的象征，而且是按照几何学的方式来排列的。他们在16世纪初出版的一本题为Margarita Philosophica的书中发现了一幅题为Typus geometriae（几何类型）的木刻画，其中几乎囊括了《忧郁》中出现的所有图案：刨子、钉子、钉拔、锤子、墨水盒……潘诺夫斯基这样来解释丢勒对这些器具的排列：书本、墨水盒和圆规象征纯几何学，数字魔方、沙漏、铃铛和天平象征空间和时间的测量，木尺、锤子、铁钉等应用型器械象征着应用几何学，不规则多面体和球体象征着画法几何。这些工具意象可以借助于几何学传统来得到说明，正如同人物形象可以借由忧郁的传统得以说明一样。

这样，丢勒就将传统历书中的“忧郁者”形象和百科全书中的“几何类型”这两种图像类型融合在了一起。“忧郁者”借助于“几何学”获得了智识力量和技能，这样这个形象就不再像传统医书和历书中所描绘的那样，只是因为懒惰而陷入瞌睡。相反，这个“忧郁者”正是因为具有了思想的力量而变得过度清醒，从而失去了行动的能力。这一点也可以从丢勒对人物面色的刻画中看出来。黧黑的面部皮肤是忧郁者的主要特征之一，但是如何表现这种黑色的面容就构成了丢勒和传统画作的分野。丢勒在此采取了一种衬托的手法，即用光的效果来衬托出人物脸上浓重的黑影。这说明，忧郁者的面色可能并非本来如此，而是出于某种目的的伪装。如同弥尔顿在《幽思的人》中所说：

无比神圣的忧郁

我欢迎你这聪明的圣女！

你怕自己的容颜太光明

照得人们睁不开眼睛

才带上智慧光，沉静而黑暗

此时，丢勒版画中的“忧郁”在很大程度上已经从传统的病理学话语中摆脱出来，进入了一种新的语境当中。忧郁已经不再是黑胆汁导致的疾病，也不是中世纪道德神学所谴责的那种让人背离上帝的罪孽（sin），而是一种复活了的亚里士多德意义上的忧郁—艺术家的忧郁。而钱袋和钥匙则提示出艺术家与权力或者财富的关系。在丢勒看来，艺术家尽善尽美的技艺与他所应获得的财富或者权力之间有着理所当然的关系。他在提到艺术家的技艺时所用的词是德语的“Gewalt”。另外，丢勒还认为，要达到这种尽善尽美的状态，艺术家就必须要同时拥有敏锐的理论洞察力和精湛的手艺技巧。而画面中散落的钥匙和钱袋则表明，财富和权力并没有到来。这种缺席可以通过两个人物形象之间的对立看出来：成熟博学的忧郁代表思考着但却无法行动的理论洞察力，putto则代表行动着却无法思考的实践技术。理论和实践的分离导致了艺术家的忧郁。

在潘诺夫斯基看来，丢勒的画作用“一出精神悲剧取代了原属于一种低劣气质的慵懒和愚钝。”在这段转折的背后，隐藏着意大利佛罗伦萨的新柏拉图主义思想对忧郁概念的改写。斐奇诺在其《人生三书》（Three Books on Life）中将忧郁看作是心灵有价值的表现，把忧郁的神圣性解释成崇高的信条。当时德国的最大的出版商安东·柯伯格（Anton Koberger）出版了斐奇诺的部分著作，三卷本的《人生三书》也被部分翻译成德文在德国出版。而柯伯格正是丢勒的教父，因此丢勒对斐奇诺及其学说应该相当熟悉。

斐奇诺一生都受到忧郁的困扰，他想尽了各种方式来减轻忧郁给自己带来的痛苦。这些方法一般都来自于传统医书的记载，包括体育锻炼、按时作息、聆听音乐和调节饮食等。与此同时，他还在亚里士多德（一说为托名）的《问题集》中找到了心理慰藉：“一切在哲学、政治学、创制或技艺方面杰出的人显得很忧郁，其中有些人甚至到了由黑色胆汁引起疾病的地步”，“所有在哲学、政治、诗歌和艺术上有非凡天才的人，都明显地是忧郁症患者。”亚里士多德还举了恩培多克勒、苏格拉底、柏拉图以及“大多数诗人”为例来说明忧郁对于创造性活动的积极价值。佛罗伦萨的新柏拉图主义者们将亚里士多德的上述学说和柏拉图的“迷狂说”结合起来，并将前者视为对后者的科学解释。亚里士多德解释说，这些天才人物之所以会表现出疯狂的举动，是由于人体内的黑胆汁的作用类似于酒：一方面能够使人经常显得不安静、容易激动、喜怒无常，有一种使人精神错乱的倾向；另一方面，它也是激发一切天才人物天性的火种，体内有适量黑胆汁的人是天才，同时随着黑胆汁组合的变化，天才便常常陷入疯癫状态。

通过将柏拉图和亚里士多德结合起来，新柏拉图主义者们改写了传统的体液学说对忧郁的病理学描述。与此同时，他们还复活了另外一种对于忧郁的解释模式—星相学。在古老的占星学说中，具有忧郁天性的人或者动物都属于土星。作为最高最远的行星，土星被以最年迈的奥林波斯神萨图恩（Saturn）来命名。萨图恩是以往黄金时代的统治者，同时也是被废黜的残酷父神。由于土星之神萨图恩是孕育天空之神的父神，因此它更接近万物的源头。萨图恩作为最古老的神祇，象征着世界的“心智”，代表着与实践相对的沉思冥想。丢勒画作中主要人物以手支头的姿势正是一种土星式的冥思的体现。与此同时，萨图恩作为土地神，还掌管着“诸事物的测定和数量”，尤其是“土地的划分”。因此，土星又与几何学有着密切的关系。在土星征象下出生的人一般具有几何学上的天赋。这意味着他们擅长关于位置与空间的科学，他们根据一种精神图像来思考；同时这种对位置与空间的天赋又限制了他们与更为抽象的哲学概念的接触，他们意识到自己难以进入到更高的思想境域而感到痛苦。

潘诺夫斯基对丢勒版画中的忧郁概念从两个方面进行了现代诠释：第一，借助于亚里士多德学说改变了忧郁作为疾病和罪孽的传统认识，将病态的忧郁改写为“艺术家的忧郁”。第二，通过复活古老的占星术学说，将“忧郁”与文艺复兴时期新兴的百科全书式的艺术家和思想家们的痛苦联系在了一起。丢勒版画代表了文艺复兴时期艺术家的痛苦，他们既具有高超的技艺同时也兼有深刻敏锐的理论洞察力—“他们感受到了天体影响的和永恒思想的‘感应’，但更承受着人的脆弱性和智力的有限性的深层痛苦。”总之，在潘诺夫斯基等人看来，丢勒的版画代表着文艺复兴时期的人文主义对传统的“忧郁”概念的改写。

三、 物的世界

早在1923年，本雅明就对瓦尔堡学派对文艺复兴和巴洛克艺术的研究产生了兴趣。他在致肖勒姆（Gershom Scholem）和萨洛蒙—德拉图尔（Gottfried Salomon-Delatour）的信当中提到了潘诺夫斯基和萨克斯尔的丢勒研究。1924年，本雅明在完成了《德意志悲苦剧的起源》一书的初稿之后在致肖勒姆的信中说到：“现在草稿完成之后，我入手了一本极棒的书，我将称之为在一项无比扣人心弦的研究中最棒的……潘诺夫斯基—萨克斯尔： 《丢勒的忧郁Ⅰ》……不要错过。”《起源》一书对潘诺夫斯基和萨克斯尔这部著作的大量引用说明了本雅明赋予它的重要意义。潘诺夫斯基和萨克斯尔将丢勒的画作视为忧郁概念变迁史上的一个终结点，文艺复兴时期的人文主义信条最终战胜了古希腊医学病理学和中世纪道德神学对忧郁的否定论述。在潘诺夫斯基和萨克斯尔看来，丢勒的版画传达了一个天才的形象，这个形象复活了古希腊关于忧郁的积极作用的论述并且催生了浪漫派的天才理论。潘诺夫斯基等人的上述结论并没有原封不动地出现在《起源》一书当中，本雅明在挪用这一结论的时候对其进行了修改。在本雅明对潘诺夫斯基的挪用中，出现了一个从文艺复兴到巴洛克的位移，换句话说，本雅明在潘诺夫斯基等人的艺术史研究的基础上将忧郁移植到了他的巴洛克研究当中。

诚然，本雅明继承了潘诺夫斯基等人的研究，也提到了人文主义者对亚里士多德的复兴，但是他的本意并不在于重复和强调潘诺夫斯基关于丢勒画作是文艺复兴人本主义取代中世纪道德神学的结论。在本雅明看来，丢勒的画作并不仅仅是对传统图像的简单挪用，它标志着一个特殊时刻的到来。在这一刻，“克罗诺斯理念的内在极化”得以展开：积极与消极、沉思与懒散、神话与反神话、暂时与永恒等等对立的因素都被压缩到了以土星为标志的忧郁图像之中。在这个从图像学到悲苦剧的移植过程中，丢勒的忧郁主题被置入了一个由多重框架构成的阐释场域当中。在这个场域当中，忧郁既可以是一个传统的心理学或者病理学概念，同时也可以从历史学、政治学或者神学方面加以理解。更重要的是，在这些框架之外，本雅明还提供了另外一种非常重要的理解忧郁的方式，这就是从认识论角度来定义的忧郁概念。忧郁开启了一种新的知识理论和方法，它要求人们抛弃掉笛卡尔式的主体性从而完全沉浸到对象之中。

本雅明注意到，“在丢勒的《忧郁Ⅰ》中，生活的工具摆放在地上，没有被使用，而是作为冥思的对象摆放在那里。”在这里，本雅明注意到了画面上的各类几何工具的“未被使用（ungenutzt）”状态。这些工具失去了与周围环境之间生机勃勃的关联，从而不再处于海德格尔意义上的“在手”状态。或者，我们可以用霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中的说法—这些未被使用的工具代表了一个祛魅化的世界，伴随着工具理性而来的高度发展的技术所制造的人工制品充斥其中。在本雅明的眼中，画作中的主人公正是由于被“物的世界”所围绕才陷入了不可遏止的忧郁之中。在诸神离去之后的世界上，留下了这样一个懒散的、自我异化的人类主体，蜷伏在僵硬的遗骨、寄喻的碎片和神秘的文化客体中间。在这个自我异化的生命背后，一件新的事物正在出现：空虚的世界。在这个丧失了神意和形而上学终极意义的荒芜世界中，人的自我肯定最终变成了一场被物所奴役的梦幻：

生命之潮的沉降伴随着情感的遏抑，情感正是从生命之潮中涌出而在肉身中升起的，这种遏抑可以让人与周围环境的疏远转化为人自己身体的异化。

本雅明将这个异化的物的世界诞生直接归咎于康德以来的启蒙认识论传统。在康德的认识论体系当中，认识的普遍性受到了经验主义和主观主义的桎梏。在康德看来，经验的合法性建立在几何学和物理学的可计算性基础之上，并以此来确保知识是可靠的和普遍有效的。但是这种经验是建立在现象界与物自体的区分之上的，在这样的二分框架下，我们所拥有的只能是关于现象界的经验，而不能获得关于物自体和绝对之物的经验。康德不无欣喜地看到，数学和自然科学的迅速发展表明，“就这两门科学作为理性知识可与形而上学类比而言对它们加以模仿。”这样做的后果就是以可以测度的经验来作为衡量一切知识可靠性和有效性的标准，从而取消了对终极问题思考的合法性。在本雅明看来，“康德高举启蒙的旗帜开始他的巨大工程，这也就意味着该工程是在简单到极点，最没有意义的经验基础上进行的。”康德经验概念的另一重不足则在于过度强调认识的主体性。按照康德的说法，“经验判断……除感性直观的表象之外，还永远要求来自于理智的特殊概念，就是由于这些概念，经验判断才是客观有效的。”感官知觉只有在经过了主体的先验范畴的改造之后才能够成为知识的基础。主体的先验范畴以数学的方式综合了从自然界得来的各种感觉，进而产生了具有可计算性和可预见性的经验。这种主体性预设延续了笛卡尔以降以自我确定性为前提的启蒙认识论，在它的背后伫立着的仍是一个主客二分的世界图像。

康德的学说是启蒙理性的集大成。按照康德划定的界限，人的认识和思考不能够超越给定的事实世界，否则就掉入了“非理性”或“玄学”的陷阱之中。而这种过度科学主义的后果则是韦伯所谓的“理性的牢笼”：

举凡“天职的履行”无法直接与最高的精神文化价值有所关联之处，或者说，当它已不必再被主观地感受到就是一种经济的强制时，个人如今根本就已放弃对其意义多加思量。……没有人知道 ，将来会是谁住在这个牢笼里？在这惊人的发展的终点，是否会有全新的先知出现？旧有的思维和理想是否会强劲地复活？或者！要是两者皆非，那么是否会是以一种病态的自尊自大来粉饰的、机械化的石化现象？果真如此，对此一文化发展之“最终极的人物”而言，下面这句话可能就是真理：“无灵魂的专家，无心的享乐人，这空无者境自负已登上人类前所未达到的境界。”本雅明和韦伯都看到了工具理性过度膨胀带来的异化后果，但是相比于韦伯“理性的牢笼”的观点来说，本雅明对现代性的看法则更为积极。本雅明将这个“物的世界”的诞生视为一个契机：由于摆脱了主体与客体之间自然的、劳作的联系，故而“即使是最微不足道的物体（Ding），也会成为隐秘智慧的密码。”本雅明指出，在从萨勒诺学派的古典体液学说向中世纪星相学的转变过程当中出现了一种“土星辩证法”：一方面土星沉重、冰冷、干燥的性质使它只能产出纯物质的、适合于田间劳作的人；另一方面作为最高最远的行星体，土星又会产生出高度精神化的冥思者。这种乍看上去有些神秘玄奥的“土星辩证法”事实上契合了本雅明早期思想中非常重要的一个维度：真理。在本雅明看来，康德以来以主客二分为前提的认识论从根本上说都是从原子化的个体立场出发来设想整个世界，这种认识论和它的对立面一样都堕入了某种神话之中。然而，真理的起源是某种神圣性和客观性的东西，它在本体论上要高于先验主体的抽象概括活动。而如何从物化的世界中打捞和拯救出这种真理内容正是本雅明早期艺术哲学的核心问题。

在《认识论批判导言》当中，本雅明这样区分了“认识（Erkenntnis）”和“真 理（Wahrheit）”：“认识是一种占有（Haben）。认识的对象通过这种方式来确定自身：它必须在意识（即使是超验意识）中被占有。认识的对象始终带有被占有特征（Besitzcharakter）。对于这种被占有物来说，表达是第二位的事情。它已经不是作为自行表达之物而存在了。而后者恰恰适用于真理。”真理是自行表达之物，这种自行表达不需要中介，它的力量来自于原初语言的命名力量。在《创世纪》中处在创造行为之初的“要有”与处在创造行为之结束时的“他称……为”显示了创世行为与语言之间的深刻联系，语言在此意义上既是开创性的创世活动又是完成态的创世活动。万物受造的过程也就是接受上帝命名的过程，在接受了上帝命名之后万物都成为了道的载体，万物都以生命和质量的形式体现着传达着道。上帝在创造了万物之后就把创造世界的语言传给了亚当，但是他免除了这种语言的无限的创造性，只留下了认识性和接受性，人从上帝那里接受的并不是完全神性的创世的语言，而是对创世语言的摹仿。这就意味着人不是创造者，人只能在上帝所给定的范围内来理解世界理解自己的生命。在这种语言秩序之中，自然语言向人传达自我，人的语言则通过传达自然的语言向上帝传达自我，这种传达本雅明称之为翻译。人类语言是对神的语言的翻译和摹仿。

但是，人类语言永远不可能在翻译中准确地“还原”那个承载着神性的原初语言。相反，人类正是通过这种翻译的不可能性来重新建立了自身与神圣真理之间的关联。原初语言与人类语言之间的关系可以这样来理解：原初语言就像是一个完整的陶罐，在某一天这个陶罐摔到了地上，变成了许多碎片，这些碎片就是各种各样的人类语言。人类语言虽然永远无法复原原初语言的直接性，但是正是这种不可能性向我们昭示着原初语言的命名力量。换句话说，原初语言的神圣性正是以缺席的方式在场。以多样性和间接性为特征的人类语言所对应的正是工具理性过度膨胀所带来的物的世界。在忧郁的注视之下，人类语言悄然退场，而事物则得以表达自身。我们虽然不能把散落的碎片拼成完美如初的陶罐，但是这些破碎的陶片之间的裂缝却提醒我们，神的语言依然存在。不可能的翻译就如同这满地的陶片一样，提醒我们，真正的真理并不存在人类之中，它是某种外在于人类的东西。

1917年，弗洛伊德发表了《论哀悼与忧郁》一文。在这篇文章当中，弗洛伊德发展出了一种关于哀悼和忧郁的类型学。根据这种类型学，哀悼是由于丧失了爱的对象而使主体感到外在世界是贫困和空虚的，而在忧郁中变得贫困和空虚的则是自我本身。本雅明虽然在文中并未直接引到弗洛伊德，但是本雅明在谈到忧郁的病理学时使用了“去人格化（Depersonalisation）”一词。这表明本雅明是熟悉弗洛伊德对哀悼与忧郁症的区分的。但是，本雅明并没有把这种去人格化视为完全消极和负面的因素，相反，自我肯定的丧失奠定了人获得真理的前提条件。1921年，本雅明在为计划中的杂志《新天使》（Angelus Novus）所写的宣言当中将批评的任务定义为“通过沉浸而认识”（durchVersenkung zu erkennen），这种沉浸将会释放出客体/对象的真理内容。这种“通过沉浸而认识”的方式呼应了他早些时候关于开辟一种未来哲学的设想：只要它能够使经验概念单独与先验意识发生关系，它就不仅可能贡献出机械的，而且是宗教的经验。这并不是说认识有可能呈现上帝，而是说它首先有可能创造经验和关于上帝的学说。显然，这里的上帝并不是基督教意义上的上帝，而是说，沉浸的认识方式更有可能重建真理的客观性和神圣性。

四、 君主的忧郁

启蒙理性所带来的机械化世界图景不仅是个体的异化和物化，同时也动摇了政治共同体的合法性基础。由于人与神的分离，不仅作为个体的人需要重新确立自己生存的终极意义，更重要的是，政治在这个“物的世界”中也失去了本来所必需的决断能力。在这个意义上来说，“忧郁”作为文艺复兴传递给巴洛克的一项宝贵的精神遗产，为本雅明重新认识悲苦剧提供了一种比当时流行的一般诗学理论更为恰切的视角。

按照上面提到的“土星辩证法”，本雅明重点分析了丢勒画作中出现的狗和石头的意象。熟睡的狗一方面与忧郁情结当中阴暗、消极的一面相关联，另一方面则与沉思者的预言之梦相关。这一预言之梦与天启无关，因为忧郁者已经丧失了与更高的诸神之间的联系，他的沉思不是指向天空而是朝向大地。而石头正是冰冷干燥的大地的象征。在17世纪的文学传统当中，石头正是因思考而陷入忧郁的典型意象。而作为最具有惰性的物质之一，石头也暗示了一种神学意义上的罪孽—懈怠（Acedia）。这种懈怠是巴洛克悲苦剧中的君主犹豫不决的原因。

在“悲苦剧与悲剧”这一部分当中，本雅明引用了德国公法学家卡尔·施米特的《政治的神学》来描述悲苦剧中君主的地位和作用：

现代主权概念指向一种至高的、君主一般的行政权力，而巴洛克的主权概念则产生于对例外状态的讨论，并且将排除这一例外状态作为君主最重要的职责。但是巴洛克悲苦剧舞台上呈现出来的场景却与这一职责并不相符。在例外状态下负有决断责任的君主，在巴洛克舞台上证明自己几乎不可能做出任何决断。巴洛克君主身上的权力与他执行这种权力的能力之间的矛盾导致了他的受难。因此，巴洛克悲苦剧总是体现出双重特征：君主剧与受难剧。“权”与“能”之间的矛盾造成了巴洛克君主的上述特征，巴洛克时期的学者们在专制者必然走向失败的命运当中看到了忧郁君主的恐惧和战栗。

本雅明认为，造成巴洛克君主毁灭的根源在于他作为凡人的无能和堕落与他所承担的神圣权力之间的矛盾。君主虽然高高凌驾于臣民之上，但是他仍然是与芸芸众生一样的造物，他并不是一个像上帝一样的纯粹外来者。德意志巴洛克悲苦剧之所以不同于之前的希腊悲剧与宗教剧，那是因为它将古典悲剧或者宗教剧中的神意或者恩赐都给抹掉了：“巴洛克时代的宗教化的人之所以如此紧抱世俗世界，是因为他们感到世俗可以让他们对抗急流直下。巴洛克时代没有什么末世论……才会有一种机制，把一切世间之物聚集起来，让他们在将自己交付终结之前恣意张扬。”

古希腊悲剧中源于神意的整一性和宗教剧中的恩赐状态不存在了，展现在巴洛克悲苦剧舞台之上地使完全丧失了神恩的自然历史。在从古希腊悲剧向巴洛克悲苦剧转变的过程当中，出现了政治合法性的位移。在亚里士多德等古典思想家看来，悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。这里的完整即Teleias，意即一个物体有了它所应该有的一切。这是因为悲剧对人物行动的模仿所要达到的最终目的是对观众灵魂的净化（Katharsis），也就是说，观众要通过观看戏剧，最终将克服戏剧表演过程中由于出人意料的情节而造成的恐惧，进而获得对剧中人物命运的合情合理的认知。这种古典悲剧观念的背后是神意支撑下的一体化伦理—政治秩序。神意在人类的伦理—政治生活中具有绝对权威，它自身就是资源、财富、权力分配秩序的合法性基础。上帝的存在构成了人世间一切制度安排和意义生成的“元叙述”或者说宏大叙事。这样一套以神意为基础的伦理—政治生活安排是以他律为前提的，也就是说人类无权绝对自主地决定有关自己此世生活的一切。政治生活的正当性不在此世之中，它所依据的是独立于世俗社会的超越秩序。

而在巴洛克悲苦剧中，人的命运失去了古希腊悲剧中的“整一性”，变成了不可理解的偶然事件。无序和混乱主宰着巴洛克悲苦剧，台面上布满了尸体、画像、王冠和利剑，舞台上方是敞亮的天堂，而下方则是漆黑的地狱。巴洛克悲苦剧最为突出的特征不再是悲剧主人公的完整行动，而是夸饰、繁琐的语言，这种戏剧给人带来的不是净化作用而是无边的恐怖。巴洛克君主已经失去了与神圣秩序之间的联系。在巴洛克时期的戏剧和诗学著作中，尽管人是“具有神性的动物”、“聪明的动物”、“一种好奇而敏感的动物，”是多么高贵的人身上都包含着不曾预料的动物性力量。这是造成他无法进行政治决断的重要原因。

本雅明的巴洛克戏剧研究为审视现代政治提供了一个重要视角。本雅明之所以对施米特的国家学说如此感兴趣，很大程度上是因为他和施米特一样，看到完全抛弃了神义论的现代民主政制正在陷入一场危机。以凯尔森（Hans Kelsen）为代表的新康德主义规范论认为，国家必须成为一个规范的合法存在，国家即意味着法律秩序本身，它既不是法律秩序的源头也不是与法律秩序并列或者处于法律秩序之外的实体。这样的国家“任何意志的行使都由法律确定，无论是国家的意志还是其他法律主体的意志。”这意味着，国家不具有超越现行法律秩序的人格性权威。针对这种论点，施米特指出，“法律并不能指明自己赋予谁权威……法律规定以及决断规范所指明的只是如何做出决断，而不是应当由谁做出决断。”因而，在实际的法律生活中，不是洛克所说的“法律提供权威”，而是霍布斯的名言：权威，而不是真理制定法律。在实际的政治生活中，宪法创制的过程就是主权决断的过程，主权者掌握着制宪权。

本雅明虽然并不同意施米特诉诸决断来重建现代政治权威的方案，但是这并不代表本雅明认为施米特提出的问题并不重要。1921年，本雅明发表了著名的《暴力批判》一文。在这篇文章中，本雅明区分了两种不同的法律暴力：“立法暴力”和“护法暴力”。这一区分因应了施米特在《论专政》中对于宪制权力和制宪权力的区分。从这种对比来看，两者都关心现代政治秩序变动的合法性与正当性问题。不同的是，本雅明抛弃了施米特通过主权决断来重建政治合法性的思路，转而诉诸一种弥赛亚意义上的“神圣暴力”来终结所有的政治。因为在本雅明看来，在悲苦剧君主所处的巴洛克时期，所有的政治权威都失去了与神圣秩序的关联。因而，所有的政治行动都丧失了意义，不存在任何救赎的可能性：在巴洛克时代，整个世界都陷入了“忧郁”之中。在宗教斗争日益加剧的时代，人的一切行为都失去了终极根据。莎士比亚笔下的忧郁王子喊出了这个时代的困惑：“人是什么？如果他在生命的盛年，只知道吃吃睡睡？简直只不过是一头畜生！上帝造下我们来，使我们能够这样高谈阔论，瞻前顾后，当然要我们利用他赋予我们的这样一种能力和灵明的理智，不让它白白废掉。”在不断追问意义和信仰的哈姆雷特眼中，这个世界就如同一座牢狱，一座“残缺、虚假的人类行为组成的垃圾场。”

本雅明通过对巴洛克悲苦剧中忧郁的君主形象的分析揭示了巴洛克时期“忧郁”的政治哲学内涵，并在此基础上构成了与施米特的主权决断论的批判性对话关系。本雅明笔下的忧郁的君主形象揭示了现代悲剧观念不同于古典悲剧传统的独特的政治哲学内涵。本雅明所追溯的悲苦剧的起源实际上正是现代悲剧所赖以产生的现代社会的政治和文化危机的起源，简单地说也就是现代性危机的起源。这样一种追问和思考对于我们现在所处的“全球内政”时代来说具有一种特别的意义：作为一种文学形式的悲剧观念是否能够表达和承载我们这个时代的生存经验？在这样一个例外已经成为常规的时代，悲剧作为一种文化观念是否能够创造一种真正的例外状态？

［XU Jian. “The Ambulatory Threshold.” Modern Philosophy 6 (2012): 15—21.］