新世纪女性创作的文化心理与文体自觉

刘霞云

一

勃兰兑斯曾言：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”此论强调了文学创作的个体心理性。在女性写作中，对作家产生最大影响的首当其冲是性别意识，而性别意识主要体现在女性先天迥异于男性的心理差异。首先表现为“向内转”视角以及“内倾式”关注。女性作家虽对整个世界有着敏锐的感知，但相对于外部世界，她们更倾向于对内部世界的关注。为表达微观的日常体验和生命感知，她们在表达方式上多采用日记、随笔、自传等形式，使小说在外在结构上呈日记式、闲聊式、随笔式、散文化等样态。为酣畅地表达情感，在人称安排上多采用第一人称，即便不采用“我”，其中的人物叙述者肆意流露出作者叙述者的情感，依然摆脱不了“我”的内在倾诉动机。这种强烈的内倾式动机使得作品带有自叙传印记，易给读者造成自传体小说的印象。有论者指出女性写作“常不敢表露自己或者是以第一人称写作，从用间接的‘她’到用直接的‘我’表述，对女性来说并不是一个容易的过程”。中国女性文学由公众性男性话语转向女性话语，由第三人称“她”转向第一人称“我”或类似于“我”的人称设定经历了漫长的发展过程，在此过程中，女性作家的现代意识不断增强，自叙倾向越来越明显，部分作品鲜明存有自传式心理印记，典型作家如张洁。从《沉重的翅膀》到《无字》再到《知在》，其作品“没有曲折离奇甚至完整的故事情节，也不着重描绘人物的行动和笑语音容，只是倾注全力去刻画人物心灵深处的微妙活动”，作者本人也强调其创作“不讲究情节，更重视着力描写人物的感情世界，渲染出一种特定的气氛，描述人物所处的处境，以期引起读者的共鸣”。张洁这种注重内心情感和自由闲散的散文化倾向由来已久，究其原因与其先天气质相关。张洁生性敏感、倔强、叛逆，正如她自己所言，“由真诚到怀疑，里面有沉甸甸的教训。我从小就另类，喜欢猜测事物的真象和内幕。我不是一个让人喜欢的人，老是喜欢提出疑问。很多时候一弯腰，一抬手就过去了的事，我却过不去。可能和性格有关”。这种气质在《无字》中得以充分展现。《无字》虽为第三人称，但叙述者的喜怒哀乐和价值评判毫不遮掩地融入人物身上，这使作品成了“榴莲书”。反对者反感它“结构紊乱，情节平庸，絮絮叨叨，冗长拖沓，通篇洋溢着不能自拔的自恋、自怜、自嗟、自怨情调”；认为“小说回叙了三代人的感情生活和命运变迁，但不像《张居正》那样历史与人物水乳相融、历史事件与情节构造相交织而矛盾迭起”。而欣赏者则认为它“交织着多重声音，结构上回环复沓，是一种交响乐式的小说，在人物的刻画上也极力表现人物性格内部的多重矛盾对立”。

客观评价《无字》，笔者认为这是一部集中体现女性性别心理与文化立场的作品。首先，从写作内容看，《无字》具有鲜明的自传体写作意味。张洁自小遭受丧父之痛，一直与母亲相依为命。成年后，在婚姻上经受和作品主人公相似的遭遇。故在天命之年，已为人母的她无法接受丧母之痛而濒临崩溃，这种对母亲的“固恋情结”深度影响着她的创作，为其母作的散文《世界上最疼我的那个人去了》因情深意痛而感动万千读者，之后这浓浓的情愫无处排遣，《无字》则成为其对母亲爱到深处、痛到极处的一种宣泄与总结。其次，这种自叙色彩深度影响着作品的叙述方式。作者以碎片化情节、拼接的故事、跳跃的画面，形成富有空间感的并置结构，此种叙述策略与中国传统小说的“散点透视”笔法却有着异曲同工之妙，故有论者指出《无字》的叙事触及中国叙事的一个基本原理，即“对立者可以共构，互殊者可以相通，在对立或互殊中存在某种互相维系融合的东西，这就是中国所谓‘致中和’的审美追求和哲学境界”。

相对于张洁的避嫌与内敛，90年代以陈染、林白为代表的女性写作则高调地以自传体小说为崛起标志。阅读陈染的日记、书信、回忆、随笔，我们不难发现其中穿插了大量作者真实的生活经历，且多以“我”的口吻展开叙述，以不加掩饰的声音讲述女性私密的生命体验，这种自传式叙述宣扬了作为女性的自主话语权，表达出对女性主体意识的确认，也使传统意义上难以进入大众视野的女性生命体验得以公开，从根本上颠覆了男权文化意识中女性被书写的第二性历史。如在《私人生活》中，作者在自叙和回忆中构建自己的成长史，其反复强调写作是疏导身心、实现真实自我的途径，她意识到“自己已成‘这一个’，为了明确自己为何成为‘这一个’，并从个人记忆中去追溯原因所在”。对于这种半纪实、半虚构的自传思维，吉登斯在《现代性与自我认同》中称其有利于进行自我治疗，有益于逃避过去的束缚和敞开未来的机遇，这点在陈染的写作中得以鲜明体现。以陈染为代表的女性作家选择自传式书写是对过往弱势人生经历的矫正性干预，同时，“作为唯一可行的文学方式可抵御男性自传的压抑”，塑造出诸如黛二小姐这样在男性作家笔下不曾得以展现、具有当代女性气质的人物形象，最大限度实现女性表现自我和维护自我的认同。

其次表现在语言形态上。不可否认，在人类文明发展的历史长河中女人总处于被遮蔽的位置，由男人记载的历史自然就变成“他”的历史，记载历史的语言自然也是男性的。故当女性作家获得话语权时，首先要做的则是尝试着用男性的语言来表达女性的感受与体验。但男女有别是不争的事实，如有论者认为男性语言通常是“理性的、逻辑的、等级的和直线的”，而女性语言则被认为是“不重理性的、反逻辑的、反等级的和回旋式的”。铁凝也说“女性作家在表达女性的时候比男性作家表达男性的时候要来的率真，这是女性作家优点的同时也可能是她的一个劣势”。所以女性写作从一开始就面临着如何建构一种女性特有表达方式的重任，对男性语言的颠覆成了女性作家义不容辞的责任。

相对于逻辑清晰、字义明确的男性语言，女性语言一般多义而丰富，主要体现在语言的节奏、韵律、声调、颜色上，这使文本中流动的多是作者的情感，涌现着超于意义之外的非语义的本能冲动。典型作家如王安忆，在《长恨歌》《桃之夭夭》等作品中其语言呈现出细密、绵长、迂回等特点。有论者对王安忆的语言做了形象概括，认为其从小处落笔，东拉西扯，左右盘旋，有点类似于“女红式”操作。此处的“女红式”则指作者在讲述故事时有条不紊、慢条斯理、不温不火、无波无澜，细致中透着乏味，絮叨中溢着单调，如同操作一件女红制品。

除了诸如王安忆的“女红式”叙述，还有一种很鲜明的私语化叙述倾向，最典型如《一个人的战争》《私人生活》。作者采用内心独白的方式，自话自说地表达个体真切的生命体验。这种全裸式、私密性的内心展露，带有浓烈的个人主观色彩。从叙事学角度看，这个“我”是一个自我意识明确的叙述者，其以十足的主观性介入叙事，并毫无顾忌地暴露自己的身份。在“我”作为主人公敞开个体生命经验的同时，“我”还是往事的叙述主体，“我”因此“分裂成一个行动的自我和一个反应、判断、构造的自我”，两个“我”在小说里交替出现，一个演绎往事，另一个反思往事，在自我宣泄与深度反思的双重奏中表达女性内心的迷乱与思绪，从而构成女性私语化表达特有的节奏与理性反思色彩。

扫描新时期以来女性作家的创作，可以说从来不乏具有独特审美追求和一定文体意识的作家，如在80年代初，长篇写作并不活跃，更奢谈对文体的追求，但已有一些女性作家自主进行各种形式的文体探索，如戴厚英在《人啊，人！》中运用并置结构呼唤人道主义的回归；张洁在《沉重的翅膀》中承受多重审核保持自己的审美趋向，采用散文化手法结构长篇；徐小斌在《海火》中采用寓意结构探究人性，作品充满神秘浪漫色彩；铁凝在《玫瑰门》中运用多维空间构筑多重对话，表达女性独有的反省与审视；张抗抗在《隐形伴侣》中独辟蹊径，化历史为背景，采用寓意结构探究如影随形的双面人性；王安忆在《69届初中生》中运用“视角越界”手法还原“文革”；霍达在《穆斯林的葬礼》中运用双线结构，在“月”“玉”意象的穿插中呼唤民族的融合；残雪则在《突围表演》中采用论文体结构寻求个性化审美情趣的突围等。这些作品皆以女性为主要描写对象，侧重探讨女性微妙的内心世界，呼唤男权世界里理想的女性人格与审美情趣。进入90年代之后，王安忆、张洁、徐小斌、陈染、林白、海男、方方、棉棉、毕淑敏、残雪、孙惠芬、迟子建、陈亚珍、乔叶等女性作家继续女性审美风格的文体探索，为文坛留下系列独具女性审美意识的文体佳构。

二

关于自主意识，不同作家有着不同的理解，在创作中也会相应选择不同的表达方式，如铁凝、徐小斌等在继承张爱玲等对男权文化进行反思的基础上考察女性悲剧命运的成因，典型作品如《玫瑰门》。如果说铁凝等女性作家以自己的理性反思表达出对男权文化的抗拒，人们对此并不感到惊异，那么以陈染、林白为代表的女性作家则在理性反思的基础上，以封闭的内心与敞开的身体书写表达出对男权文化的蔑视，以异样的方式张扬着女性的主体意识，这不禁令人感到震惊，典型作品如《一个人的战争》《私人生活》。而在女性作家群中，还有一类如卫慧、棉棉等作家的写作也具有典型的女性意识，她们也以抗拒男权意识的姿态出现在文坛上，但她们在构建女性自主意识的路上走得太远，露骨的欲望书写以及肆意的性别消费不仅让男性无语，也让女性失语。这三种不同的张扬女性自主意识的方式作为一种文化心理也影响着她们的文体构建。

首先表现为理性自审意识与反思文体的构建。新时期以来的女性作家出于对自我生存方式、存在价值的反思，她们以前所未有的勇气对自身的灵魂进行深刻的审视，其中以铁凝尤为突出。《玫瑰门》是一部对女性灵魂和生命本体进行深层透视的典型之作。作品塑造了以司绮纹为代表的一代女性受到男权世界伤害，反过来又伤害女性同胞的典型女性形象。司绮纹的一生横贯整个20世纪，而20世纪正是女性意识觉醒并发展的时期，在这样的文化语境中，司绮纹虽遭受男权文化的伤害，但她却将所受的伤害转化为一种自觉行为，不断地伤害同为弱势的同类女性。为揭示女性内在反思的深度，作者除采用惯用的内心独白，还设置反思对话的形式。学者王一川认为“内心反思与对话相互交融在一起，反思借助对话方式来体现，呈现为对话式反思；而同时对话总包涵着反思题旨，指向对思想、情感和行为的反思”，并把这种由内心的反思和对话占据主导地位的文体样式称为反思对话体。《玫瑰门》中的反思与对话从女性自我挑剔的角度出发，通过对女性灵魂深处两个共存思维主体之间的思索完成对灵魂的拷问。为完成拷问，作者在视角安排上也别有匠心。作者采用人物眉眉的视角来有限度地展现三代女性的命运，作为故事的参与者。眉眉是第三代人，无法知道上代人的情感与生活细节，故小说借助视角越界，表层看似仅有眉眉的限知视角，深层运行的还有帮助作者完成叙述的隐含叙述者。这种视角安排与叙述方式升华了对人物精神世界和内在灵魂的审视与抚慰。正如铁凝所说，“我们必须有能力不断重新表达对世界的看法和对生命新的追问；必须有勇气反省内心以获得灵魂的提升”。铁凝等作家对男性采取对立、俯视的姿态，以自我审视的方式对女性进行深层的自我解剖，认为除了男权文化根深蒂固的戕害，女性自身也要对其悲剧命运负起一定的责任，以自审的方式完成女性主体意识的构建，这种构建体现出女性由里而外真正的自信与独立，其不仅表达中国女性知识分子对现实男权文化境遇的清醒认知，也表明现代女性历经女性立场的困顿与反思之后而采取的不妥协、不逃避的理性态度，现代女性已学会在新的时代文化语境下自我成长。

其次表现为内心世界的自我封闭与完全敞开的“身体”书写。关于“身体”的内涵西方学界存有不同观点。第一种观点针对历来的男权社会将女性物化或“他者”化的实际情况，在重写女性历史时要求女性成为与男性平等的人。此文化立场强调女性个体的独立自主，要求女性身体和男性一样是主体性的自我，身体的要义不在于生理意义，而在于所指涉的社会性与文化意义。第二种观点则颠覆了灵魂与肉体二元结构中的灵魂优先性，也讲求肉体的存在，此身体乃灵肉合一但无优劣之分，有个性差异但无等级之分，此观强调了灵魂与肉体并存的个体身体的存在。第三种观点则突破了灵肉二元对立模式，突出对肉体本身的重视，将性欲体验视为身体书写的首要。第一种身体观多指20世纪60年代以前的女性身体政治观，后两种情况多存在于20世纪60年代以来英美和法国的女性写作，而法国的女性主义者提出的“描写身体”广受瞩目，以至于人们将“女性写作”等同于“身体写作”，在有意和无意中恢复女性自我并创作真正的女性，而英美的女性主义者则通过对身体的处理，期待从文学和历史中拯救被淹没和扭曲的女性。

在中国传统文学中，女性的身体不属于自己，文学史上关于女性的“身体”书写始终处于被欣赏和被界定的位置，即便在部分女性文学中，女性的身体也处于被遮蔽状态。这种状况到了20世纪中期有了改变，身体书写与作者的文化修养、政治立场、职业特性、精神信仰等存在关联，如十七年小说中的身体书写最重要的特征是脸谱化、政治化。无产阶级的身体总是健壮、黝黑的，资产阶级的身体总是苍白、瘦削的。在对待身体的态度上，共产党员对肉欲有着本能的抗拒，而国民党员对肉体总是充满欲望。在这里，“身体”成了龌龊、肮脏、原罪的代名词，肉身脱离了灵魂的依附而变味。进入新时期之后，身体写作已越来越多地被女性作为反抗性压抑、突破性禁忌、张扬女性意识的有效手段而采用。新时期初，带有理性反思色彩的部分作家如铁凝等打通内外世界，以自审的方式构建主体意识，她们也以对“身体”的关注来宣扬女性的自主意识。她们开始欣赏女性的身体，如《玫瑰门》从女性视角对竹西健康、美丽的身体发出赞叹，对姨娘充满肉欲性感身体流露出喜欢等，《羽蛇》也从女性视角由衷赞美金乌集健康、性感、美丽于一身的身体。这种欣赏和赞美都是在摒弃各种欲望的前提下进行的，这是典型的灵与肉合一的身体观，“灵魂”作为首要地位依附女性身体，这种从女性视角发出的身体赞美直接体现出女性自我意识的确立。

与铁凝等女性主义者重视“灵魂”的身体观不同，以陈染、林白、海男等为代表的女性作家则退回内在世界，以毫无顾忌的敞开身体的方式来张扬女性主体意识。相对于铁凝等女性作家在构建自主意识上的理性与成熟，陈染、林白等被学界称为“新女性”。在林白、陈染等女性作家眼中，她们欣赏自己的身体，坦然展露女性身体的一切隐秘，流露出一种无法自控的身体欲望，90年代文坛称这种写作为身体写作。所谓身体写作至少可以包含这些含义，首先它是关于身体的写作，书写内容主要围绕身体展开，主要书写关于身体的隐秘、冲动、欲望等；其次还可以理解为用身体进行的写作，写作主体可以立足于自我的身体感受，以自传的形式来展现关于身体的各种隐秘与欲望。从女性主义者视角看，这种“身体写作”是女性意识觉醒的典型标志。有论者认为“九十年代随着多元文化历史现实的到来，女作家对男权文化的抗争和反叛，亦是从女性躯体开始突破”。他们认为“妇女必须通过她们的身体来写作，必须写妇女，就如同驱逐她们自己的身体那样”，这使90年代女性作家对身体书写产生了新的理解。这种既注重生命个体的身体生理性，也注重身体的灵魂性，显然和前文中所提及的第二种身体观相吻合。这种自主意识影响下的身体观直接影响着女性作家的文学观和文体设置。如海男小说突出的特点是“没有中心，缺乏整体感”“大段大段的内心独白和感觉片段构成文本主体”，林白小说的故事“在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋”，陈染小说最重要的特征“是一种独特的感伤的话语的编码”“一种温和的回忆和对隐私的和生活领域的悠缓的叙述已成为写作的中心”。

再次表现为消弭性别意识的“躯体”写作。如果说铁凝等作家的自审书写让人惊异，林白等作家的身体书写让人震惊，而接下来卫慧、棉棉等作家的“躯体”写作与时尚书写则令人瞠目结舌。同样是女性主体意识的构建与张扬，铁凝等作家主张打通外内世界，陈染等作家主张退回到内部世界，卫慧等作家则再一次跳出内部世界，但关注的对象是不带有社会意义的身体与各种物欲。身体作为承载人的精神文化的生物体，除了具有生物学意义，还具有社会学意义。我们一般称生物学意义上的身体为“躯体”，“在与医学的关系上，躯体是身体的理想极限。躯体实践的完成在保持生命的符号之下生产和再生产医学”。而身体“既是社会层面被表述为个人层面最可靠的场所，也是政治将自身伪装为人性的最佳所在地”。若说80年代女性作家对身体的写作还处于欲说还羞的状态，90年代陈染等作家的身体写作更多指向一种精神上的自省与怀疑，至此，身体的含义还有社会学意义倾向。而进入新世纪后，当身体书写再次出现在大众视野时，大家明显感觉“身体”的意味发生了变化，如有论者指出“2000年，中国文坛出现几件并非偶然的事件，诗歌中的《下半身》杂志创刊，棉棉、卫慧的小说出版并赢得身体写作称号。我们的作家与学者正在用身体乃至下半身迎来新的千年”。此时的“身体”更加倾向于生理学意义，在卫慧、棉棉的小说中，她们以高昂的姿态、以惊世骇俗的躯体写作挑战着传统身体伦理与节操观。在她们笔下，身体变成欲望的承载体，写作更多的是“一种对身体本能的迷恋和失控”。很显然，此种身体观和前文所提及的第三种灵肉分离、突出肉欲的身体观相契合。对此，卫慧本人毫不避讳，她宣称“我以身体书写小说……我紧依着身体和本能书写……以身体构成文本”。女性作家向来对男性世界秩序有种本能的抗拒和逃离冲动，但在这里变成了放纵和男女同欢，她们尽情地和具有“酒吧”特征的男性玩着“性”或“情”的游戏，如《上海宝贝》中倪可用肉欲引诱男性迸发原始情欲，在浮华的都市生活里放纵物欲与情欲，通过与不同男性的情感以及性体验，以满足虚空的身体欲望与精神诉求。

三

文学无先进落后之分，形式也无高低优劣之别，但我们并不会因此而陷入对文体评判失语的尴尬，因为有一条标准不可更变，即与作家气质乃至作品意义完美融合的表达乃上乘文体。以此观照女性作家的文体设置，则不难判断其在艺术追求与叙事表达上所做的探索以及由这种探索所产生的艺术效果与思想张力。但“特点”即“局限”，从整体上讲，目前女性写作中缺少真正有思想厚度、艺术高度和视界开阔的大手笔作品问世。

女性写作的局限不仅在此，女性特有的文化心理使女性作家创作时既保持内心世界的自我封闭，又追逐完全敞开的身体书写，其构建主体意识的姿态使她们的创作在整体上注重各种隐秘的女性经验和裸露的心理感觉，她们在近乎自恋般的回忆中否定男性话语，在封闭式的内心独白中对既定女性的第二性历史进行重新编码，向男权世界展现真实的女性自我，这种赤裸裸的身体展露，在大胆张扬女性主体意识的同时，却在大众化的文化语境中再一次被男权文化覆盖，满足了男性窥视欲，无形中也将女性再次置于被看与被消遣的尴尬境地。正如戴锦华所言，“至少在90年代的文化现实中，一个十分引人瞩目的危险在于女性大胆的自传写作，被强有力的商业运作所包装、改写……于是一个男性窥视者的视野便覆盖了女性写作的天空与前景，女性重新失陷于男权文化的陷阱”。对此现象，方方也表示“女性文学始终充满了对男权意识的反叛，但她们的反叛是男性可以认同的，陈染、林白的反叛对男性作家来说已经出格了”。但是，如果把这种以身体为中心、完全停留在内部心理世界的私语化写作看做是对现实男权世界秩序的反抗，不免让人生疑，正如学者陈晓明所反诘，“是不是男性永远是外部理性秩序，女性永远是非理性的幻想之流”。这种裸露的个体身体书写不仅使女性再次陷入被男权文化观赏的陷阱，也使其文体表达陷入轻薄、无序的小格局中，因此招致一片道德质疑与艺术批评，认为这种写作“爱情的意义已被彻底掏空，留下的只有性，一种带有原始状态的性技巧性操作的演示，性的娱乐职能被升华到前所未有的高度”，它“不仅消解了人类赖以支撑自我诗性生活的爱情理想，而且也违背了作为社会群体的人应有的伦理操守和羞耻之心”。更有论者指责这种写作为“一流的教育，良好的出身，漂亮的外表却演绎着娼妓的生活”。这群女性作家打着女性主义旗号，并借助女性的性别身份，试图构建一种超越于男性和女性之上的躯体话语，在张扬个体个性的同时解构了女性作家所追求的女性意识，与真正意义上的女性文学背道而驰，既不符合社会文化的发展规律，也不符合文学发展的本质规律，其最后遭受质疑与唾弃的下场自然是不可避免的。

质言之，女性文学不是“妇女”文学，又不专属于“女性”，女性文学的终极目标应该是对“人”的深层表现与艺术构建，成功的女性文学不应仅仅陷入内心，而应艺术地再现女性的生存境遇并直面广阔的社会人生，做到幽闭的内在世界与外在世界的跨越打通。同时，女性文学也不是女人的“性”文学，诸如90年代那种拿“身体”来突显女性存在，或拿“身体”作为征服男性世界的写作已偏离文学的本质。与之相对应的，女性文学又不是“无性”文学，完全摒弃“肉欲”的存在，这样的文学割裂了人的自然性与社会文化性的统一，也不是真正意义的文学。历经三十余年的发展演变，女性写作逐步成熟理性，从当下的写作概况来看，女性写作已进入一种平和、理性的状态。很显然，文化身份已得到认同的女性作家已有足够自信去面对世界，这使女性文学批评者一直担心很难做到的“双性和谐话语”得以实现，性别立场和文学立场也得以统一，女性文学开始回归文学的本原，女性意识与文体意识的双重自觉在文体表达上逐渐成为事实。

注释：

①[丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，张道真译，北京：人民文学出版社，1980年，第2页。

②陈顺馨：《中国当代文学的叙事和性别》，北京：北京大学出版社，1995年，第67页。

③黄秋耘：《关于张洁作品的断想》，见《中国现当代文学研究资料·张洁研究专集》，贵阳：贵州人民出版社，1991年，第127页。

④何火任编：《张洁研究专集》，贵阳：贵州人民出版社，1991年，第101 页。

⑤张英：《真诚的言说：张洁访谈录》，《北京文学》1999年第7期。

⑥崔志远：《中国当代小说流变史》，北京：中国社会科学出版社，2009年，第326页。

⑦毛克强：《茅盾文学奖：新世纪的文学坐标——第六届茅盾文学奖获奖作品述评》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2006年第2期。

⑧周志雄：《张洁与契诃夫》，《文学评论》2011年第1期。

⑨杨义：《中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年，第21页。

⑩[14]王又平：《自传体和90年代女性写作》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版)2000年第5期。

[11]王艳芳：《女性写作与自我认同》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第254页。

[12]鲍晓兰：《西方女性主义研究评介》，北京：三联出版社，1995 年，第 126页。

[13]刘学斤：《对面、永远有多远和大浴女》，见铁凝：《谁能让我害羞》，杭州：新世界出版社，2002年，第383页。

[15]王一川：《探访人的隐秘心灵——读铁凝的长篇小说〈大浴女〉》，《文学评论》2000年第6期。

[16]铁凝：《像剪纸一样美艳明净》，北京：人民文学出版社，2006年，第171页。

[17]徐坤：《双调夜行船》，太原：山西教育出版社，1999年，第74页。

[18][法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第188页。

[19]王凤莲：《且看这回黄转绿——90年代女性小说艺术空间的动态考察》，《人大复印资料·中国现代、当代文学研究》1996年第3期。

[20]林白：《致命的飞翔》，武汉：长江文艺出版社，1996年，第354页。

[21]张颐武：《话语的辩证中的“后浪漫”》，《人大复印资料·中国现代、当代文学研究》1993年第9期。

[22]汪民安、陈永国：《编者前沿——身体转向》，见《后身体：文化、权力和生命政治学》，长春：吉林人民出版社，2003年，第11页。

[23][美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏译，北京：中央编译出版社，2001年，第85页。

[24]陶东风：《当代文学思潮前沿问题探讨：身体写作及其文化思考（笔谈）》，《求是学刊》2004年第4期。

[25]于展绥：《从铁凝、陈染到卫慧：女人在路上——80年代后期当代小说女性意识流变》，《小说评论》2002年第1期。

[26][法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第201页。

[27]陈厚诚、王宁主编：《西方当代文学批评在中国》，天津：百花文艺出版社，2000年，第453页。

[28]叶立文、方方：《为自己的内心写作——方方访谈录》，《小说评论》2002年第1期。

[29]陈晓明：《反抗与逃避：女性意识及对女性的意识》，《文论月刊》1991年第11期。

[30]洪治纲、凤群：《欲望的舞蹈》，见愚士选编：《以笔为旗——世纪文化批判》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第593页。

[31]禹建湘：《中国当代女性主义文学面临的困惑》，《湖南社会科学》2002年第4期。