关于灵魂的书写

刘剑梅

一

文学中宗教的维度，应该是最难书写的。写得好的话，非常有震撼力，写得不好的话，就容易变成说教，变成流于概念化的写作。中国现当代文学中，以这一维度为最弱，大概就是因为我们只重视世俗世界，也即此岸世界，而不像西方那样，重视人与神、此岸与彼岸并立的二重世界。

关于文学与灵魂的关系，刘再复和林岗在《罪与文学》中，谈到中国现代文学中不缺乏鲁迅那种对群体性的民族灵魂的叩问，但是缺乏对个体生命和个体灵魂的叩问。当然这种缺乏，主要是因为中国文化本身缺乏叩问灵魂的资源。儒家的孔子、孟子只对此岸世界感兴趣，对彼岸世界并不感兴趣，更多的是一种“处世姿态”，无关乎灵魂的拯救；而庄子虽然是中国第一个叩问人的存在的作家，可是他“对存在意义的叩问是一种消极性的否定性的叩问，叩问中打破了生死、祸福、是非等界限，取消了对立，但同时也失去了关注，失去了密切，”于是，“只有对现世人生的叩问，但不会有对灵魂的叩问和灵肉的根本紧张”。的确，中国现当代文学作品中，即使有一些关于道教和佛教在小说中的表述，也一定跟日常生活是紧密相连的，在柴米油盐酱醋中领悟“道”，因果报应也是现世的报应，彼岸世界并未作为一个重要的维度来跟此岸世界展开对话，像但丁和陀思妥耶夫斯基那样直接而纯粹地抵达灵魂深处的作品很少见。

鲁迅曾经写过，他虽然尊敬和佩服陀思妥耶夫斯和但丁作品中的“灵魂的深”，可是并不爱他们。他对陀思妥耶夫斯基的概述非常精辟：“他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。”鲁迅之所以不爱他们，因为他的神经完完全全被民族国家的危机所抓住，他直面的是惨淡的人生和淋漓的鲜血，他的绝望来自于对现世黑暗的绝望，他的孤独是不被麻木的大众所理解的孤独。就像他在《淡淡的血痕》中说的：“叛逆的勇士出自人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。”造物主在鲁迅眼里，是骗人的把戏，是培养良民们和怯弱者的幌子，他欣赏的是“精神界的战士”和敢于挑战造物主的叛逆的人间勇士，大有尼采的“超人”的气势，所以鲁迅的作品虽然有存在主义思考的深度，可是他“最根本的落脚点还是在社会，而不是在灵魂”，“鲁迅更像托尔斯泰，是个社会中人，而不是使徒式的灵魂中人。”他重视的是对民族国家的改造问题，即使涉及到灵魂，也是对国民性灵魂的社会层面的改造，而不是关于个体灵魂的抽象的形而上的思考。彼岸世界曾经灵光一闪地出现在《祝福》里“我”和祥林嫂的对话中，然而，那不可知的彼岸世界不仅没有给卑微的祥林嫂带来任何心灵安慰，反而为她徒增更加沉重的苦难和烦恼。

在中国现代小说中，许地山的小说包涵了宗教的维度，已经算是一个奇特的存在。他在小说作品里融入了基督教的精神和佛教的慧悟，试图探寻人生的意义。比如他的小说《缀网劳蛛》的主人公尚洁的故事，表现了宗教的慈爱以及顺其自然、与世无争的观点。尚洁说：“我像蜘蛛，命运就是我的网。蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。它第一次放出来的游丝，不晓得要被风吹到多远; 可是等到粘着别的东西的时候，它的网便成了。它不晓得那网什么时候会破，和怎样的破发。一旦破了，它还暂时安安然然地藏起来;等有机会再结一个好的……人和他的命运，又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听任自然罢了”。这种如同蜘蛛一般的逆来顺受——通过调节自己的心境来适应世间苦难的达观态度，几乎贯穿了许地山的所有小说，他的《商人妇》《春桃》等名篇皆以一位内心坚强的女性来表现与世无争、顺应天命的人生观，然而，这样消极的人生观无法充分展现内心深处灵魂冲突的问题，所有内心的冲突和紧张都在不知不觉中被冲淡和消解了。

虽然大部分中国现当代作家不像许地山那样有宗教信仰和宗教学识，但这不妨碍他们有宗教情怀，比如周作人在其散文内非常自然地融入儒道释的见解，废名和高行健把禅悟带入自己的作品，阿城的小说里有道家的韵味，史铁生的作品充满了形而上的思考，北村最后选择靠近基督教。中国当代作家也开始自觉地尝试写“忏悔意识”，写灵魂的救赎。比如阎连科《四书》中的“作家”在恶劣的历史环境下做了告密者，但是最后还是良知发现，割肉忏悔。迟子健的《群山之巅》中的唐眉投毒后，和受害人一起受煎熬，渴望得到救赎。在这两部小说里，阎连科和迟子建都关注人物的灵魂问题，仿佛现实世界之外还有另一只眼睛和尺度来审视人的“罪”，很有深度。不过总体来说，直接写到灵魂救赎的当代小说还是非常有限的；大部分的现当代作家，还是更喜欢东方式的宗教情怀，不追求深刻，而追求心灵平衡和心灵慰藉。高行健曾经这样解释过他的戏剧《彼岸》：“东方人认识自我，寻找自我同外界平衡的一种感知方式，不同于西方人的反省与忏悔。东方人没有那么强的忏悔意识。”中国式的演绎宗教与文学的关系，更多地表现在禅悟上，并且有以美学代替宗教的趋势。

废名的《桥》有大量禅宗式的慧悟。小说中的主人公不食人间烟火，从来不用为生活中的困苦而发愁，对社会和国家也没有任何责任感和焦虑感，天天都在山水中诗意地漫步和禅悟，重视类似庄周梦蝴蝶的主客体转化的艺术境界 。不过，他们的禅悟基本上是一元的“天人合一”“物我一体”的宇宙观和美学境界，不是二元世界的并置，所以只能做到一种“意境化”的体现，追求庄子式的超越境界，并没有以彼岸世界为参照系来对现实世界进行审视和讽寓，不构成个体紧张的内心对话和纠结。比如《桥》中小林过桥那段著名的描写，把“桥”当作连接两个世界的中介：此岸与彼岸，过去与现在，现实与梦境，肉身与灵魂。但是，对于废名而言，彼岸世界和此岸世界并没有太大的分别，都属于他创造的充满禅意的美学化的心象或心斋世界。当废名写到死亡的时候，他认为死亡只是大自然的一部分，“坟”甚至包含着很美的诗情。也就是说，他把死亡和彼岸世界看成一个美学风景。

同样的，高行健也把禅宗带入他的小说和戏剧作品中，不过他没有像废名那样，沉醉于镜花水月的空灵美感里，而是用往内转的审视自我的眼睛，进入内心真实，看到了人内心的多重主体的纠结与挣扎，看到自我内部的幽暗，看到自我可以成为自我的地狱。他的戏剧《彼岸》《逃亡》《生死界》《对话与反诘》《夜游神》《叩问死亡》都有抽象的形而上的思考，都涉及到人的灵魂和彼岸世界的问题，然而，不同于西方关于宗教的忏悔和救赎的思考，高行健强调的是自我审视的“清明意识”，他不是靠上帝来救赎，而是靠自救。他清醒地面对个人的现实处境，看到个体的自由被政治、经济、伦理、人际关系所束缚和异化，他主张要逃离这些现实的束缚，逃离自我的地狱，最后还是诉诸审美。获得内心自由的他，不再惧怕上帝——“上帝成了一只青蛙／就不那么凶狠／睁大眼睛不说话”，他也不再惧怕魔鬼——“魔鬼便坐在你对面／同你讨论人性／和人的丑陋”。虽然他最后还是回到了审美精神——“将生存转化为关注／睁开另一只慧眼／把对象作为审美”，他并不回避个体内心的黑暗，而是用第三只眼睛去审视自我的复杂和自身灵魂的挣扎，探讨人类共同面对的困境。

二

在《什么是文学——文学常识二十二讲》，刘再复有一讲谈到文学与宗教。关于文学与宗教的区别，他概述道：“文学之核是人性本体论，宗教之核是神明本体论。或者说，文学讲人主体，宗教则讲神主体。文学的主角是人，宗教的主角则是神；人有缺陷，神则完美。”他还进一步论述道：

“从情感上说，宗教情感总是归于‘一’，即归于一个方向，一个巨大理念：或归于上帝，或归于基督，或归于释迦牟尼，或归于安拉和穆罕默德，这些都是绝对的‘一’，即绝对的‘终极究竟’ 。而文学则归于‘多’，即归宿和展示为情感的多元：或归于亲情，或归于恋情，或归于友情，或归于世情，或归于悲、喜、欢笑与歌哭，千种万般，变幻无穷。”

西方表现宗教信仰的小说，以陀思妥耶夫斯基为一个最重要的里程碑。俄国文学理论家巴赫金说陀思妥耶夫斯基写的都是“思想的人”，“人身上的人”，但是这些思想不是单一的，而是众多意识在思想观点方面的相互作用，总是处于对话状态和未完成状态，从未形成黑格尔辨证法的矛盾统一的结局。巴赫金在但丁的小说里，首先看到这种形式上的复调：“这些意识并不融合为某种正在形成的统一精神，正像在形式上属于复调型的但丁的小说世界里鬼魂同心灵并不融合一样。最多它们只能像但丁的世界中那样，在不丧失个性、互不融合而仅仅是相互组合的条件下，共同形成某种静止的东西，仿佛是停滞不动的情节事件，一如但丁的十字架形象（十字军骑士的灵魂），老鹰形象（帝王的灵魂）或神秘蔷薇的形象（幸福者的灵魂）。”巴赫金看到陀思妥耶夫斯基的世界最深刻的地方，就是从不追求统一的精神，而是追求深刻的多元性，让互不融合的心灵进行交流和对话。他用复调理论来描述陀思妥耶夫斯基的小说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”在一个独白型的小说作品里，我们看到的是一个善恶分明的世界，价值和判断在小说的形式中趋向统一，然而巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基的作品属于对话型的小说，引往开放的方向，让不同的思想和不同的声音保持各自的独立，从不整合矛盾和不和谐，而是让它们永无休止地对峙，永无结果地争执，形成一个大型的多声部的对话，这样一来，他不是走向“一”，而是走向“多”，形成多元的多声部的众声喧哗。

《卡拉马佐夫兄弟》就是一个非常典型的复调小说，阿廖沙代表的是接近神性的“爱”，而他的二哥伊凡代表的是人性的“理性精神”，这两种对立和矛盾的思想从始至终都在展开对话，从未达到统一。最精彩的地方是借伊凡之口讲的一个宗教大法官的寓言，在这个寓言里，宗教大法官象征的是人类的理性和秩序，以法来统治人民，接近伊凡的立场，而耶稣则象征着绝对的善和爱，象征着良知和心灵，是阿廖沙向往的神性，然而，陀思妥耶夫斯基并没有非此即彼，而是让我们看到他们二者的合法性，让二者同时共存。不仅如此，巴赫金也指出，两个不同世界的共存，在但丁作品中也出现过，但是陀思妥耶夫斯基伟大的地方，就是不仅让两个不同的世界共存，而且让它们相互作用，借此揭示人性和人的意识的深刻本质，“描绘人类心灵的全部隐秘”。就连一个主体自身，也同样是充满矛盾的，同样是多元化的，比如伊凡跟魔鬼的对话，实际上是他在跟自身的“另一个自我”对话，非常精彩。一个是在理智上绝对不会弑父的“伊凡”，另一个则是潜意识中厌恶父亲并想杀死父亲的“伊凡”——也就是魔鬼，两个伊凡都很真实，都并存于他的身上，展开角逐和对话，自己审判自己，体现主体内部的各种意识的复杂性以及灵魂冲突。巴赫金强调主体的未完成性，也就是主体的永远不可能完成的自我意识，这种开放式的主体不只是生硬地传达宗教信仰，而是通过艺术性思维的形式，表现了灵魂内部的紧张与冲突。

三

英国作家格雷厄姆·格林的《权力与荣耀》首版为1940年， 以反教会时期的墨西哥为背景，是二十世纪表现宗教题材的杰作。跟陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》一样，格林在《权力与荣耀》中也采用欧洲惊险小说的传统写法，让叙述扣人心弦，跌宕起伏，让人物遭遇各种各样的离奇经历，成为各种各样的人，再融入哲理和形而上的思考，保持人物的开放性，不去把他固定下来。这部小说最成功的地方，就是塑造了一位徘徊于堕落和高尚、人性和神性之间的威士忌神父形象。约翰·厄普代克在这部小说的英文版导言里这样评价：

“格林对他笔下这位无名主人公的心理认同——‘一个身材瘦小的人，穿着一件寒酸的黑色西服，拿着一个小公文包’——将他那受过良好教育的上层中产阶级所具有的怀疑主义和倦怠心理一扫而光，而在他别的小说中，哪怕那些最炽热的精神生活都难免蒙上了这两者的阴影……威士忌神父向黑暗深渊的跌落同时又是向殉道顶峰的上升，成为这幅油画压倒性的主题，结果就连他的追踪者兼意识形态上的对手，那位狂热的无神论中尉，都几乎被挤出前景，扁缩为纯粹的陪衬。只有那个非同一般的混血儿的幽灵，以他那两个黄黄的虎牙、不断蠕动的露出来的大脚趾和他巴结奉承、坚持不懈、残酷无情的背叛，跟那位坚忍不拔、注定要灭亡的神父共存于悖论之上的、被无限放大了的国度中。”

跟陀思妥耶夫斯基小说中描写的“思想的人”不同，格林把威士忌神父塑造成了一个生活中的人，一个不称职的传教士，甚至是一个堕落的人，既贪恋葡萄酒，又生了私生女，完全不符合教会的规定和要求，看着像个“荒唐人”。在这个神父身上，我们可以看到巴赫金所说的狂欢化的“梅尼普体”的变体，或者说，最为可观的是格林对庄谐体的运用和改造。首先，神父这个中心人物是一个典型的“相反相成（亦庄亦谐）”的形象，就像陀思妥耶夫斯基的所有重要的主人公身上，总有一些可笑的地方，并且这样的“荒唐人”有清醒的自我意识和自我认识。比如，威士忌神父一味地贪酒，即使在狼狈逃跑的路上，仍然想方设法地寻找各种各样的酒，而且日积月累，他对自己的失职都已经习以为常了。然而，这一点都不妨碍他继续履行他作为神父的职责：“他心中有一种神秘感，而且觉得越来越不可解——一个应受天主惩罚的人却在把圣体送进人们嘴里！他可真是主奇怪的仆人。”一方面他无法像清教徒一样，控制自己喝酒的欲望，但是另一方面，他又充分认识到自己的荒唐，常常自己讽刺自己，觉得自己的灵魂恐怕得不到救赎。他有着矛盾的双重主体，这两个主体并行共存，这两种力量——堕落的人性和上升的神性——总是处于内心激烈的对话之中，永远都没有真正的结果。在一次次荒唐地放纵自己去喝酒的时候，他也不停地自责着：“也许哪个地方他的过失正在暗中堆积着，一块又一块过失的碎石瓦砾。而后有一天，他想，这些成堆的过失就会把天主可能恩恕他的源泉完全堵死。但是直到那一天来临以前，他只能这样一天天挨下去，尽管感到恐惧劳累，而心却不知羞耻地总是那么轻盈。”然而同时，他又不忘记自己作为神父的职责，一次次地显示出良知的力量，每个关键时刻，他总是牺牲自己可以逃脱的机会，去拯救他人。 小说结尾，威士忌神父本可以安全地逃离追捕，却为了拯救一个美国逃犯的灵魂而落入牢笼，最后这个“英雄”举动把他的灵魂升华为“殉道者”，然而格林在他临死前，还要再加上一笔，让他这个所谓的“圣人”露出恐惧和胆怯的一面，甚至在想为什么中尉从没有给过他一个像何塞神父那样弃教结婚的机会。比起以往宗教故事中完美的“圣人”形象，威士忌神父为我们展示的是一个有血有肉、生动活泼的人，一个有缺陷的人，展现了人性的复杂和多元的主体。

第二，威士忌神父逃亡的旅程如同一个“狂欢化的地狱”（巴赫金语）,跟陀思妥耶夫斯基小说中的一些闹剧场面相似，二者之间有一些内在的联系，都属于梅尼普体的多种多样变体的一种。当谈到文学与宗教的差异时，刘再复也强调“旅行”在文学实践中的重要性：“文学只讲‘旅行’，不讲‘到达’ 。这是维吉尼亚伍尔芙说过的话，我一直视为文学的真理。文学只描述过程，它不像宗教那样，总是在叩问终极究竟即终极真理。宗教总要指明‘彼岸’‘结果’‘涅磐’‘天堂’等等，这实际上是一次封闭式的完成。而文学则永远是个未完成，永远都在‘旅行’中，即永远都在过程中。”《权力与荣耀》中神父逃亡的旅程就如同“狂欢化的地狱”的旅程， 充满了恐怖、阴暗和惊险的氛围，然而，格林借鉴了巴赫金所定义的狂欢体传统和流浪汉小说传统，加入了一些笑的闹剧的因素，来颠覆原本严肃的教会的规章制度，脱离法定常规的生活，取消了原有正常生活中的等级地位，甚至嘲弄这种等级地位。比如有一个场景，当神父好不容易用自己最后的几个比索买到葡萄酒时，却被警察局长和他的兄弟在笑闹的氛围中把那瓶葡萄酒喝完；还有一个场景，就是处于危险境地的神父在牢里，听着周围的囚犯发出各种声音，都有一种喜剧效果，有异常鲜明的梅尼普体的狂欢色彩，既欢快又内含讽喻的意义，在闹剧中把官方的权威和教会的神话都一一瓦解了。

威士忌神父跟追捕他的热衷于无神论的中尉，原本可以构成像《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙和伊凡那样的组合，展开天国的神性与世俗的理性之间的对话，但是因为神父的形象实在太丰满了，无神论的中尉确实如约翰·厄普代克所评价的，几乎被挤出画面，构不成与神父实力相当的复调式的对话。倒是那个有两个黄牙的出卖神父的混血儿，像个犹大，用他卑劣的品性时时检测着神父的良心，衬托出神父隐藏在嗜酒行为下面的悲悯之心。“基督是为了拯救世人而死的，其中自然也包括像混血儿这样的人，难道他竟认为自己——一个犯了骄傲、恋色、怯懦等好几宗罪的人，比混血儿更值得耶稣以死拯救？”神父的灵魂在小说结尾达到升华，正是因为他最终拥抱了耶稣巨大的悲悯心，不仅拯救高尚的人，也拯救卑鄙的人。

四

日本作家远藤周作的《沉默》，让我们不由自主地想起了布鲁姆所说的“影响的焦虑”。两部小说确实有许多相似的地方：官方对天主教徒残酷的迫害，神父逃亡的惊悚旅程，无辜的教民为了掩护被追捕的神父而惨遭折磨和杀害，代表天国的神父与代表世俗利益的政府官员之间的对立，还有出卖神父的犹大——在《权力与荣耀》是黄牙的混血儿，在《沉默》则是吉次郎。然而，两部作品不仅书写的关于宗教迫害的历史语境不同，而且对“神”的理解也是不同的。格林的《权力与荣耀》中那些精彩的类似陀思妥耶夫斯基所运用的庄谐体的喜剧效果，在远藤周作的《沉默》中基本上都消失了，但是复调的对话体依然存在；威士忌神父尽管在逃亡的路上身心疲惫，他从未怀疑过上帝——超人格的神的存在，不忘履行职责，拯救他人的灵魂和自己的灵魂，最后灵魂得到升华，而《沉默》中的司祭则从殉道的高峰往尘世下跌落，对神的沉默不停地叩问，充满怀疑的色彩：“神为什么在把一切奉献给自己的信徒面前，还沉默着呢？”

由于两部小说讲述的都是关于宗教迫害的故事，我们很容易把《沉默》归结为是《权力与荣耀》的模仿之作，似乎看不到前者对后者有多大的超越。然而，阎连科则认为那个‘如狗一样’的反复背叛忏悔、再背叛再忏悔的吉次郎在故事中的出现，“挽救了这一切，丰富饱胀了整部的小说”：

“吉次郎做为故事构成的一个次要的附件，却已经挤走了所有的主件和主体，占据了人物灵魂的高位，一如天宇边远的星辰，却发出了更为耀眼的光照。司祭的苦难，是来自迫教者他人的黑暗，而吉次郎的苦难，却来自他背叛却不能真正弃教的内心。在他内心的黑暗中，从来都没有熄灭过一个弱者守教的那一丝光明。这就是吉次郎的灵魂！因此，远藤先生，无论你在宗教里多么的虔诚，我还是要视你为文学的圣徒更胜于宗教的信徒。因为你在文学中所有的不是信徒而是基督般的情怀，使得吉次郎那细弱、肮脏的灵魂，总是闪烁着逼人颤栗的光辉。而你，对这个内心黑暗、又从来未曾熄光的人的宽恕、包容和爱，使得《沉默》的整部小说，都让人体悟着你对黑暗和苦难从不撒手的拥抱；显示着你无论是作为作家还是信徒，对整个人类的生命——哪怕是罪恶的生命的爱，都延续了俄罗斯文学中的敬天敬地、天道人道的伟大情怀。”

的确，比起《权力与荣耀》中的混血儿，吉次郎的形象更为丰满多了。同样以“犹大”为原型，混血儿没有任何愧疚，可是吉次郎则是一个矛盾的双重体：一方面他自私、怯懦、狡猾、丑陋，为了活命，一次次地背叛和弃教，一次次地踩踏圣像；但另一方面，他又良心未泯，被愧疚心驱使，不停地哀求洛特里哥神甫允许他做祷告和忏悔。“践踏过圣像的人，也有他的理由。你以为我高高兴兴地踏过圣像吗？我跺下去的脚很痛啊！真的是很疼啊！我天生就是弱者，上帝却要我模仿强者，那是毫无道理的！”通过吉次郎这一复杂形象，远藤周作一次次地叩问：犹大值不值得上帝原谅？犹大的心会不会疼痛？弱者是不是一定不比强者痛苦？上帝对世人的爱包不包括对背叛者犹大的爱？

远藤周作在《沉默》中延续了陀思妥耶夫斯基复调小说里的“对话立场”，这部小说中最重要的对话就是关于基督教和日本文化之间的对话。远藤周作对基督教是否能够融入日本文化一直报以怀疑的态度，他的这种怀疑态度通过《沉默》中的费雷拉神父来表达：“日本人从未具备思考和人类完全隔绝的神的能力。日本人也没有思考超越人类存在的神的能力……日本人把经过美好、渲染的人称为神，把跟人同样存在的东西叫做神。但是，那并不是教会的神。”通过小说中的“翻译”这一边缘角色的劝解，远藤周作也表达了他心中的疑问：“所谓仁慈之道，就是舍弃自我。我们好像没有必要一味拘泥于宗教的派别。为他人奉献自己，这一点在佛教和天主教之间并无区别。”这样的疑问，远藤周作在晚年的作品《深河》中，最后给予了解答。在《沉默》里，这些“对话立场”反复出现在洛特里哥神甫与日本官员、翻译和早已弃教的费雷拉神父的对话之间，而且在主人公洛特里哥神甫的自我意识中也总是出现。另外，就如陀思妥耶夫斯基在复调小说总是把人放置在心灵危机的时刻，重视“心灵内在的自由”，心灵的不可完成性和不确定性，远藤周作也把自己的主人公放在心灵危机的时刻来进行选择。比如洛特里哥神甫在最后的临刑时刻，本来已经准备好要模仿耶稣，做一个伟大的“殉道者”，但是当他聆听到遭受穴吊刑罚的百姓的呻吟声，为了拯救这些因为他而受折磨的百姓，只好像吉次郎一样，也踩踏圣像，放弃了自己原本不惜用生命来维护的信仰，以“弃教”的方式拥抱了基督教最本质的大爱的精神，这里面包含了一种永远无法完结的悖论。如果《卡拉马佐夫兄弟》中阿廖沙和伊凡的对话，代表的是神性与世俗理性之间的对话，那么对于远藤周作，他从始至终都保持着一个开放性的对话——那就是“超越的基督教的人格神”与“世俗化宗教”之间的对话，西方的天主教教义和日本本土精神的冲突，而这些纠葛和矛盾永远都不会得到解决，即使到了小说的结尾，神甫内心的自我意识仍旧是充满悖论的。当他为吉次郎以神职人员的身份最后一次做了告解后，他通过认识“主”来认识自我：“神职人员会强烈地指责我做冒渎的行为吧。我即使背叛了他们，也绝不会背叛主。我用与以往不同的方式爱着那个人。为了了解他的爱，到今日为止所做的一切都是必要的。在这个国家，我现在仍然是最后的天主教司祭。而，那个人并非沉默着。纵使那个人是沉默着，到今天为止，我的人生本身就在诉说着那个人。”即使“弃教”了，他的内心意识里依然同时承载着西方天主教超越的“神”和已经世俗化的“神”，在不断地定义耶稣的同时，也不断地在悖论中认识着自我。

五

远藤周作的《深河》是一部精彩的关于“宗教世俗化”的文学再现的小说。这部小说从一开始就采用了复调和多声部的形式，让几种对人生不同的感悟和思想平行出现，最后汇聚在“恒河”这个充满宗教象征意义的地方。表面上看，远藤周作似乎已经将所有不同的繁杂的思想归一，凝聚在“恒河”，对以往基督教和日本本土精神冲突的思考最终给出了答案；其实不然，因为“恒河”本身就象征着拥有巨大包容性的所在——善与恶、生与死、高贵与卑贱全都并存，这些不同的声音、不同的思想、不同的宗教派别在“恒河”相聚，并不是被矛盾统一，以一个宗教派别压倒另一个宗教派别，而是依旧相互并存和相互作用，保持多元的存在方式，从不同的角度挖掘灵魂的深度与人生的意义。

《深河》中的每一段“物语”，探讨的都是关于现代生活中人类遇到的困境，以及灵魂如何能够得到救赎的问题。矶边物语讲的是夫妻关系，他来到恒河，希望找到转世的妻子，虽然找不到，可是他真正认识到了妻子的价值和意义，对以往只重视工作和“男尊女卑”的男人价值观有了深刻的反思，让妻子真正转世到了他的心中。木口物语讲的是战争中残酷的人性问题。在战争中，吃过人肉而受精神折磨的战友，临死前被天主教的加斯顿安慰而找到心灵的平静，然而，木口把佛教和基督教的慈悲心全都理解成了包容一切的恒河，尤其在佛教中的不二法门里找到了心灵慰藉。在恒河边上，山口说道：“我想到的是佛教所说的善恶不二，人做的事没有绝对的正确。反之，任何恶行也都隐藏着救赎的种子。任何事情都善恶一体，无法像用刀子切割般黑白分明。”佛教和基督教本质上相通的地方，就是慈悲心，而慈悲心就是无分别心的大爱。沼田物语讲的是人与动物的关系。童话作家沼田从小到大跟动物保持着神祕的心灵交流的方式，体现了日本人“万物有灵”的宗教思想，超越人和动物的分别，有着泛神论对待自然和动物的态度。

《深河》最精彩的应该是“美津子物语”和“大津物语”，象征着不同价值观的大津和美津子之间的对话，充满张力。美津子代表的是现代生活中普遍的无神论，重视现世的享乐，不相信上帝，不相信天国的神性，也不相信灵魂的救赎，“我无法真正爱人，没有爱过任何人”——这样的现代女性虽然非常独立，充满自由精神，但是总是感到空虚和困惑。不过，她的内心也有两面性，一方面愤世嫉俗，玩世不恭，总是嘲笑和蔑视那个践行着大爱的大津，但是另一方面她又到医院当义工，对大津念念不忘。“能打动她的心灵是恒河，还有江波介绍的女神查姆达，她患麻风病、被毒蛇咬，还用瘦而干瘪的乳房喂小孩吃奶的神姿也打动了她。那是在现世痛苦中喘息的东方之母，完全不同于气质高雅的欧洲圣母。”大津则象征着俗世中耶稣的大爱精神——洋葱，不是距离人类很远的天国的神，而是活在世俗世界的人心中的大爱，就像洋葱就是我们生活中的一部分。大津的一些言论，其实就是远藤周作自身的折射，因为家庭的缘故，远藤周作从小就信奉天主教，并赴法国研究现代天主教文学，但是他的心目中，始终像大津一样，对泛神论一直都没有放弃过思考。小说里，大津在给美津子的信中写道：“我认为神并不是如你们认为的，是人以外让人瞻仰的事物，而是在人之中，而且包容人，包容树，也包容花草的大生命……神拥有各张脸，我认为神不只是在欧洲的教会、小礼拜堂中，神也在犹大教徒、佛性教徒、印度教信徒之中。”大津既拥抱基督教也拥抱泛神论，因此被天主教教会的神职人员排斥，被视为异端，最后来到恒河边上，背负临死的贱民前往恒河火化，帮助穷苦的人完成转世，用行动实践着耶稣的大悲悯和大爱的精神。

可以同时容纳生与死、善与恶、富与贫的恒河，“是为了所有人存在的一条深河”，超越非黑即白的宗教派别的纷争，超越各个种族和阶级的纷争，拥有巨大的包容性和慈悲心。在恒河面前，不同的宗教和不同的价值观是兼容的、平等的，在生命意义和精神救赎的话题上永远对话着，永远是未完成式。对于不同的宗教思想和价值观，远藤周作都只是给予理解，并不做任何以正义为名的道德审判，他的文学性大于宗教性，正是因为他由“一”走向了“多” 。

比起西方现代派和后现代派不断创新的小说表现手法，格林和远藤周作的文学表现形式都相对简单和朴实，基本上采用的还是现实主义的表现形式，但是他们书写的关于灵魂的探寻和叩问，却是惊心动魄的。在他们的作品中，尽管都是以宗教为主题，并且以思想取胜，可是文学性依旧非常强，继承了陀思妥耶夫斯基小说中的对话体，对他们所描述的世界和所描述的人物绝不盖棺定论，而是给予充分的理解。可以说，无论是陀思妥耶夫斯基，还是格林，还是远藤周作，他们的心中都有一条恒河，用巨大的悲悯心和包容心来审视人的灵魂深度。

注释：

①④刘再复、林岗：《罪与文学》，北京：中信出版社，2011年，第VIII 页、240页。

②鲁迅：《且介亭杂交二集》，《鲁迅全集》第六卷，第411－412页。

③鲁迅：《淡淡的血痕中》，《野草》，《鲁迅全集》第二卷，第221－222页。

⑤凡尼、郁苇：《许地山作品精编》，桂林：漓江出版社，2004年，第90－91页。

⑥高行健：《京华夜谈》，《钟山》1987年3期，第200页。

⑦高行健：《高行健诗歌集》，台北：联经，2012年。

⑧[17]刘再复：《什么是文学——文学常识二十二讲》，香港：三联书店，2015年，第172－173页、174页。

⑨⑩[11][13][24]白春仁，顾亚铃译，《巴赫金全集》第五卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第34页、4页、80页、199页、80页。

[12][14][15][18]（英）格雷厄姆·格林：《权力与荣耀》，傅惟慈译，上海：上海译文出版社，2012年，第3－4页、89页、89页、89页。

[16]巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的小说《豆粒》时，用“狂欢化的地狱”来描述。白春仁，顾亚铃译，《巴赫金全集》第五卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第192页。

[19][21][22][23][25][26][24][28]（日）远藤周作著，《沉默》，林永福译，海口：南海出版公司，2013年，第62页、132页、176页、171页、223页、244页、221页、138－145页。

[20]阎连科，“远藤先生，你好吗？——给远藤周作的一封信，”《腾讯新闻》，《大家》。https//mp.weixin.qq.com/s/iZAiAMWw3lo3_71iMtQJsg