后青春文学的形象与贫困——张悦然笔下的自恋、躁郁和在场与缺席

刘大先

求你将我放在你心上如印记，带在你臂上如戳记。因为爱情如死之坚强。嫉恨如阴间之残忍。

——圣经·雅歌

你的行动要使得你能够有希望看到你做出的决定同样适用于你最爱的那些人。

——吕克·费里

20世纪最后几年的中国文学，如同彼时在国企改革中分流的工人、新一轮土地流转中进城谋生的农民与高校“双轨制”里入学的高中毕业生那样，经历了堪称断裂性的命运，只有少数幸运儿顺应了时代的潮流脱颖而出，张悦然无疑是其中的一位。这个出生于1982年的女孩，十四岁就开始发表作品，因为在 “新概念”作文大赛中崭露头角而一跃成为青春文学的新偶像之一，并且没有像那个时候在初兴的消费主义浪潮中昙花一现的“美女作家”那样后继乏力或改弦更张，而通过在大众尤其是青少年读者群中的持续性接受，成为新世纪为数不多的文学明星。以“青春文学三驾马车”而闻名的另外两人是韩寒与郭敬明，前者以其反叛的姿态切入到一种对于已经失效的政治符号的皮相言说而迅速崛起为大众传媒中的“意见领袖”，后者则通过对新兴权势与金钱的赤裸裸崇拜与讴歌而俘获了大批对都市新文明充满期待与憧憬的乡镇青年，两个人又几乎同时拥有了多重身份：赛车手、出版人、导演和娱乐节目嘉宾……在与权力与资本交织的网络体系及“新意识形态”的合谋中如鱼得水。张悦然尽管也写而优则编，乃至成为人民大学的老师，但始终与前二者的“大众文化化”倾向有所区别——她逐渐趋向于一种“纯文学”的路径，当然她的写作基本上是一种“后纯文学”，这里涉及到整个文学生态与观念的转变。

谈论张悦然总是无法回避“时尚写作”“玉女”“80后”几个关键词，这几个描述性词语大体概括了张悦然所具备的分众式文学特点，“时尚”指示其题材与受众，“玉女”指向性别与形象符号，“80后”则标识出一个代际，与之相关的是独生子女、改革开放和个性解放等的意义暗示。事实上，“80后”这个词语起初便与“新概念”作文大赛及相关的大众媒体商业化运作密不可分，因而往往在公众认知中形成了较为固定的刻板印象：残酷青春、颓废情调、消费主义和符合市场需求的个性化设定……对于一个已经在商业上获得认可，并且在“纯文学”界有所追求的作家如张悦然来说，一直存在摆脱公众期待视野的企图。然而，从一开始踏上写作之路，事实上她已经走在“后纯文学”的语境之中。

一

张悦然早期的大部分重要作品后来结集为《十爱》，在这个小说集中，从《竖琴·白骨精》的献身童话，到《船》的虐爱奇闻，到《宿水城的鬼事》的悲情怪谈，几乎所有的小说都以“爱”作为主题，又都具有哥特式的阴郁与血腥，而那些形形色色的爱的故事虽然行状各异、意指有别，但如果穿透光怪陆离的故事外壳，我们会发现它们都有一个核心的结构：自恋。这个结构是青春写作的普遍结构，体现了一代人的情感与性格特征。

在《跳舞的人们都已长眠山下》中，十七岁的少年次次忽然用围巾弄死了自己，而“此前毫无征兆，甚至没有一丝不寻常。他没有遭受任何打击，没有遇到不能克服的艰难。”这个意外给他的恋人小夕带来持久的阴影。次次在小夕的眼中，本来就是一个古怪的人，“他喜欢自己和自己说话胜于同别人聊天，他喜欢把自己关在房间里胜于出去旅行。他对于大家普遍关心的事物常常表现的十分冷漠，可是却对微乎其微不值一提的小玩意儿显现出十足的乐趣。他一直没有什么朋友除了她。甚至他的父母，对于他的死虽然十分难过，却并没有过分惊讶。”小夕之所以爱他，无私地应对他的冷漠甚至是麻木不仁，是因为在她的内心坚信他会成为一个了不起的艺术家，信念的源起于她看过的那些“孤独而怪异的艺术家的自传”。这无疑是自恋力比多外溢投射到对象身上，使他理想化了。因此，“她一直以来在像建造一座高楼一样地经营着她和次次的情感并且照顾着次次”。反讽地是她最终也没有弄明白为什么次次“忽然决定去死”，以至于在他死后多年她依然沉浸在悲痛之中，只是悲恸的是她自己“失去了作为伟大艺术家助手的神圣权利”。在婚礼前的幻觉中，她见到次次，说到自己的想要的是“马蹄莲和水仙圈起来的舞池。我们可以在中间跳舞。呃，还要有蕾丝花边的床，我们跳舞跳累了就可以睡在上面。”这个脱离了烟火气息的遁逃与欢乐之所，丝毫不令人意外地与张悦然心中的文学观念——一个“小型俱乐部”——重合。值得一提的是，水仙的意象作为自恋的直接明喻，后来再次出现在长篇小说《水仙已乘鲤鱼去》之中，开篇就指示了它作为自恋象征的含义，并且将其作为一种主导性象征贯穿始终。

自恋使得已经成年的小夕仍然具有儿童般的“原始自恋”，丝毫不在意外界的评价与是否受到损害，而最大程度地保持了自我，因而具有了一种神奇的魅力——一种常人受制于社会规范欲求而不得的魅力。她的自我建立在心理投射的对象上，一旦这个对象瓦解了，她也就是失去了赖以塑造自我的东西，死亡也就是顺其自然的事情。按照弗洛伊德既非建立在生理现象也并非全然是心理学基础上的精神分析，自恋是“对自我保护本能的自我中心（egoism）的补充”，自恋者可能放弃与现实的关系，但不会中断与人、物的欲望关系，仍在幻想中保持着这种关系：“一方面，要么用记忆中想象的东西代替现实客体，要么把想象的东西与现实的客体相混淆；另一方面……放弃运动神经的初始活动而去实现与其它客体建立联系的目的”。自恋者对自己关注过多，对外界对象的关注就变得减少，因而整个关于次次的叙述也许都只是小夕混淆了记忆与现实的幻想。有意味的是，弗洛伊德提到自恋者往往“表现为对自己愿望与心理活动能量的高估，思想是全能的，相信语词的魔力，具有对付外部世界的技巧”，在这个过程中，人物从外部世界的人和物中撤离，而在幻想中用他物加以替代，文本中的小夕以想象中的次次替代了将要结婚的未婚夫，现实中张悦然的替代物则是“文学”。这显然是萨义德所谓的“宁可求助于文本图式化的权威而不愿与现实进行直接接触”，造成其发生的原因，“一是当人与某个未知的、危险的、以前非常遥远的东西狭路相逢的时候。在这种情况下，人们不仅求助于以前的经验中与此新异之物相类似的东西，而且求助于从书本上所读过的东西……第二种情况是成功的诱惑。”然而，如果从精神内部探究，其根源在于自恋已经成为了个人主义语境中的主导性认知方式。

作为以“青春文学”成名的作家，张悦然最初的文学形象被定位为“玉女忧伤”，这当然来自媒体的需要和塑造，但无意中正好切合了张悦然彼时作品的实际：一个青春少女的感伤。青年如何通过文学来塑造自我、想象自我，是一个双向的双重过程。“青年”的形成是一个历史的产物，与社会结构生产方式、教育、民族危机等密切相关。它一方面是现实中的一个特定年龄群体和社会组成部分，另一方面它又是被历史社会性地建构出来的一种文化身份和形象。从年龄上来说，张悦然无疑是青年，而更具意义的“文化身份和形象”却发生了转移。我们知道，中国现代文学中的“青春”从一开始便秉有了某种推陈出新的特权——青春在启蒙与革命的语境中成为一种不言而喻的价值和道德。五四新文化运动开启的反叛家庭、走出封建牢笼的青葱少年，20世纪四五十年代反抗殖民侵略和帝国主义、从“小我”走向了“大我”的红色青年，社会主义“新人”着力强调的个体与集体相结合的青年革新者与创业者。八十年代初的“潘晓来信”掀起了有关青年主观为自己，客观为他人的讨论，涌现出的那些“进取的青年”和“青春祭”后依然无悔的青年、1985年之后涌动着改革时代愤怒与热情的摇滚青年……这些青年形象无疑都有其意义诉求，无论是外在的灌输还是内在的寻求，都没有脱离外部社会的规约或者影响。但是在1990年代末的“美女作家”“上海宝贝”那里已经出现了一种新变，即青年开始“脱序”为商品拜物教和表征了“现代化”的欧美时髦的信徒——这依然有着外部的辐射与影响。其结果是曾经带有理想主义、反叛色彩与激进情感的“青春”结束了，整个文化语法转入到“后青春”时代。

但在“80后”的青春文学里，主人公往往是拒绝成长的个体，并且置换了个体与社会的关系，个人居于世界的中心，甚至就是世界本身，这种文学本身成了一种自恋物。在张悦然小说里，她的场景基本上都设定在家、学校、酒吧、咖啡馆的封闭空间，而人物游离在广阔社会和历史时间之外，身体的欲望与情感的诉求都是独立自主的，没有伦理监督，社会性道德被悬置。因而，自恋文学中的“青春”只是一种符号表述，不再具备它的历史特殊性内涵，而指向了一种空洞的“后青春”，这种青春如同“80后”这个概念的“价值无涉”所显示的，是“在摆脱了社会主义或资本主义的等诸种意识形态之后，变成了一种被消费主义和个人主义所主宰的碎片化存在。多元化的结果是带来了一定程度的自由，但技术化与科层制让自由成为一种权力玻璃罩内的封闭游戏，青年分享着相似的痛苦，却无法共享某个共同的信念与价值，因而也就不可能形成共同体，只能再次分散为冷漠的消费型个人。青年不再对历史负责，也无法筹划未来，只能沉潜在当下实利主义的浑水之中。当面对历史的撕裂时，弥漫在其中的感性结构已经不再是现代主义式的焦虑，而是倦怠和颓废，因为焦虑是有未来感的，而倦怠则是放弃了可能性的向往。青春本来最重要的特征就是未来导向，当这一维度丧失的时候，就徒然剩下了‘后青春’的迷惘……青春的躁动、无因的反抗与历史进程中的参与危机相互感应，却催生出疲惫懈怠的花朵，其中的青年有着青春的外壳，可能是个萝莉的幼齿之心，当然，也可能包含着一个苍老世故的灵魂。拒绝成长是一种撒娇式的回避，而精明老练地兜售青春则是另一种卖萌式的营销，二者并没有本质区别。”这使得“叛逆的青春”“阳光的青春”“忧伤的青春”都不过成为被掏空了内涵的表象。

这样的结果显然不能归因于个人，而是源于外部权威（意识形态、价值观念、道德）的坍塌。权威在张悦然的小说中表征为专制的父亲，父亲的爱总是带有专制与封闭色彩，这种爱因为偏执式的占有欲而显得具有父权意味，《鼻子上的珍妮花》里的匹诺曹“像是慈爱的父亲在哄他的小女儿”。《船》中那个杀妻抛尸的暗黑者，要独霸女儿，以一种哥特式的邪恶语调倾诉了这种独霸本身的虚妄：“没有人能把你从我身边带走。没有人，宝贝。我们在河堤上建一座城堡怎么样？对，宝贝，就是你喜欢的童话里的那个模样。”这个喃喃自语中的河堤城堡呼应了水仙与马蹄莲舞台——成年男人在这里也具有了蜕化幼稚的自恋特质。这种父亲一再出现在张悦然的小说里，《小染》里战争发生在家庭内部，父亲同样扮演了专制独裁甚至有些变态的角色。与《船》中角色扮演的自白体相似，《小染》在形式上也采取了革新，叙述者交织了小染的主观叙述和第三人称客观叙述，这种叙述视角与语调侵染着迷离惝恍的情绪和似真亦幻的臆想。小染的称呼显示了对父亲的疏离和蔑视：在她的主观叙述章节，父亲被称为“男人”这样一个抽象而概括式的称呼。父亲在这里成了一种具有代表性的对立面，小染的反叛因而随之成为非具体的叛逆而不再具有“弑父”的反抗权力意味。因为反抗对象的非现实性，使之化约为一个压抑性象征，因而反抗者也就无需经历痛苦、挣扎和迷惘，连暴力都是唯美化的。常见的青春期迷惘并没有出现——在现代时期的青年革命者和现代主义文学中的无因的反抗者那里，叛逆与迷惘是并生的，因为要思考、参与和行动，但张悦然这些作品中的人物不再思考了，所以迷惘也就遁形了。

《吉诺的跳马》中敏感的少女吉诺就是如此，因为无法承受生活真相（那就像是个一碰就会迸出水来的阀门，像是一颗毒瘤一般令人厌恶）的重压宁愿选择不去触碰它，这让她经常自恋地“心疼自己”。张悦然让叙述者对她进行了剖析：“吉诺在很多时候都喜欢自己质问自己，这是十分寂寞和胆怯的人的通病，他们热衷于自己和自己说话，在自己和自己的舌战中找到那种现实中永远也得不到的占据上风的快感。诘责，质问，然后在压迫下无话可说，于是可以令自己变得安稳变得甘心于现状。”这个解析具有症候性，并不是被审视的吉诺的症候，而是叙述者自己的——它急于给吉诺一个性格上的解释，看上去一切了如指掌、通透明晰，然而恰恰是这种解释本身显示了叙述者本身的局限，它以为给出一个解释就完事了，却限制了吉诺的多种可能性，将她局限“寂寞和胆怯”里了，进一步印证了无力承受真相者的自恋。因为后面我们看到吉诺宁可涉险，“哪怕并没有什么善意的事情发生”，也要遛出校园外面与观望的陌生男人见面，由此揭开了一个十五年的迷案。陌生男人十五年前与少女初恋怀孕，在母亲的干涉和密谋下，勾结吉诺的父亲（当时的体育老师）在跳马中谋杀了他的爱人。带着创伤记忆的男人被母亲困在家中，十五年里没有成长，始终活在他的十八岁里，最终在戏剧化的场景中找到吉诺的父亲复仇。但这个复仇事件不具备社会性，只是个体的惨事，同时又跨过社会层面跃升为带有永恒性的爱与死的命题。张悦然在这里有意无意地重写了《圣经·雅歌》中的原型：“求你将我放在你心上如印记，带在你臂上如戳记。因为爱情如死之坚强。嫉恨如阴间之残忍。”可以看到这个母题所形成的形象被张悦然非常看重，多年后在《茧》里面的程恭身上又再一次复写幽禁与停滞的主题。

个人存在与行动的意义与所属时代之间不再发生关联，意味着个人与时代（集体、社会、国家）之间发生了分离，前者不再需要放弃、拒绝、反抗后者是否提供稳固、可靠的现实支撑和意义支撑——这表征时代发生了颠倒性的变化，个人重新被驱赶回自我的领域。个人与家国社会之间的关联发生疏离之后，孤立的人摆脱了社会期待，或者说搁置了社会启迪，只注目于自己的发展，这样的话他就将自己还原为一个自然的人，这个自然人当然不仅仅是生理上的人，它也包括了一定的社会性，只是这种社会性被书写掩埋了。这种社会性，从政治经济基础而言，是社会主义计划经济与国有企业体制的修正与转型，市场与商业逐渐获得扩大了的自主权；从意识形态角度来说，是自由主义、个人主义和消费主义逐渐占领了思想和观念的领地，而各种后学思潮和犬儒态度充斥在人文社科的疆域界之中；从科技发展而言，则是以影音、图像、互动式电子游戏凭借大众传媒和新媒体迅速而又便捷地挤占此前的印刷与广播电视传播空间。应运而生的“后青春”文学生态虽然有偶然性因素的撬动契机，在这种背景中却是其不可逆转的结果。

徐勇认为青年成为问题是“启蒙与救亡”的中国的现代性困境造成的，老年与青年的二元项彼此生产与依赖，表征着传统/现代、中国/西方、落后/先进、保守/激进、秩序/失序的一系列隐喻和所指，在不同时代的文学中有不同的表现：“1949年以前表现为‘建立现代国家’，在1949年以后，则表现为‘反现代’的现代性，到了20世纪80年代以后又变为了‘现代化’目标或‘新时期共识’”。但救亡其实内在于启蒙现代性的语法之中，无论是抵抗外辱、民族民主革命，还是建设新中国与实现现代化，个人的价值与意义总是建立在投身到宏大事业的洪流之中，因而哪怕是在“新启蒙”主义的80年代，各种喧嚣纷杂的不同话语纷呈而彼此时有扞格，社会总体的价值目标与历史理解方式还是趋同的：“对进步的理念，对现代化的承诺，民族主义的历史使命，以及自由平等的大同远景，特别是将自身的奋斗目标和存在意义与向未来远景过渡的这一当代时刻相联系的现代性态度等。”无论是乌托邦，还是世俗化，都有着现实作为根基与依托，后青春时代所面对的现实已经被景观化与符号化，这让启蒙的维度自然而然地隐退了。后青春时代的问题在于启蒙逐渐蜕化为一种词语外壳，“一边是市场化与消费主义的招摇过市，一边却是权力与资本的勾结，而启蒙现代性却不过在其中充当了一块廉价的遮羞布而已”。告别启蒙，外部与未来维度的消隐可以说是“后纯文学”的基本叙述模式，这让它区别于现代性的一切叙述形式。

二

作为超我的象征的父亲崩陷、瓦解和污名化后，张悦然的那些主人公于是不得不处于不可止歇地浮沉于升华与跌落的躁郁状态之中。“我为什么写小说？因为恐惧、憧憬、妒嫉以及绝望的爱。”这句自述充满偏执的情感与情绪，不仅是张悦然在讲述她的文学观，而且直接呈现在她笔下的人物身上。他们几乎都带有不同程度的病态特征，并且大多数摇摆在躁狂与忧郁的两极，他们平时处于压抑的层面，忧伤、脆弱，但可能忽然之间就爆发出惊人的力量、做出令人愕然的事情，而最终进行的想象性救赎来自于神圣而又抽象的爱。

这些心造的人物，显示出普遍的精神病状，但基本上是情绪上与情感性的，而非智力上的与认知性的，类似于德勒兹从斯宾诺莎的解读中得出的“情动”（affect），是一种非表象性的思想样式。精神病学的先驱人物克瑞普林根据数千个案例，以情感与思考为基础将这两种类型的心理疾病划分成：躁郁症（manic depression）和精神分裂症（dementia praecox，也即后来被命名的schizophrenia），普通人常处于这两极之间的摇摆。就集中于心理的内部世界而言，张悦然的人物都患上了程度不同的躁郁症。按照弗洛伊德的分析，忧郁是源自个体本身的虚无感，自我认同一个“被抛弃的客体”——抑郁个体通过潜意识的自恋性贯注与情感对象产生紧密的联系，客体丧失就可能造成主体（自我）的丧失，因为依附于他者，所以当他者无法凭依的时候，主体就转向颓丧。当抑郁占据主导的时候，代表外部的宗教、超道德、社会感等自我理想的超我过于强大，现实层面的自我为了避免被摧毁，本我就会回归到非道德来自我保护，这就转化成了躁狂。所以忧郁与躁狂是随时可以转化的一体两面。

在张悦然的小说世界中，躁郁大部分来源于原本应该作为守护者的父辈的失职，《昼若夜房间》中父亲的威权之下，造成了两姐妹安全感的缺失和心理扭曲：因为母亲的缺席，姐姐索索竭力要保护妹妹莫尤，而使爱成了一种束缚和禁锢，而莫夕则在压抑的氛围中试图反抗与逃离。刻意营造的离奇情节使得这个文本成为心理的摹写。在莫夕的心里要表达的是“谁也不能把我关起来。我是自由的，我是安全的。”而给她造成最大伤害的反倒不是不负责任的酒鬼父亲，而是强悍而富于保护欲的姐姐，叙述者所给出的议论是：“长大从来都是一件残酷和丢弃的事。那么突兀和伤人。”极端情节与矫情言辞诡异地纽结在一起，倒不免让人心生疑惑：这个作品的动机究竟是什么？我们无法猜度一个作家的创作冲动，但如果只是为了讲述一个相爱相杀进而精心设计圈套的通俗戏，未免也不公。我认为这个作品可以解读为试图探讨一种关于躁郁者的安全焦虑问题，索索是一个躁狂者，“借助自己的全能幻想，抵制那种害怕失去无可替代客体（亦即在她心灵深处依然为之哀悼的母亲）的恐惧”。但是与情节的复杂相映照的是小说的解决方案过于简单了：温暖的、给予自由的爱。爱将张悦然的主人公（多为女性）催眠了，使得她们对于爱的估价与期待过高，对象总是“被置于自我理想的位置上”，因而会无视现实不择手段地来按照自己对爱的理解去塑造这个自我的理想，从使爱转化为专制，导致恨。爱这种情感如果剥离出历史性与社会结构性因素，就会显得苍白无力。从爱的目的是快乐与愉悦来推导，如果导致的结果是痛苦，那肯定就不是爱，或者说已经被异化了的爱。

爱的异化形象，除了父辈那种无来由的抽象暴力、自私与专断之外，主要来自于主人公们对于自由的理解——也就是对于自己身处人世的状态的理解——是极其狭隘的，就像《谁杀死了五月》中的那个女作家中的想象：“不受约束的生长”，但这种耸身一摇，试图摆脱一切束缚与责任的同时，其实也就丧失了权利，并不等于自由，而是一种不成熟的情感无政府主义，带来的显然只能是恐惧和焦虑。那个少年成名的女作家几乎是张悦然的自叙传，即便与她的个人经历毫无关系，虚构出这样一个当代女作家的故事，也提供了一个观察“后纯文学”自我书写与自我审视的角度。

这位女作家的经历平淡无奇，“如果从她第一次发表作品的十四岁算起，那么在过去的五年里，她都在写作。她生在一个书香门第的好家庭，她在生活上几乎没有遇到过什么挫折。因着从小迷恋文学，所有一直喜欢读书写文章，这似乎也来得理所应当。直到她读了高中之后，好像忽然发现了文学深处的桃花源，闻到了一种最纯致的气味，她深信那是文学本身的气味。于是她发现自己过去写得东西都像是在一个小的紧口蒸汽瓶里升腾出来的气体，它们是人为的，刻意的，如果你愿意，这样的动作你可以重复千百次，而每次制成的气体成分相差无计。然而真正的文学是你走远了走得忘我了忽然伸出手去抓过来的气体，那是流动的，属于大自然的，其他的任何一个都不会和它雷同。所以她想要中止学业，离开这个城市，去自由的地方，抓住和她有缘分的那些气体。”她并没有经历过任何外部世界的纷扰，走上文学道路全然来自于个人的兴趣。这个平常的经历隐含的信息耐人寻味，即她的文学无涉家国大事，而是纯粹个人气质禀赋兴趣选择的结果。这似乎可以视为张悦然对自我创作的反省，意识到其写作的重复、狭窄和局限，但在小说里，作家这种意识到的危机仅仅停留在写作本身，根本是害怕失去读者的爱：“她变得有名气，许许多多年轻人给他写信，并在各种场合说，他们喜欢她的文字。出名并没有令她变成个不知天高地厚的家伙，相反的，她竟然变得很恐慌。因为她很珍惜他们对她的喜爱，越是珍惜她就越害怕失去，她想要抓住那些他们给予的爱，可是她恍恍地发现，根本无法抓住，除了她一直写，并且越来越好。她把自己关在房间里开始没日没夜地写，但是她好像忽然失去了表述的能力。”。她的恐惧在于：“我常常觉得，眼前的这一切，没有什么是能够抓在手中的。身边的人常常告诉我，提醒我，我是个幸运的姑娘，我在变得越来越美好，拥着比别人更多的东西。可是我却不这么想。当我每一次低头看我手里握着的东西的时候，我觉得，它们的抵达，完全是一种偶然，是一种随机性的恩赐，并非是我通过不懈努力所能获得的什么。它们往往有太多不确定的因素，它们当然可以属于我，但是也可以不属于我，它们随时可能离开我，那也没什么好说的，只是我的交了坏运气而已。所以其实我寻常得很，只是运气稍稍好了些罢了。而我的手中，什么也抓不住，也许某个早晨醒来，我睁开眼睛，就会发现手中已经空了，什么也没有，一点痕迹也没有。”这种惶恐在小说中被转述为对于小说的认知：作家永远把捉不住确定性的东西。“她”试图突破，然而其方式却再次回到抽象层面，希望通过遁逃到“自由”的远方，而进入到“生活在一个像微微摇摆的小船那么悠缓的世界”。“前路是看不清的，年轻的孩子们只是纵情地迷蒙中相爱并关怀彼此”。这可以说是深刻而又狭隘的艺术之爱，但问题在于这种艺术观本身也是狭隘的。小说主人公错认了恐惧的来源：不安全感非关艺术的好坏，而是失去读者。这里又出现了一个错位，即作家本身一帆风顺，并没有任何迹象显示出有任何令人不安的因素，恐惧来自于她自己的认知。

那么她的认知又是从何而来呢？显然，她在直觉中朦胧地感到了一种不确定性，对于自己的文学成功主要归因于偶然性。文学在这个随机性中并没有靠自身的内容、意义或者价值观之类获得认可，其成功完全来自于运气，因而她的文学形象和世界随时可能在随机性中坍塌。同样在现实中一帆风顺的张悦然何以会写出这样的人物呢？我认为她是一个早熟的作家，虽然早熟并不意味着真正成熟，但她有种天赋的敏锐而在直观中形成了一种片面的洞察。如前所述，张悦然出场的时候，弥漫在整个中国社会中的是“新意识形态”。这种“新意识形态”与此前各种意识形态的区别在于，它是一种弥散性的存在，渗透在此前各种意识形态之中，如果说以往的各种意识形态话语确立自己的合法性都需要判定对立面的非法，那么这种新型的意识形态则是没有敌手的。因而身处在其中的人，连反抗都找不到对象，从各种集体与身份中解散出来的个人只能感受到无处不在的威胁，却如入“无物之阵”。正是这个“无物之阵”充满了各种可能性的风险和危机，让人感到不安全。

《水仙已乘鲤鱼去》中的女主角璟也是女作家，可以看作是《谁杀死五月》的分身和复杂化，她尽管成名了也同样深怀恐惧：“她知道，这其实是一种被害妄想，她从未有一个时刻，因她所拥有的而感到愉悦。她缺乏安全感到了不可理喻的地步，无论上帝把多重的砝码放在她的手心，一切亦不过都如少年时不小心松开手，旋即就会无情飞走的氢气球。”但璟的恐惧源于童年创伤，而她成长的故事堪称励志，只是她的动力完全来自于爱，也就是说张悦然一直在不停重写同一个故事，哪怕这些人物遭遇有着如何不同的面目，分布了怎样曲折的情节，但情感模式都是相似的。小说的标题可以看出，张悦然无疑希望璟最后像鲤鱼跳龙门一样跃出自我，成为一个强大自主的女性——这在小说结尾设置的对冷酷自私的母亲的勇气的描写中明确地表达出来，在经历从高峰跌入低谷、失去丈夫后中年怀孕的母亲终于承担起自己的命运，直面艰难的人生，而不再到处寻找男人的依靠：“时间刷的一下过去，这个女人的怨与愁都被压平了。此刻，她又光滑而平整地上路了”。璟的成长故事通过倒叙讲述出来，开头与结尾衔接，使得整个小说称为一种记忆的释放，如果熟悉弗洛伊德关于癔症（hysteria）的论述：“癔症患者主要是遭受回忆（reminiscences）的痛苦”，我们会发现这是由于恐惧、焦虑、羞惭和身体的不完满这一系列不愉快造成的癔症的自我治疗过程。自幼失怙、患有暴食症、身体肥胖、缺乏关爱的女孩，最终靠写作树立了自我，就像饱受痛苦记忆伤害的癔症病人“通过言语途径而发泄受压的情感，使其不产生作用。它借助于把这种作用力引入到正常意识，使其受到联想性的矫正”。这是璟对文学的基本认知，因而最终即便是在终极审判式的结尾，她的爱人、朋友与偶像全部在大火中化为灰烬，她也可以通过文学获救。

记忆始终是一种顽固的执念盘旋在张悦然的文学世界，现实与文本之间的交错，使得璟的文学救赎也显得虚幻。2006年出版的《誓鸟》这部架空小说就一再围绕记忆展开，里面的人物与事件搁置在古代与热带南洋，时间与空间的双重隔离，加上梦呓式的情节与语言展开，营造出的异域情调，使记忆表现出一种带有原型意味的神话色彩。记忆成为主人公不假思索、毋庸置疑的追求，贝壳被表征为能够承载记忆的物品，“那里的人们不耕作，不打猎，只是采些野果勉强填饱肚子，其他时间都用来打捞贝壳。他们沉迷于贝壳的记忆里，用吸纳别人的往事代替了自己的生活。……那是一个消沉与迷醉的王国，记忆是每个人的瘾，每个人的毒药”。这部小说最终传递的是但愿沉醉不愿醒的隐遁（用别人的往事代替自己的生活），也构成了“后纯文学”情感结构的转喻。这不免让人想起利奥塔的言词：“后现代在现代中，把‘不可言说的’表现在‘再现本身’中。后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分享乡愁的缅怀。后现代寻求新的表现方式，并非要从中觅取享受，而是传达完美对‘不可言说的’认识。”那些不可索解的不可言说之物是历史与现实交织的“无物之阵”，它们被悬搁于记忆之中。但张悦然在写作十年之后，已经从少女变成名人，《誓鸟》尽管缥缈无稽，却也暗示了一种成长的痕迹，她需要在惶惶不安中寻找某些稳固的东西，自我拯救也需要外部的支撑，哪怕是虚拟的毒药与他人的记忆。

三

2016年，张悦然推出长篇小说《茧》，显示出从被标签化了的“80后”作家中突围的企图。《茧》甫一面世，便引起广泛关注，因为它涉及到曾经被视为无历史感的“80后”一代人如何面对历史的问题，这一问题同样以特有的青春与成长的故事形式呈现出。但身处所谓“小时代”中的一代人被认为已经与波澜壮阔的“大历史”擦肩而过，后者仅仅成为个人的记忆片断、间接经验，或者被他人诉说的传闻、被各类官方与非官方话语书写过的文本。事实上却是，历史并非与现实截然断裂的存在，而是延续乃至影响着当下，它们并没有分开，这才是为什么对于历史的关注经久不衰。历史在“小时代”也并不是匮乏了，事实上我们可能正处在一个方兴未艾的“大时代”，只是作家对历史的感受变了。身经历史的人“只缘身在此山中”，不会去想着如何打捞与追寻历史，所谓的“无历史”者才要去寻找历史。缺乏直接体验和参与机会的人们无法“正面强攻”历史，但历史担当作为一种责任又已经无可置疑地落在了有着人文关怀的人物身上，他们只能依靠“他人的记忆”以重塑历史感的方式进行。我不认为《茧》是张悦然创作的转型，这如她在某个采访中所说只是一个“自然而然”的过程。张悦然的历史观其实在早年颇有“元小说”意味的《二进制》中就有显示，作家打算“用一场充实的相聚结束我的小说，开始新生活”，但是“在湖山路上死去的人，魂魄将永远在湖山路上，怎么也无法离开”，这个颇富哥特色彩的小说最终让它的人物在轮回中转的地方不停地打圈，既没有走进也无法走出，呈现出一种悬浮的状态。《茧》是否完成了从历史的循环中突破了呢？

在2009年一篇颇受关注的短篇小说《家》中，张悦然已经显示了试图进入外部现实的冲动，主人公在具有“事件”意味的偶然性中走出小资产阶级之“家”的封闭性，进入到地震（大历史）的现场，这与现实中“80后”形象在大众媒体上的转型几乎同辙。但评论者往往夸大了这种进入外部社会的主动性，而忽略了张悦然的主人公所属群体自身的局限性，因为大众传媒凸显的只是一小部分小资青年，而对绝大多数“80后”是遮蔽的，他们并不具备“代表性”；同时“事件”只是历史连贯性的间歇，并不必然带来整体性的自觉意识觉醒；再者，文本中内容的现实性并不一定会直接带出叙述的现实性。事实上，这些症候也体现在《茧》中“缺席的在场”与“在场的缺席”这一个结构性的矛盾之中。

《茧》是一个结构精致、语言细腻的文本，可以看到张悦然确实开始主动探讨个人与他人、内部与外部、现实与历史的联系问题，它通过两个人谈心的方式抽丝剥茧地呈现出历史的多重褶皱和复调式的秘密，进而在清点盘算历史的债务和遗产中重新理解过往，显示了当代中国记忆传承中的罪与罚。李佳栖和程恭两个人物交替的述说，构成了《茧》的对话与交流、坦白与倾诉的结构。少年时候的共同经验，成长期暌离的不同经历，多年后的再次相遇提供了一个各自陈述过往、重新认识的契机，而这个彼此诉说的过程也是一个对于过去的再认识，同时自我在这种再认识中获得了厘清、纠正和成长。某种意义上来说，这依然是一个叠合式的青春叙事。这个过程中，那些风格化的叙述腔调本身成为文本魅力的组成部分，比如感伤、颓废、叛逆之类青春小说常见套路。他们都在诉说自己，涉及到父辈时都是影影绰绰的印迹，这是两个未完成的青年继续发育的过程。因而这种套路恰恰是有用的，它在无意识中将政治、社会、文化话语的变迁始终融入到个人体验之中。

“谈心”使得关于历史的追溯成为一种精神与灵魂上的沟通，这种交流方式在小说中被视为属于过去（历史）的交流模式（“谈心”，我真的很喜欢这个有些过气的词，特别有八十年代的气息，那个时候的人心还没有埋得更深，还是可以把它谈出来的）。李佳栖对于历史交流模式的倾心、模仿与投入，与此前张悦然无视外在而专注于个体情感和情绪的主人公不同的是，从一贯的自我言说到交谈，意味着个人在此处努力把个体感受与成长遭际与血缘、文化、社会共同体进行接榫的努力。另一方面，“谈心”也指示出《茧》是另一种意义上的“心灵史”而不是“历史”，也即个人对于历史的有限度认知。这种限度更多是现实造成，因为无法亲历者只能通过他人的讲述来了解历史，而讲述只是一种历史的记忆叙事，从记忆中得来的叙事于是便成为一种文本的衍生物。它采取的是情感维度而非工具理性维度，历史如同层叠密织的茧，个人可能在其中作茧自缚，困囿于历史中成为蛹；但也可能蛹化为蛾，破茧而出。

在“谈心”结构的抽丝剥茧之中，历史与秘密渐渐浮现出来，事实上那些过去的历史并没有消失，它们一直都是“缺席的在场”，隐藏在当下生活的腠理之中，搅扰着现在的生活与感受，追寻秘密与真相的冲动挥之不去，必须去平息躁动不安的历史幽灵，至少在李佳栖看来是这样。但是李佳栖的心理动机并没有得到充分的展示，在她的自我表述中可能归结为童年的创伤记忆，但是无论是爷爷一代在“文革”时候的“钉子事件”，还是父亲一代在80年代的政治风波，她都没有亲历，所以毋宁说她对于历史之谜的探究是出于一种不顾一切要了解真相的好奇。但是在旁人看来，这个驱动力未免有些薄弱，就像李佳栖的男友唐晖所说的：“很动人，不过也很好笑”，“你总是要把你爸爸的人生轨迹和宏大的历史捆绑在一起，好像觉得只有这样，他的生命才是有意义的，中国历史里找不到了，就到世界史里找。你就不能把他从历史上解下来一会儿？给他一点自由不好吗？”“爸爸”自己已经自由了——至少进入了现实的生活，哪怕这种生活千疮百孔，充满了新时代的暗影和形迹可疑的实践。问题是李佳栖不想逃离历史，或者说她自觉到必须清理了历史之后才能继续前行，因为童年的阴影（历史的原罪）一直笼罩并且压抑着她。这里，张悦然试图将弗洛伊德与马克思结合在一起，创造出一种新的历史感受。

因而，在李佳栖的个人寻觅与历史行程之间就产生了难以弥合的张力。创伤记忆成为沉默的禁忌，是历史的自然修复机制，死亡让一切尘归尘、土归土，依然得生活的人为了当下和未来采取积极遗忘或者消极遗忘的方式，作别可能不堪回首的往昔。李佳栖的挖掘行为就发生了一个错位甚至成为一种偏执。因为生活在重叠的时间当中，前辈的历史过于深厚与强大，仅仅要厘清过去就已经耗费了李佳栖全部的精力，那种笼罩性的“象征秩序”成为宿命般的背景性存在，因而她也就无意乃至无力建构自己的现实。李佳栖与程恭一个主动寻找，一个被动囚禁，其实都是生活在别人的历史中，而没有属于自己的现实，也就没有自己的历史。这真是一个吊诡的局面：李佳栖顽固地挤入祖父、父辈的历史，因而遗忘了现在，就像尼采所批评的那些被历史所压垮了的人：“由于过量的历史，生活会残损退化，而且历史也会紧随其后同样退化。”从这个意义上来说，她的祖与父的积极遗忘与消极遗忘倒是现实生活得以继续的基础，而她也许只是在作茧自缚。事实上的情况是：历史本身保持了沉默（头脑中被楔入钉子的程恭爷爷成了无法言语的植物人正是历史最好的隐喻），它被后来者所讲述。

李佳栖典型地体现了“后纯文学”对历史的态度：她可能走出了无视历史的误区，却患上了历史洁癖，导致历史的阴暗面被曝光，然而这一切却没有导向于现实（也即历史的延续），生发出根本性的转变。也就是说清点历史的行为没有问题，只是缺乏目的，这逆向消解了清点行为的意义，使之成为一种盲动。历史留下了何种遗产？如何找到一种新的理解？《茧》所显示出来的，还是一种偏颇的历史认知，将历史视为债务而不是遗产，历史被理解为是负担或者至少是罪衍，而没有盘点历史的复杂性。遗产本身可能既包括债务，也包括财富，两者始终纠结在一起，不可能被黑白分明地切割开来，罪与罚之间的历史正义可能只是某个主观性视角的产物。当新一代人在主观认为历史断裂的缝隙间尝试接续时，因为弥合已经不可能，指望个人内部的原罪感去承受历史的遗留负担，但集体、社会、他人、外部如果没有参与进来，就只不过是“杯水风波”。最为暗昧的地方在于，她在清偿历史债务的过程中，又犯下了新的罪而不自知。

这个新的罪主要体现在“在场的缺席”之上。我们可以看到《茧》中的历史是小资产阶级视角中的历史，其中的人物，无论是祖一辈的李冀生、汪良成、程恭的爷爷，还是父一辈的李牧原、汪露寒，还是子一代的李佳栖、程恭，都是社会的中层，底层视角踪迹不见，底层的前历史是不在场的。这就不自觉地缩减了历史的厚度。在涉及到底层的部分，比如李佳栖的妈妈，李牧原作为知青下放时候结识的农村女孩，完全是漫画式的手法。她在知识分子眼中的那些“乡下人习气”，给家庭生活中带来的不适应，让李牧原的出轨也获得了赦免。李佳栖自己对于亲情的冷漠似乎还可以从家庭环境中得到解释，但对男友的不负责任，以及与父辈男人的偷情也并没有得到反思，这些平凡生活中的罪衍较之“文革”那种被戏剧化的罪过在叙述者那里似乎不值一提。而与李佳栖一起长大的校工或工人子弟大斌、子峰、陈莎莎的现实生活尽管在场却也是缺席的，他们被叙述者无视，不是被化约为暴发户，就是被歪曲成缺心眼的滥好人。尤其是陈莎莎，程恭挥霍她的爱心，并且客观上几乎犯了谋杀她的罪行，也不能因为他对李佳栖有爱就能豁免掉。遗憾的是，谈心者或者叙述人在这里让小说暴露出了其最大的缺陷：试图通过爱来进行拯救。如果不自我反思，那么这种爱不过是另一种诞妄的罪。用哲学家吕克·费里的说法，第一次人道主义是法律和理性的人道主义，第二次则是博爱、同情的人道主义——“爱的革命”，这是与功利政治不同的“爱的政治”，其绝对命令是“你的行动要使得你能够有希望看到你做出的决定同样适用于你最爱的那些人”。从这个角度看，李佳栖和程恭的“爱”都是极其自私与狭隘的，因为他们无视了他人的痛楚和生死。这种爱的救赎以牺牲他人、成全自己为手段，还停留在要获得与消费的情欲阶段（eros），而没有抵达超功利的快乐之爱（philia），更遑论神性之爱（agape），所以谈不上真正意义上的救赎。

小资阶层的历史与小资自我的双重在场，与底层历史与底层现实的双重缺席，构成了《茧》不可能承受之真正的历史与现实之重。那些“缺席者”在文本幽暗与空白处无声的言说，指示了历史与苦难的承载者的状态：他们尚未被文学书写为历史的主体，这并非他们的耻辱，而是后青春文学的贫困。张悦然尽管有着接续历史的企图，但在历史认知上却没有摆脱“纯文学”时代的历史记忆方式，没有提供新的经验。她以个人与爱的救赎试图重续历史，最终使得《茧》烙上了“后纯文学”的印记：放弃了现实主义的正面书写，也没有采纳“纯文学”的反向重写，而是精神治疗的谈心式“讲述”，并且时时有着逃离的欲望：“每个古老的国家都积下太厚的尘垢，离散是一个自我洁净的过程。那种夹杂着痛苦的自由，令我神往”。这种欲望延续到最终真相大白的结尾：当程恭问她有何打算的时候，她不置可否，说也许会去南方，“那样就可以什么都不用想”了。而他们最终决定去留靠是的抛硬币，这个带有通俗影视剧的场景其实是必然的选择，因为李佳栖与程恭都没有真正意义上确立自己的历史主体意识，因而决断何去何从时只能靠无常的偶然性。小说的结尾意味深长，两个人站在雪中，听到日常生活的声音与气息——这一方面暗示了此前的历史之旅完全是脱离日常的心灵躁动与挣扎，另一方面则暗示了也许这才是他们的最终归宿。张悦然所能找到的蛹化为蛾的出路，并非置之死地而后生的脱胎换骨，而只是并不自由（日常生活无论对于李佳栖们还是对任何人来说，都是不全然自由的）的孤独者的联合体。《大乔小乔》（《收获》2017年第2期）尽管被视为张悦然的“超克”，但因为个人的遭遇出自性格，而非社会，依然构不成时代的悲剧，而如同有论者所言是“自我催眠的受难者”，小乔结尾处的“做另外一个人”的机会又如何在普遍的意义上被获取，也是值得进一步考究的。

自恋者、躁郁者与缺席者，折射出后青春文学的叙述模式、情感结构与历史认知，从启蒙、叛逆到自我关注和消费的文学形象，是我们时代主导性文化生产模式的结果。这些形象如前所言，内在于新的生产、生活方式及其意识形态之中，属于“后纯文学”的组成部分。而这样一种时代现状与文学现实，其实对文学提出了根本性转变的挑战，当历史上的“纯文学”之路已经走到尽头之后，后青春文学的贫乏之处也许正蕴含着历史前行的实在力量与动能——它如何应对现实、创造出自己的形式，还有很长的路要走。

注释：

①1988年第10期《北京文学》全文刊载了朱文发起、整理的《断裂:一份问卷和五十六份答卷》可以视为一个标志性的事件。

②当谈到郭敬明导演了偶像云集的《爵迹》，韩寒发布新电影《乘风破浪》的时候，张悦然做了理解的评价：“外界似乎认为，他们不再写作就是背叛，但每个人最喜欢做什么，都在摸索，不可能早早定位。当你有能力的时候，可能想做点更有意思的，更引人注目的，这是一个年轻人在特别自由的状态下的选择。都没错。我仍然选择了文学。”这里谈到的“文学”，无疑与韩寒、郭敬明的写作有所区别，指向的是更为“严肃的纯文学”。陈敏：《张悦然：不去思考，会让世界越来越简陋》，《中国青年》2016年第24期。

③从2006年的长篇小说《誓鸟》到新作《茧》相隔了十年，在接受《中华读书报》记者采访的时候，张悦然在回答“是什么原因让你写作的脚步慢了下来”的问题的时候说：“之前我的青春文学写作有点像类型文学，风格虽然强烈，但会束缚发展，还是得从那种风格里面出来。我的这个选择当时令一些出版商失望，他们可能想把我培养成，用现在的话说，就是一个大的IP（知识产权，延伸意义是由此生发的影响力和商业价值）。但是，我的发展方向跟他们想的不一样，市场并不缺少巨大的IP啊。每个人心里的文学标准不一样，我要真地往那条路上走可能会失败。” 丁杨：《张悦然：写〈茧〉如换笔，艰难而必要》，《中华读书报》2016年7月20日。

④张悦然：《跳舞的人们都已长眠山下》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第11页、12页、15页、19页。

⑤张悦然：《写给令我废寝忘食的爱》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第4页。

⑥弗洛伊德：《论自恋：导论》，宋广文译、戴淑艳校，见车文博主编《弗洛伊德文集3》，长春：长春出版社，2004年，第652页、653页、654页。

⑦萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店， 2000年，第121页。

⑧刘大先：《后青春时代的“青春文学”》，《山花》2016年第9期。

⑨张悦然：《鼻子上的珍妮花》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第120页。

⑩张悦然：《船》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第102页。

[11]张悦然：《吉诺的跳马》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第35页。

[12]徐勇：《“青年议题”与20世纪80年代小说创作》，北京：人民出版社，2014年，第37页。

[13]汪晖：《中国的人文话语》，见汪晖《死火重温》，北京：人民文学出版社，2000年，第370页。

[14]赵牧：《“后革命”：作为一种类型叙事》，上海：上海大学出版社，2012年，第21页。

[15]张悦然：《我的回顾》，《霓路》，济南：明天出版社，2007年，第240页。

[16]吉尔·德勒兹：《德勒兹在万塞讷的斯宾诺莎课程（1978-1981）记录——1978年1月24日 情动与观念》，见汪民安、郭晓彦主编《生产·第11辑，德勒兹与情动》，南京：江苏人民出版社，2016年，第4页。

[17]Emil Kraepelin,Kraepelin in Heidelberg,Belleville,2004.克瑞普林描写抑郁的病人：“无法集中思绪或振作精神；他的思想仿佛瘫痪了，动弹不得。他的头感到沉重而愚钝，仿佛一块板子被推到它前面，一切都混淆在一起。他不再能感知事物，也无法理解一本书或一场交谈的思路，他觉得疲乏、衰弱、无法专注、内在空虚；他没有记忆，他再也无法运用之前熟悉的知识，他必须花很长的时间思考简单的事情，他计算错误，做出自相矛盾的陈述，找不到适当的用词，无法正确地组成词句。”Emil Kraepelin,Manic-Depressive Insanity and Paranoia. Bristol,England: Thoemmes Press,2002,P75. 而卡尔·雅斯培（Karl Jasper）描述的躁狂者则表现为：“大量的联想自然而然地出现，不需要任何理由，任凭他挥洒云胡泳。它们让他变得机智风趣、才气焕发；它们也让他无法维持任何确定的倾向，使他同时显得肤浅又迷惑。无论在生理或心理上，他都觉得自己极度健康而强壮。他认为自己具有杰出的才能。怀着坚不可摧的乐观心态，病人从最美好的观点来思索周遭的事物、整个世界，以及他自己的未来。一切都无比光明而快乐。他的观念与思想全都以最和谐的方式在这点上取得一致；他完全无法接受任何其他的想法。”Karl Jasper,General Psychopathology (Vol.2),Baltimore: Johns Hopkins University Press,1997,P596.转引自爱密丽·马汀：《躁郁简史》，杨雅婷译，见刘人鹏、郑圣勋、宋玉雯编《忧郁的文化政治》，林家瑄等译，台北：蜃楼，2010年，第7页。

[18]Sigmund Freud,“Mourning and Melancholia”,in Peter Gay (ed.),The Freud Reader,W.W. Norton &Company. pp584-589

[19]弗洛伊德：《一个幻觉的未来》，杨韶刚译，北京：华夏出版社，1998年，第196-207页。

[20]张悦然：《昼若夜房间》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第155页、151页。

[21]梅兰妮·克莱因：《哀悼及其与躁狂症抑郁状态的关心》，杨国静译，见汪民安、郭晓彦主编《生产·第8辑》，南京：江苏人民出版社，2013年，第19页。

[22]弗洛伊德：《自我与本我》，见车文博主编《弗洛伊德文集6》，长春：长春出版社，2004年，第83页。

[23]张悦然：《谁杀死了五月》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第197页、198页、218页。

[24]张悦然：《水仙已乘鲤鱼去》，北京：作家出版社，2005年，第5页、261页。

[25][26]弗洛伊德：《癔症研究》，见车文博主编《弗洛伊德文集1》，长春：长春出版社，2004年，第20页、25页，译文略有改动。

[27]张悦然：《誓鸟》，北京：光明日报出版社，2006年，第309页。

[28]利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》，岛子译，长沙：湖南美术出版社，1996年，第209页。

[29]“我只是自然而然地写出自己想写的东西，我自己在发生变化，作品也必然发生变化。”蔡震：《张悦然：“80后”绝不是同一个面孔》，《扬子晚报》2016年9月12日。

[30]张悦然：《二进制》，《十爱》，北京：作家出版社，2009年，第83页、84页。

[31][32][35]张悦然：《茧》，北京：人民文学出版社，2016年，第76页、112页、32页。

[33]尼采：《历史的用途与滥用》，陈涛、周辉荣译，上海：上海人民出版社，2000年，第10页。

[34]吕克·费里：《论爱》，杜小真译，北京：北京大学出版社，2017年，第208页。

[36]深海：《自我催眠的受难者》，《长江文艺·好小说》2017年第6期。

[37]樊迎春：《张悦然的“超克”——评〈大乔小乔〉》，《收获》微信公号2017年4月9日。