“70后”：文学史的可能性及其限度

李遇春

“70后”文学如何入史，这是一个尴尬的难题。正如“70后”作家是尴尬的一代，“70后”文学同样处在尴尬的历史夹缝中难以定位。目前的中国当代文学史编写现状是，“50后”和“60后”作家及其文学都已经名正言顺地走进了当代文学史，甚至“80后”作家及其文学也已堂而皇之地进入了当代文学史版图，唯独“70后”作家及其文学被中国当代文学史所遗忘，至多也就是在涉及1990年代末文学商业化和世俗化浪潮时顺带提及“美女作家”卫慧、棉棉，但她们的文学创作是很难代表“70后”作家的整体文学实绩的，而真正的“70后”作家及其文学在中国当代文学史书写中其实几乎全部处于被遮蔽的状态。这种文学史书写现状当然需要反思和改变，因为在中国当代文学的历史发展进程和历史逻辑建构中，“70后”作家及其文学是一个不可或缺的文学史环节，它上承“50后”和“60后”作家的“纯文学”理想谱系，下开“80后”作家“青春写作”的先河，因此这一代人的文学写作实际上关涉到中国当代文学在新世纪的深层次变革与转型。有意味的是，“70后”这代作家身上的“纯文学”理想终究战胜了“俗文学”现实，“美女作家”和“美女文学”的市场流行符号很快就与“70后”作家无缘，他们中的大多数人在“80后”作家近乎全身心地拥抱市场之际却仿佛陷入了沉寂，但这种沉寂毋宁说是一种沉潜，由此他们成了当代中国“纯文学”执着的守望者。

在当今这个代际更替迅猛的信息时代里，提出“70后”文学的入史问题并非多余，亦非操之过急，而是顺理成章的文学史逻辑建构的内在需求。诚然，一个时代有一个时代的文学史，有的时代的文学史相对辉煌，而有的时代的文学史则相对黯淡，但无论辉煌还是黯淡，其中都隐含着文学史的内在运行逻辑，它需要文学史书写者进行深层次的挖掘和清理，由此展开一个时代的文学史建构。显然，对于“70后”作家及其文学而言，问题的关键还不在于判定其在当代文学史上拥有承上其下、承前启后的历史代际转换身份，甚至也不在于强调其作为当代中国“纯文学”守望者的理想主义身份，而在于如何估价其已经和正在取得的文学成就，尤其是与前辈作家及其文学成就相比，这代作家的文学创作实力和成色究竟如何，有没有文学史的突破性，有没有突破前辈作家的文学成规而做出独到的文学史贡献，这才是问题的核心之所在，它牵涉到“70后”作家及其文学的文学史可能性及其限度。毫无疑问，并非任何代际作家的文学都可以入史，更非任何代际作家的文学都可以在文学史上享有崇高的地位。事实上，任何一代作家及其文学的文学史地位都需要接受作为历史选择机制的文学史秩序的检验。而从长远地看，这种文学史的检验是相对客观和公正的。众所周知，新时期以来，由于受到西方后现代历史叙事学和文学史哲学的影响，人们大多对于文学史的权力话语性质不再讳莫如深。如今，文学史是一种权力话语秩序已成共识，但在文学史的话语秩序中起着潜在支配作用的权力并非人们通常所理解的狭义的政治权力，而是广义上的包括学术权力在内的一切规范化权力。所以，“70后”作家及其文学要想进入文学史，就必须接受中国当代文学史内在话语机制的检阅，而文学史的书写者在评判任何代际作家及其文学是否值得写进文学史，以及应该赋予其何种文学史地位时，往往依据的就是这代作家或者其中的少数作家是否做出了不可替代的文学史贡献。远的不说，就拿新时期文学的代际递嬗而言，最先走进文学史的是一代“右派”作家或者与他们年龄和经历相类似的作家（大都出生于上世纪三四十年代，而在五六十年代登上当代文坛），以刘心武、王蒙、张贤亮、高晓声、宗璞、陆文夫、从维熙、刘绍棠、李国文等人为代表的这代作家凭借着他们独特的政治遭遇、社会阅历和人生经验给当代文学史贡献了一大批不可复制的文学作品。这就是从政治视角的“伤痕”文学到文化视角的“反思”文学，它们在层层推进中剖析人性和批判国民性，一代文学范式就此定格在中国当代文学史上。接踵而至的是一代“知青”作家或者与他们年龄和经历相类似的作家（大都出生在上世纪五十年代，即今所谓“50后”），以路遥、韩少功、贾平凹、莫言、王安忆、史铁生、张炜、张承志、刘震云、刘恒、刘醒龙、阿来等人为代表的这代作家凭借着源源不绝的艺术生命力不断开辟或引领着新时期文学潮头，尤其是他们对于“寻根文学”“新写实主义”“新历史主义”文学的倡导和融合，几十年来为中国当代文学赢得了重要的国际声誉和影响力。再一代就是我们通常所谓的“60后”作家，以马原、余华、苏童、格非、叶兆言、迟子建、毕飞宇等人为代表的这代作家大都以“先锋文学”驰名或者曾经从事过“先锋文学”创作，他们长期致力于西方现代派和后现代主义文学在中国语境中的本土化实践，并以其不可代替的文学实绩占据了当代文学史的显著位置。必须承认，以上三代作家中除了第一代之外，余下的“50后”和“60后”两代作家依旧是中国当代文坛的重镇和中坚力量，他们以其巨大的创作体量和独特的艺术形态捍卫着自己的文学史地位。

毋庸讳言，前辈作家的文学史地位已然给“70后”作家带来了无法回避的压力乃至压抑。但这是文学史绵延和更迭过程中再正常也不过的事，因为任何一代作家的崛起都必须越过前代作家的文学界碑，不管是直接跨越还是绕道而行、另觅他途，反正必须开辟出属于自己的文学时代和文学空间，拿出独特而不是重复前辈的文学作品来立身，反之就容易陷入文学史的焦虑。面对前代的“50后”和“60后”作家及其文学成就的集体重压，还有后起的“80后”作家及其文学时尚的群体挤压，许多人到中年的“70后”作家开始感到尴尬和惶惑。虽然他们不断地宣称不在乎走不走进文学史，但又反复地申辩说更在乎自己作品的艺术生命力，希望多年以后还会有读者阅读他们的文学作品，殊不知拥有长远的艺术生命力的作家及其作品是一定不会被文学史遗忘的，写不写进文学史不以作家的主观意志为转移，而取决于真正的文学史家的历史评判和艺术评价。在我看来，任何一代作家要想走进文学史就必须处理好文学上的同一性与差异性的关系。一般而言，能够走进文学史的作家及其文学大体上可分为三种类型：第一种是做到了文学上的同一性与差异性的统一，既具有同代作家及其文学的群体共性，又体现了自己作为群体中的个体的艺术个性，由此不仅捍卫了同代人的文学荣耀，而且也确保了自己的文学尊严。第二种是只做到了文学上的同一性而无法创造差异性，这样的作家及其作品往往属于同代作家及其文学思潮的追随者，虽然他们也有可能取得较高的文学成就，但只能作为文学史上的辅翼或副将存在，至于同代人中的文学主将或急先锋之类，往往只有第一种类型的作家才配享有此等崇高的文学史地位。第三种作家一味地追求文学的差异性而忽视了同代人的文学同一性的建构，这样的作家及其作品往往游移于文学史的中心或主脉之外，除非他们创造出了石破天惊的文学作品供时人模仿或者垂范后世，否则很容易被当时或以后的文学史所遗忘。不难发现，新时期文学的前三代作家之所以在当代文学史上占据了稳固的核心位置，是因为他们较好地处理了文学上的同一性和差异性的关系。对于“右派”作家和同代人而言，他们既开创了“伤痕—反思”文学范式，而其中的杰出者又凸显了自己的文学个性，如王蒙、张贤亮、高晓声、宗璞、陆文夫的文学面目至今依旧清晰可辨，绝非隐没在历史深处的面目模糊者可比。在很大程度上，“知青”作家和“50后”同代人超越了前辈作家的文学界碑，他们取得了比前辈“右派”作家及同代人更大、更高的文学成就，时下的当代文学史叙述中这一代作家的文学同一性与差异性是结合得最好的，可谓群星闪耀、光芒万丈。相对而言，“先锋”作家和“60后”同代人还处在超越上一代作家的行程中，他们引以为豪的“先锋”文学资本不断被前辈作家及其文学所吸纳和化用，而在社会生活和历史经验上的欠缺使得他们中的不少人逐渐掉队或者创作上难以为继，只有余华、苏童、格非、毕飞宇等少数“先锋”作家转型成功，他们以新的文学气象在文学史上立于不败之地。以此三代作家及其文学作为文学史参照系，我们可以清晰地发现“70后”作家及其文学在中国当代文学史版图中的位置与困境。与前三代作家实现了文学上的同一性与差异性的统一不同，“70后”作家大都没有明确的文学同代人意识，他们中的大多数人都有意无意地接受过“60后”同代人倡导的“个人化写作”观念的影响，过于追求文学的个体差异性而忽视了同代人的文学同一性，也就是说没有共同地提出并聚焦于同代人待解的文学问题。甚至是当“50后”和“60后”作家都还在源源不断地从中国经验中发现中国问题进而不断开创中国文学新变之时，我们的许多“70后”作家还在沉醉于无关大体的“个人化写作”，即使是勉强回应了当下中国社会的现实问题和文化问题乃至于艺术问题，也因格局不大、发现不力、思考不深、形式不新而被前辈作家及其同代人文学的艺术光芒所掩，这无疑会制约“70后”同代人文学进入文学史的前景。

然而我们也不必对“70后”作家及其文学进入文学史的前景那样悲观，毕竟这是注定要晚熟的一代人，因为这一代人的文学成长环境早就经过了那种一纸风行或文学爆炸的时代，而他们偏又执着于中国当代“纯文学”艺术谱系的延续与守护，不愿与文学的市场化和商业化潮流妥协或合谋，加之前辈作家的文学成就如同高山仰止般矗立，无论采取何种方式来实现艺术的超越都不是一件容易的事，这就注定了他们这代文学人只能大器晚成的命运。所以“70后”这代作家还需要静静地等待文学史的深度检阅，时下他们急需做的是同声相应、同气相求，以真正有实力的少数“70后”作家为前驱，针对当下中国语境中存在或凸显的各种问题进行文学的提炼和聚焦，在前辈作家已有的文学园地之外独辟蹊径，在前辈作家引领的文学思潮之外别张新帜，或者在前辈作家的文学薄弱环节寻求艺术突破，甚至直接站在前辈作家的肩膀上把既有的文学高原筑成新的文学高峰，唯其如此方能在不远的将来创辟出属于“70后”这代人的文学时代。具体而言，不妨从“写什么”和“怎么写”两个层面进行思考。当涉及到“写什么”的层面时，也即涉及到文学的题材选择和思想提炼时，我们发现目前已经有少数“70后”作家业已形成了自己的文学气象。比如河南作家乔叶，她的小说创作往往善于在社会现实题材中发掘深层的历史隐秘和心理隐秘，长篇小说《认罪书》横跨了当代中国社会的六十年变迁，在巨大的社会历史变迁中去拷问民族的精神病灶；中篇小说《最慢的是活着》甚至囊括了一个世纪的历史沧桑，但却始终聚焦于民族秘史尤其是女性心史的挖掘；还有像《我是真的热爱你》《底片》这样的当代长篇世情小说，大胆书写当代都市妓女或暗娼的传奇人生与心理暗角，无不体现了“70后”作家的现实关怀与人性悲悯。无独有偶，陕西作家周瑄璞的《多湾》也属于历史跨度巨大的长篇力作，而且这部以当代中国社会六十年变迁为主体的巨著不再执着于一村或一城的当代地方志小说写法，而是在河南和陕西的城市和乡村空间中不断转换，显示出了可贵的长篇小说结构能力。北京作家徐则臣的《耶路撒冷》也属于近年来“70后”作家的长篇力作，它和《认罪书》《多湾》一样在巨大的历史时空中致力于当代中国社会现实与民众精神状况的深度体察，体现了“70后”作家的心灵洞察力和思想穿透力。尤其是这些长篇力作中都有“70后”视角的深度介入，因此它们所提供的是有别于前辈作家及其文学创作的另一种当代中国文学镜像。事实上，许多前辈作家如贾平凹、莫言、韩少功、王安忆、余华、格非、苏童等人在书写当下中国社会现实生活时往往有力不从心之感，他们的小说创作中往往涉及历史书写时比较出彩，而涉及现实书写时相形见绌，给人以隔膜现实的印象。在这方面，“70后”作家对当下中国日常社会现实的介入程度无疑更深，这是他们得天独厚的文学优势，于是当我们读到广东作家魏微、王十月，广西作家朱山坡、田耳，湖南作家盛可以，江苏作家鲁敏、戴来、朱文颖，上海作家路内，浙江作家黄咏梅、张忌、东君，东北作家金仁顺，北京作家冯唐、付秀莹、石一枫，河北作家张楚、李浩，山西作家李骏虎，甘肃作家弋舟，江西作家阿乙，湖北作家李修文、张好好等人书写当下中国现实人生的作品时，明显会有“贴而不隔”的阅读感受，这是前辈作家“50后”和“60后”同代人所无法提供的另一种中国经验和文学体验。显然，对于当下中国“70后”作家群体在“写什么”层面上所做出的相关思想探索，还需要滞后的文学批评家们展开系统而深入的辨析与总结，只有这样才能在比较中发现“70后”文学的同一性与差异性。

说到“怎么写”这个层面上的探索，我们对于“70后”的文学经验同样不应小觑乃至忽视。与前辈作家相比，“70后”这代作家并没有明显的外国文学师承关系，比如“右派”作家和同代人在“伤痕—反思”文学创作中最早进行“现代派”文学实验，“知青”作家和“50后”同代人因受拉美魔幻现实主义的影响而率先在中国祭起“寻根”文学大旗，“先锋”作家和“60后”同代人更是在各自创作中将西方现代主义和后现代主义文学熔冶于一炉，这种“里应外合”的文学发生模式很容易在中国新时期文坛掀起一场场声势浩大的文学思潮或运动，唯独到了“70后”这代人的新世纪文学里程中，“纯文学”文坛开始趋于平静，（这与网络文坛或商业文坛的繁荣与喧嚣形成了鲜明对比）外国文学思潮不再直接在“70后”这代人身上发生重大影响。这意味着“70后”这代人的文学创作不再像前辈作家那样依凭或依赖外国文学资源而写作，而是必须开启当代中国文学的中国本位生长模式，即以当下中国语境为本位，在广泛吸纳外国文学资源的同时又主动传承中国本土文学传统，从而破除中西古今的二元对立话语模式，在相对自由和自主的话语空间和文化心态中去努力从事当代中国文学的本土化探索。于是我们发现“70后”这代作家很少有文学门户之见，他们中很少人会对某个西方作家或特定文学思潮充满迷恋，不再像前辈作家那样经常把马尔克斯、福克纳、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、卡夫卡、博尔赫斯、卡佛等一大串欧美作家及其所代表的文学流派挂在嘴边，也不再像前辈作家那样回避对中国本土作家的推崇和喜爱，而是大方坦诚地提到鲁迅、沈从文、张爱玲、萧红、孙犁、汪曾祺、陈忠实、余华等中国现当代作家对自己的影响，即使他们提到博尔赫斯、杜拉斯等外国作家对自己的影响也不会对中外其他作家的文学资源表示明确的拒绝，所以在“70后”这代作家的身上处处表现出一种兼容并包的艺术特质。所以我们一般很难给“70后”的文学创作进行定性分析，很难给“70后”文学封号或定义，这就导致了批评家面对“70后”文学创作时的尴尬失语，仿佛新时期文学的线性历史发展线索到“70后”这代人这里戛然而止了。但事情也许没有那么简单，我更愿意相信这是一次中国文学在新世纪的深层次转型，即告别上世纪八九十年代那种“里应外合”的中西文学影响模式，而在这代作家的身上走向或回归中国文学的本位生长模式。事实上，百年来近现代中国文学变革中最常见的就是那种“里应外合”的中西文学影响及发生模式，这在心理学上称为“刺激—反应”模式，在文化学上称为“挑战—应战”模式，其中都隐含着被动和受体的成分。而在当代中国文学的本位生长模式中，中国文学和中国作家不再是被动的受体，而是立足于中国本位的文学主体，但它又与外国文学和外国作家之间彼此互为主体，形成中外文学主体间性，由此构成平等对话交流的文学平台。这既是当前构建世界文学共同体的需要，也能确保在世界文学共同体中中国文学的民族特质。也许发生在21世纪的这场深层次的当代中国文学转型还仅仅是开始，但它已然在“70后”这代中国作家的身上悄然发生，这是“70后”责无旁贷的文学使命，也注定了他们必然要负重前行的尴尬处境。因为失去了外国文学的强力援助后，当代中国作家必须学会平静且平等地对待古今中西的文学和文化资源，然后重构中国作家及其文学的主体性。

好在我们已经从不少“70后”作家及其文学中发现了这种中国文学本位创作倾向，这表明他们已经或显或隐地正在重构中国当代文学的主体性。比如新近引起文坛重要反响的长篇小说《陌上》，就是由“70后”女作家付秀莹创作的一部能够彰显中国文学本位创作倾向的力作。从结构上说，《陌上》创造性地转化了中国古典长篇小说创作中的人物群像组合结构，作家通过中国古典美学中的散点透视方式刻画了新世纪中国乡村的人物群像，并描摹了他们各具形相的凡俗人生图景，揭示了他们在中国乡村深度变革中的心灵脉动。从《陌上》中我们固然可以看到《红楼梦》《金瓶梅》的影子，同样也可以看到《水浒传》《儒林外史》的影子；同样，我们在看到《陌上》对孙犁的“荷花淀派”艺术进行创造性转化的同时，也不能忽视鲁迅和萧红的现代乡土小说传统对付秀莹潜移默化的影响。甚至当我们对《陌上》重塑中国抒情传统的努力津津乐道时，也不要忘了它同样是一部向中国古典传奇传统致敬的作品，因为中国式的传奇向来以野史杂传为宗，而与西方式的罗曼蒂克或传奇有着根本上的差异，由此我们也就不难理解《陌上》为何要吸纳从《史记》到《聊斋》的列传体了。凡此种种不外乎表明了这样一个事实，即付秀莹的《陌上》是一部充满了中国民族文学精神的长篇佳作，外国文学资源对它的影响是润物细无声的，而它对中国文学传统的创造性转化则是一种明确的艺术追求。可喜的是，除了付秀莹的《陌上》之外，我们在魏微的《流年》、李修文的《滴泪痣》、王十月的《无碑》、盛可以的《北妹》、乔叶的《认罪书》、周瑄璞的《多湾》、徐则臣的《耶路撒冷》、朱山坡的《懦夫传》、田耳的《天体悬浮》、冯唐的《不二》、鲁敏的《六人晚餐》、东君的《树巢》、路内的《慈悲》、张忌的《出家》、金仁顺的《春香》、李骏虎的《母系氏家》、张好好的《布尔津光谱》、梁鸿的《梁光正的光》等“70后”长篇力作中都能看到这种类似的寻求中国文学传统滋养的艺术诉求，中国本土的神话传统、散文传统、历史传统、抒情传统、传奇传统、方志传统等正在“70后”这代作家的笔下潜滋暗长。与前辈作家的文化心态和艺术心态不同，“70后”这代作家对待中国本土传统不再偏激地拒绝或者有意地矫正，而是自主平和地对待中外文学资源，也许他们正在悄然地实现着一场中国本位的当代中国文学复兴运动。即使他们注定了是这场运动的历史中间物，一时还无法充当这场运动的胜利者，但作为新世纪文学中国本位的重塑者之一，他们的历史使命同样是光荣的。