今晚我是所有的人李浩《你和我》

许仁浩

术语乃思想的诗意时刻。这并不意味着哲学家必须不断地对他们的专门术语做出界定。

——吉奥乔·阿甘本《什么是装置？》

1

阅读李浩，几乎是一个涉险的过程，他的文本保有持续的紧张、颤栗，高强度的撕扯、绞杀、挤压，以及沐浴在“光”（Light）中的祥和、纯净和丰盈，一旦被其拉入，你就无法逃逸那些诗行间迸生的引力。你能做的，就是继续阅读，继续走上那条转身即是深渊的山羊小道。所幸，当阅读成为一种危险时，它也是最接近“透明的晶体”的时刻。

正如引语中阿甘本的那句话：术语乃思想的诗意时刻。但是哲学家并没有义务不断地对他们的术语做出界定。在诗人身上，这句话也有一定的共通性——如果我们把一本诗文集的名字称为“术语”的话——诗人也没有义务、甚至根本就没有必要对自己的术语做出太多界定。但是，谈论李浩的这本集子，我还是想从“你和我”这个“术语”介入。甚至，我们可以将“你和我”这样一个联合结构视为原点，而围绕于其周围的诗就是一个又一个的坐标，它们如同漫天星辰向同一个圆心反射着光。

显然，“你和我”是带有策略性的。通过“你和我”，李浩向读者打开了万象的内部，也呈现出“松软的钉孔”。

李浩喜欢丹麦人说的一句话：“我的墓碑上只需刻上四个字，那个个人”。这可视为李浩精神图谱的一帧投射，但就是这样一个“向绝对靠近”的意志诗人，却在使用“你和我”（一个看起来极为简单的句法）勾勒自己诗文集的版图，这着实是个非常有趣的现象。

李浩喜欢丹麦人说的一句话：“我的墓碑上只需刻上四个字，那个个人”

2

今晚我是所有的人

今晚我和大风雌雄同体

……

今晚我和北风一起与北风为敌

今晚我在甘蔗林里

娶闪电为妻

——李浩《今晚我是所有的人》

与《哀歌》和《还乡》所受到的重视程度不同，谈论李浩的人很少谈及这首诗。这段经过我处理后的《今晚我是所有的人》，看起来就像一湾积蓄已久的湖水打开堤坝，随之倾泻出来的还有怒吼和嚎叫，但诗的原样不是这样的。原诗在情绪上有多处迂回，统合起来也就节制许多。我这么处理是想将“今晚我是所有的人”单独拧出，并在“今晚我—— ”这样一个大结构的统摄下，进入李浩。

昆鸟说，李浩是一个力量型的诗人，当然他的指向可能是内外多个层面。而我所看重的李浩的力量，主要有两种：一者是主动进击的覆盖之力，再者是抽离过后的投射之力。

首先来看主动型的力量维面，和《今晚我是所有的人》类似，诗人的声音总是在文本中占据绝对地位，而且从不易帜。不过大多数时候，李浩都做得相对隐忍（其实《今晚我是所有的人》也是），他内心深处拒斥“飞奔、狂叫、燃烧”式的武断，因此他在处理主体力量的进击时，会揉进多样性元素，或是经验的提纯，或是沉思后的锤炼，进而赋予诗歌较强的绵延特质，以区别于引吭高歌。比如《雪》、《大雪》、《作品》、《挽歌》《个人史》、《困境》、《在诗里》、《书信》，都可以划归到这一序列，这些作品属于李浩比较早期的作品。

长诗《消解之梯》是这一类型中的扛鼎之作。李浩在这首长诗中熔铸了——我，“我”，吾——的三副面孔，这首长诗大多数片段语速迅疾，而作为动能主体的“我”则是这首诗得以推进的重要砝码，这个代词从起句就开口了—— “我的身上含着一滴人血，并且仅有一滴”，经由“感谢”，再经过七弯八拐的世间琐屑，最终变为“这是注定的”的结果，“你完成/了我。我成为你写作中那片失踪的/荒漠。”显然，这是一首“我之舞”的诗作，虽然节与节之间的逻辑、突然飞至的问句以及句群背后的具体所指都不那么透明，但是借由“我”的控制，以及语言和形式的左右护法，使这首诗得以成功续航。

再看一首《舌根》：

必须从雪开始。划破长空的流星

已经回到黑暗的胶囊中。

日光下是归乡的茫茫雪景。

悬崖上的惊讶之树，必须

竖起额头。必须和一个雷，细数

荒漠中的手镯，沙丘上的皮肤。

风中的血液，河流的唾沫，

必须在舌根的喑哑区域蔓延。

必须静静地说话。当你听她时，

你必须仰望，雁阵也必须飞起。

“舌根”被诗人解读为“语言之根”。但更引我注意的是，诗人主体在这首诗中所展示出的覆盖之力。从择定“必须”这个词开始，诗人就明白自己将要抵达哪里，换句话说，李浩是在勘透了“舌根”之后才进行这首诗的写作的。“必须”带有基督教精神强大的统治力，也正是因为这个词，《舌根》获得了自己的温度和颜色。“我”在这首诗中虽然没有露面，但通过“必须”，他覆盖了主体要言说的所有意义。即使面对“必须仰望”的“她”，诗人在叙述的语势上依旧没有易辙，而是从容不迫、一以贯之，最后佐以果决的尾音。

如果说这种显见的主动进击，只能在李浩的一部分诗中窥见端倪，那么抽离过后的投射之力则是李浩诗歌生产的主要范型，而且这种抽离后的超拔，正得益于主体底座的不竭动能。

李浩的 《挖鳝鱼》、《花冠》、《引入记忆》、《情歌》、《时间之思》、《一再地》、《一个人》等一批诗作，都属于在抽离过后再度将力量投射回去的类型，需要指出的是，这种做法可能在写诗之初是有预谋的，久而久之它就会内化为一个诗人的习惯。《引入记忆》一诗是诗人的切身经历，通过“计划生育罚款”打开的切口，这“记忆”大多数时候都是“躺在棺材里，/泪流满面”。借由“引入”一词，我们能清晰地触碰到作者的回望姿态，这是一种从此在观测过去的视角，但是只有抽离能让诗人将诸多事物厘清，并将儿时的常态性动作探明，诗中那句揪心的“我脸上的耳光，红红的，可以挡住/狗嘴”又可说是平地惊雷。至于结尾手心“燃烧的竹签”则更添锋利，力的传递也通过疼痛感的调度得以延续。

他们，土地的情种，上半身伸进深深的

泥坑中，向外抛出鳝鱼，终日吸取日月

精华的鳝鱼，脊背青得发黑的鳝鱼……

他们踩着地上的树影，呼吸冰凉的空气，

手提着蛇皮袋的欣喜，他们的脸上凸出的

是过年的心事；那些只懂得挖掘和泥土的人

脑子里时不时地浮出一些深浅不一的坑。

—— 《挖鳝鱼》

这是一首经验之诗。诗人的处理能看到希尼的影子，很显然，在这种地方性场景的写作中，很多人容易陷入故土的挽歌，或者一种更直接的书写以求成为“这一个”。但在《挖鳝鱼》中，我们看不到任何方言和地方俗语（和后期的《消解之梯》、《还乡》差别很大），整首诗都在使用现代汉语的书面语，比如“精华”、“树影”、“欣喜”等词，这跟希尼放弃“做活儿”而选用“劳作”非常相似。希尼曾指出，语言也许是我们的全部世界，但写作不同，它不可能像语言那么辽阔。因此，李浩在抽离过后会使用打量过的语言再度挖掘，而非停留在原生态的口语和原始的表层经验上（《消解之梯》和《还乡》是另一种可待讨论的议题）。这首诗中“土地的情种”、“坑”、“过年的心事”也是不能轻易滑过的词，它们提供了一种理解诗的向度：劳作除了劳作本身，还有来自家庭伦理的套索和负担。所以，这首诗投射进去的内容远不是单纯的农事，还有苦难、悲伤与反思。

其实，李浩给出了获得这种力量的原因：“在生活中，那些无数的事件与它们相互检验之后，它们让我懂得了相信，相信它们不会出卖自我，渐渐地，我把保留下来的感觉和经验，自然地转化进了诗歌里。”注意，这种“转化”，是“检验之后的保留”，这中间暗含了一个“抽离”的过程。但是，李浩也敏锐地指出，在一个绝对相信的环境中，“背叛”和“谎言”出现了，所以我们又重新回来审视、筛选，这是“对一个人智力的真正考验”，这也是李浩自己所言的“你对你的工作（写作）得反复检验”。当然，在这种日复一日的修炼中，加之李浩“今晚我是所有的人”的内驱力，使得他成为一个真正的力量型诗人。

3

“今晚我是所有的人”，除了上述“力”之飞扬外，我们还可以做一点扩充—— “今晚我是（你们）所有的人”。引入一个“你们”，加上诗文集的名字“你和我”，不难看出：这句诗和这个句法结构显示出某种“对话”的诉求。

不过这种对话诉求在李浩的诗中，既没有表现为强烈的日常症候（如多多《蜜周·第六天》），也不是严格意义的独白（Monologue）或者复调（Polyphony）。简单来说，李浩的对话诉求是朝着多个面向的，这也是其写作驳杂的一个呈现。所以，“你和我”中的“你”，以及“今晚我是（你们）所有的人”的“你们”，是需要查探的。但可以肯定，“你”不是单一而是多个或者复数的。

再回到李浩身上，除却他不无奇崛的实地经验外，最不能忽视的一点就是他的精神背景：2008年左右，他受洗为天主教徒。2007年7月，李浩写下了《相信上帝》，这首诗被荣光启（诗人的老师、朋友）预感为一个“转折点”，而李浩自己也曾如是说：

从2007年7月开始……我的诗中也随之出现了一个非常核心、持久、稳定，并使我激情剧增的言说对象，那个对象可以精确到“圣三一体”，即上帝。这也成为我诗歌的语言、节奏、音域、气息、对话、形式中的，最为“隐晦”的质地与声响。……在这长达七年的阅读、写作、训练、生活、思考中，我感觉我在诗歌内部行遍了千山万水、经历了人世百态与灵界的各种奇象。我与之言说的那个对象，也在不断地探视我的性格、呼吸和血气。

面对上帝，诗人与他的沟通是建立在“信、望、爱”三德的基础上的，李浩说：“人在面对上帝祈祷时，他对上帝所说的话，上帝自有他的美意和安排。”而在《你与我》这本集子中，很大一部分的“你”都是“圣三一体”（上帝）。不过，李浩并未将这些诗写成单一的布道诗，这些诗中除了虔诚，还有悲悯和自明。

我们渴望你走进我们。

我们渴望穿过蓝色的树荫

躺在紫色的树林下

仰望你，爱你，歌颂你。

——《晨祷》

以及每一个我，如同海水，

聚集在礁石上，盼望你在繁盛的园中复活。

——《练时日》

这么多树叶，在银光里闪耀。

这么多光芒，你看如此盛大。

——《在基督里》

我知道你是我的生命。

——《主啊，求你俯听》

你让死水中的枯木，露出新芽。你的怜悯，使土地生育。

是你的光明，喂养着所有的生灵。

——《赞美诗》

随上帝而来的，还有“天使”——“我过早地将你们邀请到我的/城市里来，因为我想和你们/生活在一起，因为我想//从你们的歌声里，获得来自/上主的能力和爱情。因为我想/知道你们如何爱神”，这些“从光明中飞来”的“天使”（你们）的身体里，有天父恩赐给诗人的“语言”。在这种和天使的对话中，李浩也证实了信仰能带领他进入到一种“自明”。

在与“你”（上帝）相关的写作中，李浩的诗还出现了一些独特意象和叙述方式，例如“这是地上的平安”（《我沉浸在金子的目光里》），“等待着那张/银色的大网，从天而降”（《十字路口》），“你让他肉中，那个扩大的零安息”（《日光之下》）。这些意象和叙述方式是李浩所接收到的上帝恩赐的“语言”，也是在获得信仰后的一种表征，通过和上帝的对话、沟通，诗人更新着自己的思考、写作和生活，并辨认出“新鲜、带刺的词”。

你我之间，公路

背向云中升起。

你仰望，就会出现

更多的公路。

它们通往的，

任何一个地方。

都有大片的密林

和空旷的草地，

都有向你我涌动着

深渊的窗口。

——《你和我》

《你和我》的名字就取自这首诗。和这本诗文集一样，在众多的诗中拈出一朵花作为一本集子的总标题是许多诗人的惯常做法，李浩自己也是，他的另外两本诗集《风暴》和《还乡》就是如此。此前，我将“你和我”作为诗人的“术语”加以拆解，在逻辑起点上可能会被质疑，然而，副文本（比如标题、插画、注释、封面等）也是非常重要的透视窗口。正所谓，一部作品的任何细节都能成为进入它的切口，某个单篇、某种重复、甚至分行和标点都暗含了巨大的漩涡与潜流。

再回到《你和我》这首诗，诗人雷武铃认为即使在这样的爱情诗中，李浩仍展示了“浑然的力量”，并指出这种力量不可能来自单一的源头。确实，《你和我》并没有显示出一般爱情诗的质素，比如誓言，比如甜蜜的意象和语词，比如温婉柔情的叙述。李浩延续了自己一惯的力道，将“你和我”置于更阔大的背景，即使有了“公路”、“云中”，他还不甘心，非得做得更绝，于是就有了“仰望”，有了“任何一个地方”。在这一层的铺垫推动下，“大片的密林”和“空旷的草地”就不再是仅存于地面的事物，它们也获得了飞升的能力，获得了一种神秘性和崇高感。诗的最后—— “都有向你我涌动着/深渊的窗口”——既给出了充满无限可能的“窗口”，却又附加了“涌动着深渊的”定语，其中的张力自不消说。显见的是，这一组合带给爱情力的质感，并使之获得了超然和跃越。

在李浩写给友人的诗中，《悼马雁》是一首值得深入阅读的作品。在《蛰居安宁庄西路》一文中，李浩有回忆自己在北京的生活以及那时与北京青年诗人的来往，马雁是其中一位，李浩说他和这些诗人、朋友“因为写诗而相遇在同一片天空下交往的神秘地图”，他也因此和马雁结下了友谊。2010年，马雁在上海永远地离开了我们。身后，她留下了不少的散文和诗歌，其中包括《北中国》、《北京城》、《清洁工》、《樱桃》等优秀作品。

李浩的《悼马雁》以“这不是冬天，这是一块大石。/这块倏然飞来的大石，拍住我的脑门”将自己的感觉具象化，从“冬天”到“大石”，那种听到消息后的沉闷、郁结以及阻隔在心底的感受得到准确阐明。“这不是冬天，这是一块大石。/这块倏然飞来的大石，拍住我的脑门”在诗中回环了三次，以它为标志可以把这首诗看成三部分（虽然我本心拒绝这样做），第一部分还原诗人失去朋友后的感受：“我再也无法听见任何动静，/任何耳语，/任何诗句”；第二部分渡入到“你跨出我们的路”，然后将马雁的诗句以及诗人和马雁交往的日常细节慢慢披露，其中有一句“小心地不吃出声”的诗句，原本是写吃粥的样子，但放在这个“悼”的场景中，必然会死死地戳进读者的内心；第三部分诗人开始学会“忍受”和“倾听”，“强迫自己/安静，祷告无词”，但朋友离开已经成为写定的事实，唯有说出“风暴中你全部的隐痛，/已进驻冬日的星辰”，才好受些。以“这不是冬天，这是一块大石”为标志的三次回环，让这首诗得以续力并完成，但李浩并未以它为尺度进行分节。《悼马雁》是一首完整顺畅且不分节的“砖块诗”，我想这还是跟“大石”有关。这样的一个诗歌形态，不正像一块“大石”，拍住了诗人的“脑门”吗？

在李浩的其他诗中，也能看到他与马雁隐隐对话的身影，比如：

纵横交织的图谱，

与六楼的所有窗口，

与“北中国”的

另一个隆起的建筑群体，

神秘呼应。

——李浩：《西山》

北中国，是这样一个简单

准确的命名，幸福宏大得

如同天干地支，不可摧毁。

——马雁：《北中国》

再比如：

我站在警灯里，冬夜的

北京，正在渗水，

正在坠落砖石。

——李浩：《世纪》

……这城市

热衷于责任而毫无办法。

不敢再有人来这里，因为

它已经被毁坏。

——马雁：《北京城》

其他的这个类型的诗，如《天桥下的歌手》，“你”既是特指，也可以视为泛指。这首诗在“都市—乡村”的镜像关系中把一代青年人的漂泊、放逐和疏离表达出来，这个“你”既是那位歌手，也是千千万万如他如李浩的年轻人。再比如《岛》，这个文本在我看来也是指涉爱情的，“你”就是示爱的对象，但李浩引入的“火焰”、“繁星”、“野兽”、“星光”、“橄榄林”却带来一种异域的、宗教的、不无神秘的触感，所以这个“你”的身份也可能是多重的。正如诗人李建春指出的那样，李浩的有些诗是“理想主义和语感，与生活中的真实场景强行焊接。因此有这么多的时空纠结，心境与主张的纠结。没有必要去理清”。

人称和指代的纠结在李浩的诗中是非常显见的现象。

诚如王辰龙所言，如何运用人称代词，在新文学发生伊始，便成为亟待实践的语言问题。仅就现代汉诗而言，时至今日，人称使用已复杂多变，有些作品成功的奥秘也在于此。确实，一个好的诗人能够通过人称的转换、迭变、穿行达到诗歌技艺的进阶。在运用人称代词行进的过程中，基于人称变化致使的一系列美学效果，诸如指涉的模糊化、施事与受事的迷藏、因人称跳跃而生的音乐感等等，都能为诗歌的艺术带去增值。

4

李浩的《你和我》没有自序，文选和附录也对这本诗文集的命名只字未提，但我仍固执地认为“你和我”就是他的一个重要术语，至少对于这本集子而言是如此。

“你和我”伙同“今晚我是所有的人”，向读者展示了李浩的力量：一种主动型力量和一种抽离型力量的完成体，它既有主动出击的笼盖四野，也有抽离出来的复归与投射；同时，“你和我”伙同“今晚我是（你们）所有的人”还向读者展示了李浩高超的诗歌手艺，即人称使用的纵横捭阖，而其中的“你”必定是进入李浩诗歌内部一个重要通风口。

马克·斯特兰德（Mark Strand，1934-2014）曾指出：“某些知识之外的东西，会驱使我们以自己的兴趣和能力去追随一首诗。”其实追随一个诗人，很多时候也倚赖追随者的兴趣和能力。我不敢说自己有能力读懂李浩，但是对他的兴趣，我是持续的。从《阶梯》到《风暴》，从《还乡》到《你和我》，李浩的诗对我来说总是挑战，又是新鲜。

“诗歌是想象性文学的桂冠”，而我正在《你和我》的美学形式下继续延展着自己的想象。成为“那个个人”的路还很长，期待李浩能提供给我们继续想象的可能；对于他目前正在伏案创作的诗剧，我也正翘首以待——真诚地希望他能“打出真铁，让风箱发出吼声”。

“你和我”伙同“今晚我是所有的人”，向读者展示了李浩的力量

❶ 转引自阿西《风暴的形成》，《上海文化》，2015年第11期，第79页。“那个个人”被李浩的朋友提炼为一种个人意识，他们认为一个有宗教背景的人容易陷入“反个性化”的诗学，而李浩却在个性和反个性的动态结构中，建构和升华了自我，他也因此变得更加宽广。

❷ 据李浩的朋友苏丰雷回忆，“燃烧的竹签”原稿是“燃烧的汗”。从“汗”变为“竹签”，李浩造出了震撼和陌生感，这可能是出于诗歌写作上的考量，但也在无形之中崭露了诗人主体的“力”。

❸ 参见希尼：《约翰·克莱尔的Prog》，《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年。

❹ 李浩：《诗集〈风暴〉自序》，《你和我》，武汉大学出版社，2017年，第140页。

❺ 陈家坪、李浩：《读书、写诗、工作，在广阔的生活内运动——诗人李浩访谈录》，《还乡》，浙江人民出版社，2017年，第156-157页。

❻ 李浩：《蛰居安宁庄西路》，《你和我》，武汉大学出版社，2017年，第123页。

❼ 根据李浩在访谈中的回忆。

❽ 引自王辰龙关于李浩“诗歌中的人称代词”的发言。参见《天通苑：会饮篇——李浩诗集〈风暴〉研讨会》，《你和我》，武汉大学出版社，2017年，第189-190页。

❾ 马克·斯特兰德：《论成为一个诗人》，《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年，第304页。

❿ 哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社，2011年，第59页。