视点方法的形成、内容及其哲学内涵*

何 好

（安徽大学艺术学院，合肥 230601）

安·博格被认为是 “重新塑造了美国当代戏剧”的女导演。从 20世纪 80年代至今，安·博格开创的独特导演风格广受国际戏剧界赞誉，其整合的“视点方法”被广泛地应用于戏剧创作中。视点方法的产生与美国后现代艺术运动有着密切的联系，也是对美国写实主义戏剧的一种挑战。

一、视点方法的形成及主要内容

上世纪50年代，位于美国纽约市曼哈顿格林威治村的华盛顿广场公园南侧的贾德逊纪念教堂开始出租给一批驻在纽约的艺术家办展览，进行排练和演出。自1962年开始，众多舞蹈家在此公演他们的舞蹈作品。当时这些带有先锋实验特征的舞蹈作品彻底改变了30年代至40年代确立的现代舞创作，让舞蹈艺术第一次进入了后现代阶段。这就是后来我们知道的“贾德逊教堂运动”。

1971年，来自美国蒙大拿的舞者、编舞家玛丽·奥弗利 （Mary Overlie）来到纽约加入这场运动，并于1975年开始演出自己的独舞及双人舞作品，同时将自己的兴趣点放在动作的即兴创作上，并在舞蹈中加入文本，试图打破舞蹈和戏剧的界线。在此期间，玛丽·奥弗利开始基于舞蹈结构的众多元素发展出一套现代舞即兴编舞技法——“六个视点”（Six Viewpoints）：时间（Time）、空间（Space）、动觉（Kinesthetics）、情 感（Emotion）、动作（Movement）、故事（Story）。

1980年，玛丽·奥弗利碰到了当时同在纽约大学实验剧场部任教的戏剧导演安·博格。安·博格发现玛丽·奥弗利的理论和方法同样可以应用于戏剧演员的训练和剧场构作。于是她开始在“六个视点”的基础上进行改造和发展，同时加入新的“视点”，以让其更加适应戏剧创作。后又得益于编剧及戏剧导演缇娜·兰道（Tina Landau）的合作与帮助，安·博格将玛丽·奥弗利的“六个视点”发展为九个“视点”，这九个“视点”划分为属于时间的四个“视点”和属于空间的五个“视点”，终于将其改造成属于自己的一套身体训练方法和剧场导演工作方法：

1.时间的4个视点：

（1）节奏（Tempo）。 动作发生的速率，快和慢。重点不在于动作的内容和意指，在于动作的速度。

（2）持续长度（Duration）。 动作或一组动作序列，节奏或一组节奏序列持续的时间，演员明确注意到动作和（或）节奏的开始与结束。

（3）动态反应（Kinesthetic Response）。 对发生在你外部动态的自发性反应，动态反应决定了你何时动作。

（4）重复（Repetition）。重复他人的动作。让重复本身来决定你如何动作（节奏）、何时动作（动态反应）、动作了多久（持续长度）。

2.空间的5个视点：

（1）空间关系（Spatial Relationship）。 舞台上物体之间的距离，这些距离包括一个身体与另一个身体之间、一个身体与另一组身体之间、身体与建筑物之间。

（2）地貌（Topography）。 在空间里运动时，身体创造出的景观、地面纹路、图案等。

（3）形状（Shape）。用身体的外轮廓线条创造的空间，包括直线条、曲线条，以及将直线和曲线结合起来一起运用所组成的静态或动态空间。

（4）姿势（Gesture）。由身体的某个部位，或多个部位一起参与的，拥有明确的开始、中间、结束的身体形状。

（5）建筑（Architecture）。 训练者将注意力放在物理环境上，受其影响引发动作。

3.编作（Composition）

此外，“视点”还包括安·博格多年来基于自己的戏剧创作实践和理论总结以及教学经验创造出的“编作”理论和方法，即放弃通过前期写作剧本的方式进入演剧创作，而基于时间和空间的“视点”及其与身体的关系创造一个个 “舞台事件”（Event）来直接构成可观看的演出素材，再将这些素材整合成一部完整作品，而剧本则是在这个演出作品形成之后最终被记录下来的文字。

至少有三个现实因素催生了安·博格表导演理论和技法的形成。一是后现代哲学思潮和文艺现象的生发。20世纪50—60年代，后现代主义思潮本着反对理性、摧毁二元论、批判中心主义、抛弃绝对真理、倡导非理性的宗旨在欧洲蔓延开来。“与现代主义有冲突的后现代主义原则包括了自我参照的强化突出、作品结构的重建，以及通俗文化（反对‘高雅艺术是唯一值得进行研究的艺术’这样一种观念）”。后现代戏剧就是在这样的哲学思潮下孕育而生，呈现出与现代主义戏剧对抗的强势姿态。大多数后现代戏剧作品都围绕强调真理的易错性，具有破碎、拼贴、即时、消解意义、难以归类等特征。安·博格的戏剧创作和研究，就是在这种大的社会思潮下孕育成长的，带有后现代艺术的显性特征。

二是对个人记忆在政治讨论中参与程度日益退化这一社会现实的不满。1985年，安·博格在接受美国报纸《乡村之声》采访时说：“我们这一代人没什么可讨论的，因为我们已经丧失了讨论事物的能力。我觉得其中的原由我也是清楚的，它完全是政治性的——需追述回麦卡锡时代。那时候艺术家因为参与政治而遭到毁灭，于是我们就在一种艺术和政治不可调和的概念中长大。这样的话我们还能讨论些什么呢？我们自己。关于戏剧我有这样一套理论，那就是认为戏剧是一个个记忆的小口袋。比如，一出关于自大的古希腊戏剧——假如现在你排演这部古希腊戏剧，就等于提供了一次向世界发问的机会，来看看这个问题在当今世界所呈现出的面貌是什么样的。我们已经丧失了用戏剧来穿越时空提出普遍问题的能力了，现在我们总是想着发明创造一些新东西，但是假如除了你自己之外，就没有其他事好谈了，你怎么能真正的有所创造呢？”用戏剧的方式让个人记忆与社会政治生活彼此间的互动恢复活力，一直是安·博格戏剧创作的主旨和重点所在。

三是对写实主义戏剧风格的厌倦和抵制。“在过去的六七十年中，美国的舞台表演方法没有多少变化，对斯坦尼斯拉夫斯基体系的误解、滥用、简单化使用，依然被大多数实践者奉为圣经。如同我们呼吸的空气，我们几乎察觉不到它的主导控制和无处不在。1923年，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和他的剧团——莫斯科艺术剧院登陆美国，演出了一系列高尔基和契诃夫的保留剧目。这些作品中呈现的表演方法对当时的年轻剧场艺术家产生了积极的影响。在演出的鼓舞下，同时带着深入学习的渴望，美国人抓住了后来被严重浓缩的斯坦尼斯拉夫斯基 ‘体系’的主旨，并奉为圣经。在电影和电视的广泛影响下，这份遗产同时也将美国戏剧束缚在了极端写实的舞台艺术道路上。之后，斯坦尼斯拉夫斯基承认，他早期的对美国产生巨大影响的心理方法，是被误读了。此后他就将原先强调通过情感记忆诱发感情的方法，转变到心理身体动作链条上来了，以动作，而不是心理状态，来诱发情感和感受。 ”面对欧洲和亚洲深邃的戏剧传统，安·博格花了相当长时间来克服这种文化上的不自信，直到她找到了“视点方法”（The Viewpoints）。

二、组织动作的哲学

安·博格曾在1993年接受采访时说，视点方法是“舞台上动作和组织动作的哲学方法”。

（一）官能通感：激发忘我的表演冲动

后现代戏剧的主要特征之一就是将戏剧恢复到以身体官能为主要手段的表演上来。无论是在对表演者身体的时间和空间感知能力的开掘方面，还是在以视听形式呈现的 “剧场写作”方面，视点方法全面的开放态度，呈现出一种类似中国道家学说中“道法自然”的内观能量和无为智慧。视点方法要求表演者不断深入发现、感知、体验、运用这种能量和智慧，以此作为自身在舞台上行动坐卧、言行举止的重要出发点；演员用整个身体阐释角色，展现戏剧性的推动力，源自自然，回归自然，可以说视点方法的表导演理论深受道家哲学的影响。

强调用听觉的功能来部分替代视觉的功能，是视点方法训练中的重要原则之一。视点方法引导表演者认识到，突破人体单一官能的局限，可以让身心与外界合为一体，从而更加敏锐和清晰地对信息进行同步的前馈和反馈。此论与道家学说的观点一致。

《列子·仲尼》中有典故云：列子花九年时间，才做到“不知道自己的利害是什么，也不知道别人的利害是什么，内心了无思虑，外物好像也不复存在了。 ”这之后“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，口无不同。心凝形释，骨肉都融；不觉形之所倚，足之所履，心之所念，言之所藏。如斯而已。则理无所隐矣。 ”

视点方法中的“虚焦”技巧让这种哲学理念得以贯彻。虚焦是视点方法贯穿的重要技巧之一，指的是练习者的视觉焦点不集中于空间中的某一具体事物，而放松和虚化视觉焦点，均匀地分布给整个物理空间，在视觉的范围内将空间当做一个时刻变化的整体来把握，从而将演员捕捉信息的能力提升至更加敏感的层次。

视点方法正是通过打通人体官能作用的方式，来接近道家哲学中排除外界纷扰，使演员达到清虚宁静的生命状态，这是从身体入手，对心灵能量圆满加持的追求，最终忘掉自己，即“至人无己”（《庄子·逍遥游》）、“吾丧我”（《庄子·齐物论》）、“心斋”（《庄子·人间世》）， 以及真正的自我沉醉，即“坐忘”（《庄子·大宗师》）。“庄子的生命认识是从人心入手的，只要心灵清虚、无我无识，便可直觉生命、体悟宇宙，而达到心灵自由和精神逍遥之境。”这也是安·博格对美国戏剧长期受到被误读之后的心理动机理论钳制做出的反驳：

当你听到一个演员说：“如果我感受到了，观众就能感受到。”或者“我有感觉的时候我再行动”的时候，由美国化的斯坦尼斯拉夫斯基体系所导致的遗留问题和各种想当然，就显而易见地出现在排练当中了。当一次排练被这种捏造出来的粗制滥造搞得面目全非，然后无望地吊死在情感上的时候，纯粹的人的互动就被牺牲掉了。由追忆过往经历诱发情感，可以快速将表演变成以自我为中心的忙忙碌碌。将某种特定情感固定下来的巨大努力，将演员从执行一个动作的简单任务中抹杀了，从而将演员和演员以及观众之间的距离拉开了……

另一个关于斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的误解，是认为舞台上的所有行动完全是由心理意图驱动的。所以，我们经常面对那些在愿意动作之前就需要知道 “我的任务是什么？”或者“我想要干什么？”这样问题答案的演员，“我的角色绝对不会这样做。”这样的陈述通常就会伴随着这样的阻力到来。

视点方法用直觉的方式来践行生命真谛的道家哲学生命观，与柏格森的直觉主义哲学观找到了交汇点。“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们置身于对象之内，以便与其独特的、从而是无法表达的东西相符合。”柏格森的生命冲动哲学，肯定了只有不借助任何事先规定的概念、感觉，才能够把握住生命这一不停运动的实体本身。

（二）由内而外：建立本真的物我关系

视点方法训练的目标之一，是重新建立演员的身体与时空之间的关系，在这种全新的物我关系上进行剧场创作。关于自身与外界之间的关系，西方哲学长久以来被禁锢在二元论的认识中。自柏拉图以降，理性被放置在形而上学的顶端，世间万物是因为被诉诸了人的思想才具有意义；肉体感知被认为是不可靠的，无法达到真知。思想从肉身中被分离出来，身心二元论肯定了人的主观力量和价值，以文艺复兴为标杆，创造了灿烂的西方文明。但随着人类进入工业和科技文明时代，处在二元论中的人类日渐感受到人性和精神家园的丧失，让身体和心灵重新合而为一的诉求愈发强烈，急需能够重新建立物我关系的哲学。中国道家强调物我不分，向来提倡与自然融为一体，这种强调用内观的方法与世界同在并且共同变化的哲学观点给视点方法提供了哲学基础。

在老子的道家哲学中，就充分地体现了这种消除认识主体和认识客体彼此对立的概念。在认识世界的方法上，老子提出了“观”的概念。“故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼”（《老子》第1章），“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”（《老子》第16章）老子的“观”，显然不是西方二元论中身心分离的“观”，但也不是事不关己的冷眼旁观，而是身心合一、物我不分的对生命本真的关照。在老子看来，“道”不可言说、不可琢磨，任何人为的参与和认识，只可能偏离“道”，造成心智的蒙蔽，如“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”（《老子》第12章）观者唯有投身于被观的对象之中，成为被观的对象，不掺杂任何概念和情感地与被观对象一起变化，也不干预被观对象的任何变化，才能认识生命的本质，即悟“道”。

视点方法中的“流动”（Flow）练习贯彻了这一道家宗旨：全体均匀的散布在训练场地中，每个人可以从任意开始运动，可以改变运动速度，可以跳起、落地、静止、再次开始运动，但必须以全体精准的同步为前提，但不会有任何口令。长期训练之后，演员可以达到接近于老子所说的“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子》第10章）的存在状态。

（三）有无相生：导演的无为而治

自梅宁根公爵之后，戏剧艺术才开始衍生出非常晚近的具体职责工种——导演。导演的工作与戏剧创作各部门之间的关系，也长期被固定在一种独裁式的家长制框架内，尤其是在导演与演员之间的工作关系上。进入到后现代戏剧时期，导演与戏剧文学一样，从金字塔的顶端降落到与其他各戏剧创作部门持平的位置上，很多剧团纷纷采用集体和即兴创作的方式来创作戏剧作品，比如亚里安娜·姆努什金及其带领的法国太阳剧社、彼得·布鲁克及其带领的巴黎北方剧院、理查德·谢克纳在纽约大学创立的环境戏剧理论和实践、纽约的先锋戏剧团体生活剧团和伍斯特小组、莫伊塞斯·考夫曼带领的构造剧场计划及其一系列作品，等等。进入21世纪，越来越多的剧团选择用集体创作来制作戏剧作品，或至少不是百分之百的导演中心制。如安·博格曾说：“如果一个项目不是以用合作的方式完成的，我就对它没有兴趣。 ”

这些最近的变化说明后现代运动中对理性的彻底弃绝不仅仅体现在艺术材料的处理方式上，甚至体现在艺术创作的社会化分工协作上。创作者自觉地与一切可能与概念制造和逻辑推导沾边的因素划清界限，以保证艺术创作的每一个细微环节都可以在激发生命冲动的前提下进行。“博格被东方影响的标志是她导演方法的哲学的基础来自东西方哲学的结合。如何与人沟通，如何领导，受到了道家和太极的极大的影响。”

西方哲学向来认为真理就是“有”，是可以被理解的，是存在的，而错误就是“无”，“无”的东西就是不存在的，是不可被理解的。“西方总的说来是‘有’的哲学，无论他们如何规定有、无关系，他们的第一个基本的范畴总是有。”而中国道家是关于“无”的哲学和智慧。“无，名天地之始”（《老子·第1章》），“天下万物生于有，有生于无”（《老子·第 40 章》），“泰初有无，无有无名。 ”（《庄子》）“事物原是从未知的原因发生，向未知的世界展开。极微之物，一其为必然性的发展，无宁有突破性的发展。可察知的事，远不如不可察知的事多。由是观之，‘有生于无’说确实具有真理性。”正如安·博格曾在自己的博客文章中的表述：“我希望活在当下，作一个永恒的初学者，不确定、不自在，同时享受那流动，那情感，和从一个又一个不断展开的时刻。”

无论从训练演员角度来说，还是从导演工作角度来说，视点方法就是一套“无中生有”的技巧。视点方法只是基于时间和空间，为舞台上的动作和运动的众多原则所起的一系列名称的集合，通过这些将这些名字作为一种语言来运用，可以帮助我们进行舞台创作，这种语言为表演者和创作者标注了注意力的重点所在。视点方法的执行方式是彻底的即兴，没有规定，任何对其进行概念化总结的努力都是徒劳和无益的。视点方法的所有执行原则，都是为了破除预先设定的表演结果和文学化阐释，演员唯一的可能就是在当下用自己的下意识和本能反应发出行为动作，唯有这时，罕见的戏剧性时刻才会发生。

而当视点方法被当作导演技巧使用时，会促使导演主动放弃或大幅度降低自己对作品的原初阐释，转而担当话题的分享者、氛围的制造者、项目的合伙人、活动的组织者等服务型职责，极大地调动演员的创作主动性。正如2016年安·博格在接受访问时说的：“导演被给予了太多的赞誉，在我们的文化中，所有的一切都是导演、导演、导演，我认为这不是事情的本来面目。我的工作的职责是，我策划出项目，我事先做很多研究，但一旦排练的过程开始它就切实地变成了一个团体工作，而不是导演、导演、导演。我得到很多的赞誉，但是这些赞誉应该给予整个团队，不只是我一个人……我认为这是非常重要的一点，这不一定是人们想听到的话，因为他们总是想要将赞誉给予某一个人，好像演出是一个个人创造出来的，但是这真的不是事实。 ”

小 结

视点方法最基本的理念就是帮助表演者开发感官知觉，对所处的空间及时间与自身的关系具有高度敏感的觉察能力，并充分利用时间和空间两大元素，找到并尝试利用自己的身体、意识与时空、同伴之间错综复杂的关系作为材料进行创作。表面上它看似随心所欲，非常自由，但其难度就在于演员是否能够最终达到清醒、真诚、充满自信和勇气地做出自发性的选择。

视点方法也是一个工具，它可以帮助演员检视自己的演出片段，透过“视点”中的每一个元素去将一段表演拆解、分析、重组，从而让演员在舞台上更加明确地知道自己和同伴在做些什么。视点方法建立在不断开掘演员身体表达的基础上，它鼓励演员的身体回归到文本出现之前的感知状态，对一切事物的态度抱以最大的兴趣和新鲜的认知，此时身体变得敏锐、易感，对时间和空间呈现出自身的意义，同时也将时间和空间呈现出来。

视点方法及其理论是一个充满才华的发明创造，它的诞生是建立在对戏剧艺术本质深刻理解的基础之上的，并给予了简单明确的回答。它不仅限于用解构戏剧元素的方式来创作，同时也通过回归戏剧艺术与历史勾连最深、与人类存在息息相关的基本事实，来重新创造一套新的剧场语汇，一种哲学的技巧化，通过言说这种新戏剧语汇来替代传统的剧场语法，达到了革新戏剧艺术的惊人的效果和成就。