姿态的诗学：阿甘本的生命政治批评

支运波

在《无目的的手段：政治学笔记》的“前言”，阿甘本列出了他所关注的一些重要主题“姿态”（Gesture，或译为姿势，在遵从引文出处的译法外，本文均译为姿态）赫然在列；在收入《潜能》的《科莫雷尔，或论姿势》一文中，阿甘本甚至把姿态作为衡量杰出艺术与伟大作家与否的唯一标尺。毫无疑问，在从亚里士多德到尼采，从海德格尔途经本雅明、福柯、德勒兹，一直到南希的西方著名姿态论者中，没有哪一位理论家能像阿甘本那样，将姿态作为其批评思想中的一个极其关键的要素与核心内容（Colilli 165），更没有哪一位理论家将姿态作为批评的最高标尺（《潜能》251）。阿甘本关于姿态的卓越论述使其一跃成为西方迄今为止影响最大的姿态论者。他的姿态论不仅横跨电影、文学、美学、伦理与政治等等多个学科领域，且贡献卓著。甚至在某些领域内堪称“现代理论的一个重大事件”（Gustafsson and Grønstad 121），或者首次廓清了困扰学界许久的批评难题。在前者，如在近代电影理论史上；在后者，如对阿伦特提出的“本雅明身份难题”上（《启迪》23）。不仅如此，姿态论的重要意义还在于它开启了本雅明与阿甘本从美学批评迈向生命政治批评的重大转向，并为“后理论”（after theory）时代的文学批评贡献了一个新的诗学批评理论范式。

一、作为空无与纯粹媒介的姿态

阿甘本有关姿态的论述见于《赤裸生命》《幼年与历史：经验的毁灭》《亵渎》《没有内容的人》《潜能》以及《未来共同体》等诸多著作，而尤其集中于《关于姿态的笔记》（1978年）、《科莫雷尔，或论姿势》（1991年）以及《作为姿态的作者》（2005年）这三篇重要文献。阿甘本主要是通过阐释与糅合前人有关姿态的论述而综合发展了自己具有生命政治意涵的独特姿态说的。概括地说，他的理论资源主要来自瓦罗（Varro）的空无姿态说，科莫雷尔的纯粹姿态说，德勒兹的运动—影像说，福柯的“作者的缺席”说，德波的景观理论，以及本雅明的“情节中断”说，等等。特别是本雅明的思想，一直是阿甘本理论最为重要的潜在对话对象和阐释对象，本雅明许多有关姿态的论说都或明或暗地点名了后来阿甘本所论述的内容。

“姿态”（Gesture）这个词最初来自拉丁语gestura，意为“承受”（bearing），“执行方式”（way of carrying），或“行为方式”（mode of action），它的动词不定式形式gerere，意为“执行、行为、自我承担、掌控、表演或完成”等（Kendon 44—62）。 阿甘本也曾在不同地方多次对什么是姿态，或者，确切地说什么是文学的姿态做过解释。而他的这些涉及到文学姿态的解释也都或多或少地遗留着姿态词源学上的痕迹。比如，《作为姿态的作者》中，他追随福柯指出：“我们把在每个表达行动中的未得到表达之物称作‘姿态’”（《亵渎》65）；《关于姿态的笔记》中，他服膺瓦罗认为姿态是“持续和维持着”的某种行止领域（《无目的的手段》76）；而在《科莫雷尔，或论姿势》中，阿甘本又赞成科莫雷尔而主张姿势乃是内置于语言中的沉默部分（《潜能》252）。通过考察阿甘本不同文献中对姿态的论述，我们可以简要地将他的姿态说概括为“哑口”“空无”和“纯粹媒介”三方面的内容。

《科莫雷尔，或论姿势》中，阿甘本考察并阐释了科莫雷尔的姿态说，认为姿态是一种内置于语言中的无言，它先于言语而在语言中存在。阿甘本认为科莫雷尔的姿态不是一个非语言的元素，而是一种在语言中存在的，一种比概念的表达更为古老的在场。或者，更为准确地说，言语是姿态，姿态是无言，它们共同属于语言的两面。即，姿态所意指的“是内在于人类语言能力中的喑哑，是它（语言）寓居在语言中的无言”（《亵渎》253）。 这种“无言”常常以“谜”（Rätsel）、“秘密”（Geheimnis）和“神秘”（Mysterium）三种方式“确立”或“填补”人的存在。阿甘本将语言中的“无言”（或哑口、塞口）归结到“本性的姿态”（或语言姿势）范畴，把克制的性格掩盖在形象之中的举止归结到“灵魂的姿势”，但他最看重的却是从姿态的语言关系中窥视到的，只是作为交流之可能性的而无任何诉求的纯粹媒介性，即“纯粹的姿势”。这也是阿甘本姿态论的最大贡献所在。

“姿态是无言”表明姿态既是“无”，也是“言”，是关于“无”或传达“无”的沟通方式。所以，阿甘本反对将姿态界定为一种“目的”，也反对将姿态界定为一种“手段”。相反，阿甘本认为它类似于康德的“无目的的合目的性”，是一种“无目的的手段”，是一种“无”与“有”的辩证统一体。姿态是一种“交流”，这种交流所展示的是作为“在-语言中—存在”的人的“不可言传性”：那些“无法说出”、失语、失忆，以及无需言说和拒绝言说的部分。在福柯那里称之为“空无”。在《作为姿态的作者》中，阿甘本根据他的姿态论，在福柯“作者的缺席”的基础上提出在作品中，作者并不再现、表征、重塑或诉求什么，他仅仅是作品叙述成为可能的中介而在场的。作者是“传奇的空无，从如此空无中书写与发出话语”（《亵渎》69），通过作者这种姿态，即“通过在这个表达内部建立表达中心的空无（a central emptiness，中空）来使表达成为可能的”（65）。进而，他认为诗的发生既不是来自于作者，也不是来自于读者，“它在于作者和读者在文本中借以把自身置入游戏并在同时，无限地从游戏中抽身而退的那个姿态”（71）。

无论如何，姿态的意义，从根本上说，都要回撤到语言中，在作为“更普遍的沟通”（Murray 81）意义上去认识它。在《关于姿态的笔记》中阿甘本谈到了“塞口”和交流性的问题，并从科莫雷尔那里借用了“纯粹姿态”概念来指称语言内部和置于语言结构中的，但却从来不能用语言完全表达的那种东西。弗莱明通过考察认为，科莫雷尔提出的第三个姿态：纯粹姿态（the pure gesture），它是一种全然不同于灵魂姿态和自然状况下的语言的姿态，“它位于自然姿态与灵魂姿态上层的某个部分，作为纯粹姿态，它是其他所有姿态的起源”。纯粹姿态乃是一种与外部世界无关、与当代无关，却只是与未来社会相关的无限时刻。它只与自身相关。“纯粹姿态不是表达、说出某物的形式；它没有在内部与外部之间、特殊与普遍之间、能指与所指之间建立任何关系。纯粹姿态根本就是不一个符号。它不属于符号秩序本身，因为它只是‘言说自身的纯粹可能性’。纯粹姿态不是语言言说某物，毋宁说，它就是言说的可能性。即是说，纯粹姿态存在，它置于语言内部，但不能靠语言完成表达”（Paul Fleming 519—43）。纯粹姿态展现了阿甘本姿态说的根本特性，即“在于在其中既无东西被产出，也无东西被演作，而毋宁说，是某种东西在其中持续和维持着。换言之，姿态打开了行止（ethos）的领域，这个领域是人之为人更为本己的领域”（“无目的的手段”：政治学笔记 76）。

姿态敞开了一个“行止的领域”，在这个领域中，既不“做”（facere），也不“作”（agree），而只是“持续或维持着”某种状态。这是阿甘本从亚里士多德关于制造（poiesis）和实践（praxis）的区分，特别是古罗马作家瓦罗提出的行动的第三个类型：“持”（greit）的阶段所获得的启发。阿甘本认为姿态在这个意义层面上突破了“制造”——“相对于目的而言的手段”——和“行动”——“无手段的目的”——之间在手段和目的上的“二决一”的难题。而且，更加突出了手段，又不忽视“无目的”的“纯粹媒介”性。对此，阿甘本援引瓦罗的话说道，诗人创造但不表演，艺术家表演但不创造，而一个国家的国王既不创造国家、也不执行（perform）什么，而仅仅承担某种责任和履行职责。这意味着姿态具有鲜明而激进的政治意涵，也是人们借此进入政治共同体的美学途径。

姿态是语言中无言的部分，也是为弥补无言的、中断的部分，以及单纯地在无言中存在的部分。阿甘本说文学本质上是姿态的，这是一个综合命题。至少，它包括从文学作为艺术而言，它是对人类姿态的记录、书写和揭示，并通过它自身独有的方式试图挽回人类的本己性；从作者方面而言，作者是以姿态保证作品的生命的。作者的姿态乃是将一个现实生命被献出并在作品中被置入游戏，同时在保持作品对该状态处于“空无”中以言说的方式打断情节，并持续地揭露它；从读者方面而言，读者的姿态就是去辨识作品中作者的姿态，敞开作者构筑的“空无的场所”，安放经过在作品中被证实的那个一度被作者空缺下来不可表达的思想和情感的姿态；而文学就是发生在作者与读者被置入作品的同时又抽离离去的那个姿态中；从文学的作用而言，它是以纯粹的中介性为读者提供诸如愉快等情感，以及作为纯粹媒介性将展示为“在—媒介中—存在”；就文学的构成而言，姿态又是内置于语言中的无言；就文学批评而言，“批评就是把作品化约到纯粹姿态的领域”（《潜能》257）。最后，姿态既是人类行为，也是人类存在的方式和最为本己的居所。所以，文学的意义只有在姿态中才能真正地获得。

文学本质上是姿态，文学批评本质上也是姿态的批评。阿甘本称它是超越了其他一切领域和阐释方式（如心理学的、美学的）的最高的批评。它既疏离于文学的历史，也拒斥其他关于文体的理论，而是保持着“现实与虚幻、生活与艺术、个体与种属之间的”恰当关系，借此展示一种“记忆的缺乏”和无可挽回的“无言的塞口”。对阿甘本而言，“姿态是当所有确定的界定——生命与艺术、文本与实践、现实与虚幻、权力与行动、个人事迹与客观事件——都被悬置时所发生的东西。在这种敞开中，出现，或起作用的是姿态。阿甘本认为，姿态是一种特殊的行为，既不是手段也不是目的。［……］（而）属于第三种行为概念，把它描述为执行（carrying）、承担（enduring）和支撑（supporting）。它是既不同于任何先验定义（如生命或艺术），也不同于任何终极定义（telos），包括一切美学定义（如为艺术而艺术）的‘纯粹实践’（pure praxis）”（Murray and Whyt 79）。 简言之，作为姿态的文学批评的根本作用就如同“国王的行事”一般，乃是悬置一切既往法则从而重新协商、勘定与平衡边界的特殊行为。

遵照阿甘本的理解，批评作为文学姿态，它应被理解为既拒绝成为达到文学目的的方法或手段，也拒绝成为文学目的本身。从这个意义上说，姿态重新协调并勘定了新的批评边界，也在另一方面划定了批评的一个新的独特领域。这种新的批评边界至少由三个方面所决定。一个是作品作为对丧失姿态的记录和挽回，它书写的乃是人在现代社会沦为命运姿态的必然趋势。这其中蕴含着人的内在性丧失，未知力量的逼迫，自然生命沦为技术装置等几种情况。它们共同肢解了身体并促使其朝向神圣化以便于为献祭铺平道路；第二个是作者开始由再现、表征和重塑的角色转换为“缺席者角色”，借助作者这种“外边思维”的优势将那些无名者的生命置入作品的游戏中以揭示各方的姿态；第三个是姿态属于一个“无目的的”纯粹手段领域，而且在现代景观社会，人类成了真正“在—媒介中—存在”的动物。这个“潜能和现实，本真和矫饰、偶然和必然变得不可区分”的重要领域正是姿态的乐土。人是媒介的动物同时联系于一种伦理的观念，而姿态不“做”也不“不做”，而只是持续着、“维持着”，阿甘本认为，它“别无他名”乃是“人类最完整的、绝对的姿势性领域”，即“政治”（《潜能》 265）。

表面上看，似乎德勒兹（还有瓦罗）、科莫雷尔和福柯都居于阿甘本三篇姿态论文献的显耀位置。但事实上，阿甘本姿态论却是多方面参考了本雅明，甚至“更多地是属于本雅明的”（Weber 65—83）。 《关于姿态的笔记》，其实可以看作是关于“本雅明的笔记”；《作为姿态的作者》多是本雅明的发展，而《科莫雷尔，或论姿势》则将本雅明推为20世纪最伟大的批评家之列。此外，阿甘本姿态的空无与中断，沟通与媒介说都潜在地呼应了本雅明写于1916年的《论语言本质与人的语言》，以及著名的《机械复制时代的艺术作品》。本雅明在前者中追问语言交流的本质问题，并“试图在语言中找寻‘无词语的领域’，希望能唤醒人们对词语所不能表达的东西的兴趣”（莱斯利 33）。这多少可以瞥见阿甘本“纯粹姿态”的影子，而在后者中，更是点明了很多后来阿甘本所进一步明确化的东西。

二、作为传统中断的本雅明的姿态

在本雅明的批评思想是什么的问题上，本雅明的忧郁气质一定传染了那些从事本雅明批评思想研究的学者们，并将他们折磨得不轻。因为，人们熟知，本雅明在文学批评上志向甚高。他不仅立志要做“最伟大的德国文学批评家”，而且决计要“开创一种批评样式”（莱斯利 108）。可本雅明的研究者们最终发现，甚至连“批评家”的称号恐怕都难以安置在本雅明头上。即使偶尔有人对其称颂有加（如詹姆逊，阿多诺等），但有更多的人却站到了他们的对立面。直到对本雅明思想最为杰出的阐释者——阿甘本的出现，才彻底扭转了这一境况。阿甘本在“姿态论”的最高标准上首次将本雅明推举到“20世纪德国毋庸置疑的最伟大的批判家”之列，才最终解决了本雅明的批评地位问题，并第一次解答了何谓本雅明的批评思想，这个困扰本雅明研究界多年的根本性疑问。

众所周知，本雅明受到歌德、德国浪漫派及悲剧理论，19世纪的爱伦·坡、波德莱尔，以及克劳斯、卡夫卡、布莱希特、普鲁斯特、布勒东等当代作家的广泛影响。本雅明与很多作家也都交往甚密，更写过不少文学批评文章。而且，他认为批评家与以往艺术时代的阐释者无关，相反，是文学政治中的战略家。波特莱尔、卡夫卡、普伦斯特以及布莱希特可谓是本雅明批评最多、受到影响最大或交往最密的四位作家。在如何界定这些作家的问题上，本雅明认为波德莱尔的抒情诗既不表现诗人自己，也不与他的读者之间保持一种亲密关系，而是保持一种疏离关系，并且明确地指出波德莱尔的“典型特征是语言姿态”（《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》102）；而普鲁斯特呢，本雅明说他既不再现生活，也不强调人的日常经验。相反，普鲁斯特的小说是以“让叙说者将自己的生活嵌入到事件中，以便把它作为经验一同传达给听者”（《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》11）。或者说是以“意愿回忆和非意愿回忆”纠和在一起所形成的特殊姿态而闻名的；在卡夫卡的作品中，本雅明更是发现了姿态元素，并得出卡夫卡“全部作品构成了姿态的符码”（《开箱整理我的藏书：本雅明读书随笔》87）的经典论断；另外还有一位，既是好友又是对他影响至深的布莱希特。据说，还曾因本雅明美学思想中的布莱希特色彩而招致阿多诺与霍克海默的不满。在姿态论上，他受布莱希特的启发最大。在《什么是史诗剧》中，本雅明提出“史诗剧的本质是姿态”的观点，这既使得“史诗剧”成为一种戏剧概念，也使得“姿态”成为一个批评概念；此外，在《评陀思妥耶夫斯基的〈白鲸〉》中本雅明郑重告诫文学批评应该持有怎样的姿态，并将中国戏剧界定为“姿态戏剧”；他还关注拱廊，闲逛者的姿态，及这些姿态者背后的命运问题；他对新艺术中展现的姿态美学也兴趣盎然……至此，已经很清楚无误地表明：姿态而非任何其他概念——比如寓言——才是本雅明在进行批评时所依据的根本思想。而且，我们知道，本雅明终其一生思考的都是基于现代性与政治救赎的两个鲜明背景下进行的，而姿态范畴恰恰是本雅明贯穿这两个维度进行批评探索最为主要的思想工具。

30年代，本雅明在他有关卡夫卡的文本和布莱希特的戏剧中发展了自己的姿态理论。这主要集中在《弗兰茨·卡夫卡》《论卡夫卡》和《什么是史诗剧？》中。《什么是史诗剧？》中，本雅明追随布莱希特，首先将史诗剧定位于有别于“叙述性作品”的一种需要观众参与美学表态的艺术形式。为了满足这两个要求，本雅明赞成了史诗剧以传统历史事件作为素材的观点以降低观众参与的门槛，以“非悲剧性人物”为主角以迎合观众艺术批评的层次。历史事件的舞台展现倾向于以事件为中心的场景、状况的揭示从而在观众那里形成“错愕”与“震惊”，这种美学效果的达成则是通过“中断情节发展”和“可援引的动作”来实现的（《启迪》161）。而“中断情节”和“可援引的动作”的根本目的则在于生产姿态，这便形成了本雅明所说的戏剧是姿态的观点。就此，本雅明认为姿态是史诗剧的原材料，史诗剧的任务就是这种原材料的合理使用。此外，他还赋予姿态两个优点：一个是姿态只要达到一定程度上，它才是可以证伪的，姿态越是稀疏平常，它就越难被篡改；一个是不像人们的行动和企图那样，它有一个确定的开始与结束。本雅明认为姿态来自于现实，这些严格的、框架性的、每个时刻封闭的特质是作为生活状态之流的整体，是姿态基本辩证的特征之一。这形成了一个重要结论：我们越是频繁地打断某人行动中的行为，我们就获得了越多的姿态。因此，行动的中断是史诗剧的一个主要关注点（Understanding Brecht 4）。“可援引的动作”是要将某个社会情境离析、孤立出来，甚至是为了突出某个寓有矛盾性质的单一动作，要解离其语境，重新检视它，并反复操演它，在不同的环境中引用它，剥离它原有的自发性与自然状态，终至将它引入崭新的洞察眼光之下。“可援引的动作”，即“引用姿态”，也就是中断戏剧中的历史传统、剧情整体性和情节连续性。姿态还中断了主体的有目的的行为和行为、情节以及故事的指向结局的运动，而且它本身也是一个行为。于是，本雅明说：“情节的中断是最重要的”（Weber 65—83）。本雅明所理解的中断类型乃是从一开始就是非静止的类型。因此，姿态的生成明显依赖于运动干预，特别是行为干预（Ruprecht 23—42）。外部行为的介入使得姿态产生一种陌生化，尤其是这里的戏剧姿态不再被视为一种精神活动或美学行为了。可以说，本雅明以姿态及其中断评论戏剧，在戏剧批评上开启了戏剧姿态理论范式的转向（Ruprecht 23—42）。本雅明试图要“创造一种新样式”的构想，看来并非是夸夸其谈，更不是他对于个人思想事业的某种忧郁的牢骚。这里可以套用他评价布莱希特的话，姿态论戏剧也具有与亚里士多德的“陶冶”悲剧戏剧范式“分庭抗礼”的地位。

本雅明对卡夫卡的阐释也常常是结合戏剧来讨论的。本雅明认为卡夫卡的大多数作品都可以扮演成戏剧，而且只有扮演成姿态的戏剧时，才能充分地廓清卡夫卡的作品。所以，本雅明说：“卡夫卡的全部作品构成了一套姿势的符码”（《启迪》129）。这是说，卡夫卡的作品由姿态构成，理解卡夫卡的作品也就必须从姿态开始。姿态可以说是卡夫卡作品意义的枢纽。卡夫卡通过过滤日常生活场景和剥离传统历史的支持重组成一种由事件所筑造的谜一般的姿态。卡夫卡作品作为姿态符码所隐含的是他基于传统社会的神秘体验和现代都市的无名体验。在其中，本雅明看到了作为景观的姿态（如《弑兄案》《变形记》），作为事件的姿态（如《审判》），作为纯粹的姿态（如那些像动物似的姿态），作为命运的姿态（如《在法律面前》《城堡》），作为灵魂的姿态（如《驼背小人》），乞丐“一件衬衫”的愿望姿态，以及桑丘·潘沙极富正义的姿态等等，多种景观。本雅明认为卡夫卡的世界就是人世的剧场，这个剧场上演的是他的姿态构筑的寓言式戏剧。从中，卡夫卡的姿态敞开了多重美学魅力：“每一个姿势后面撕开一片天空”，每一个姿态后面都“提供一个令人寻思不尽的命题”，并且，每一个姿态都关乎灵魂的姿态（《启迪》 130、144）。

在卡夫卡的小说以及机械复制时代的艺术中，本雅明敏锐地觉察到了技术所带来的疏离关系，也觉察到了自身及其存在的种种命运问题。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对于演员在电影镜头前的表演及其后果的深重担忧做了创造性的姿态阐释，本雅明指明了演员被悬置的姿态，而非影像本身才是电影艺术的本质所在。另外，本雅明在《对广播的反思》中也说道：“广播这种组织机构最重要的过错是从根本上把演员和受众永久地分隔开了”（本雅明，“瓦尔特·本雅明论广播”）。大众既可轻而易举地被带到麦克风前，大众也同样轻而易举地被抛在一边，成为迟钝而无言的存在。本雅明在其中看到了演员主体性、艺术灵光以及经验的断裂，“关于人类活动和运动的连贯感，一种具化感和可交流感”（穆雷126—27）的消逝。演员在荧幕上看到的是陌生化的自己，那些姿态与他自身的经验是那么地毫无关系。这时候，本雅明非常清楚地宣布在他所生活的时代，人们已经失去了姿态。原有的复数的姿态转变为单数的姿态，一种纯粹的姿态，并超越了美学而进入到伦理学、政治学领域。同时，也进入了包括本雅明说的一切都被纳入由技术所引发和形塑的生命政治学领域。

三、作为生命政治批评的姿态

本雅明的姿态说具有鲜明的现代政治背景，而他的继承者与阐释者——阿甘本，在这方面不仅没有减弱，反而更激进。阿甘本三篇姿态论文献中，有两篇均以几乎完全一样的话语——“政治是人类绝对而完整的姿态性领域”——结束。而另一篇文献的结尾部分，也只不过是改用了阐述性的话语说了同样的意思。但令人非常诧异的是，阿甘本都无一例外地拒绝在这些文章中对此做进一步的解释。结果，姿态何以属于政治、伦理领域的面貌，本雅明没有明说，阿甘本更没有说明。但阿甘本却是用他的批评实践实际地展现着姿态何以是伦理与生命政治的问题。可是，这方面的研究在国内鲜有提及，在国外同样缺乏必要的研究（Dicknson 952—61）。因此，澄清姿态论的伦理政治和生命政治批评维度，显得至关重要。

文学的生命政治批评的根据，其实，本雅明在他的思想中已经隐晦地做了澄清。例如，本雅明曾强调生命并不仅限于肉体生命，也不完全由“自然来决定”，而“只有当我们将生命赋予一切拥有自己的历史而非仅仅构成历史场景的事物，我们才算是对生命的概念有了一个交代”（《启迪》83）。这就廓清了艺术作为生命及其形式的合法性问题。后来，包括朗西埃、阿甘本等不少当代西方理论家都继承了本雅明关于艺术是一种生命形式的看法。而文学作为一种艺术形式，它的生命不仅易于辨认，而且是永生的。本雅明已经在他的时代将研究的重点从文学的封闭研究、静态研究转向了更加关注文本、社会、事件以及大众、作家的“变换流转的语境和组合”以获得其在实践层面所具有的复合性意涵的属于文学“后理论”时代的新阶段。本雅明说，文学中的每一个姿态“都是一个事件”，而“每一个姿态后面（都可）撕开一片天空”（《启迪》129—30）。他把文学从“独自看书的读者”状态带领进了“作为集体出现”又各自息息相通且具有“参与性”的共同体阶段。姿态提供了一个扎根传统，又疏离传统，还面向未来的“令人寻思不尽的命题”。通过这种混淆形成一种短暂的、变化无常的组合，进而持续制造出新的事物和事件来。这个历史维度便是本雅明对姿态所做的一个非常重要的规定。

根据阿甘本的看法，“任何思考生命的思想都与权力共享其对象，并必然会面对权力的策略”（《潜能》423）。那么，姿态作为一种有关人类生命和身体行为方式的理论，自然与政治权力共属一体。在上文中，我们已经呈现了姿态在语意上的政治关联。不管是就单个的生命体而言，还是就作为共同体的“被治理者”而言，抑或是那个仅仅承担“持续着、维持着”的国王角色，“哑口”与否并无本质的区别。因为，他们的姿态涉及的无非是一种没有形式的生命类型与生命形式，这种生命形式允许一种没有确定身份、功能和排他性的社会。此外，博思（Renéten Bos）在他的一篇论文中还指出了姿态在起源上与政治的天然关系。据他考察：在古罗马帝国时期，政治总是关于姿态的。在议政厅或圆形露天场所的政治演讲并不能使声音有效地传递到听众那里，因此，杰出的演说家都知道他们并不能被众人所理解。但当你知道你不能完全依靠你声音的力量时，姿态便成了你政治表演的最好方式了（Bos 26—44）。与此颇有几分类似，吕克·南希也展示了具有叙述能力（或权力）的人如何利用自己讲故事的能力将众人汇聚起来，进而形成共同体政治的历程。南希高明地展现了叙述何以发展为文学，文学又何以构成了叙述者的政治地位进而缔造成共同体的辩证关系。最终，南希得出了“文学的本质只是一个姿态（geste）”（南希 166）的文学本质主义结论。事实上，姿态作为纯粹政治、伦理领域的一个典型例子，可以在当代社会中的诸如静坐、绝食一类的民众运动中得以说明。他们什么也不做，什么也不申诉，仅仅是静坐、绝食，既不申诉政治需求，也不游行呐喊，但确是实实在在的一种政治、伦理行为。

说文学是姿态也就将文学置于身体之内，从而与生命政治建立起了关联。沿着本雅明的经验匮乏的路径，阿甘本提出西方现代社会资产阶级的姿态丧失。这是阿甘本姿态论的第一个逻辑起点。阿甘本说的人类的姿态丢失在很大程度上是指随着现代技术、科技理性以及权力规训和道德伦理的发展与渗透而彻底把人作为自然生命的身体姿态消灭掉了这一现实。在阿甘本看来，对于一个失去自身姿态的时代，人们也就越发地执迷于它。而对于失去自身姿态的人们来说，亦即失去了其之所以为人的那些最为本己的东西，也就是说，姿态成为了人类的命运。我们不得不承认迫使姿态失去的乃是某种“未知力量”与无法挽回的历史趋势，但结果却造成了生命的实存便越发地难以解读与辨认。经验丢失、灵魂失却以及人的本己要素的断裂使得人的日常姿态沦为程式化的模式，即日常的姿态沦为人作为动物性物种的自然动作的他者和相异物。于是，阿甘本说：“人——他的身体的存在已经变得神圣，就它使自己变得不可穿透而言——就为大屠杀做好了准备”（《潜能》262）。姿态的丢失所表明的不仅仅是主客体的分离，它还表明了主体自身的分离。主体的实际经验、身体感受、姿态行为与理性观念之间处于一种分离的状态。身体的表象不再是身体感受的表达了，身体姿态与主体意识处于一种松散关系中。这也就意味着基于日常经验的自然生命（或者说生物生命，zoē）开始转向由主体之外的力量、因素（如政治、权力、技术、意识、观念等）所管控的非主体的生命状况（bios）中。这样，姿态潜在地起到了勘定生命的赤裸生存现实与社会／精神生命现实、自由生命与管治生命、真实与虚幻之间边界的作用。而每一种的界定都同时表明了一种新的身份确立。姿态的生命政治便联系于一整套的与姿态相关的装置系统：影像的、情绪的、伦理的、权力的以及观念系统的。它模糊了各种无差别的身体，并使生物生命与生命政治间的“例外状态”得以随时发生。它可以使处于某一状态的身体骤停、延续或者在不知不觉中变化动作：真实的、表演的、病态的、生产性的、实践的，如此等等。

为了记录、保存以及挽回人类的自然姿态防止其“在不可见的权力运作下”（“无目的的手段：政治学笔记”68）丢失殆尽，阿甘本赋予现代电影（之前是文学）以“弥撒亚”的角色。这是姿态批评的逻辑过程。它包括电影以记录姿态的方式试图挽救姿态的丧失，但电影的记录不是作为静态的影像而是作为传统中断的“某个姿态的片段”而运动的，最终电影的中心是纯粹的中介，它属于伦理与政治领域而非简单地审美领域。阿甘本作为姿态的电影理论，一方面从本质上奠定了艺术（电影）属于伦理与政治领域的合法性；一方面宣告了其中存在着“两个生命的生命政治生产过程……作为空间中受调查的身体以及运作中的惩戒身体”（Harbord 13—30），即它所关注的乃是在生命政治征用与美学救赎之间被捕获的人类身体（Clemens 204）；最后，它在另一维度也开启了“从生命政治向生命诗学（Biopoetics）的转向：展示了运动中人类身体的纯粹媒介性，拉开了生命政治关联，并且捕捉到了赤裸生命的潜能”（Gustafsson and Grønstad 8）。 “纯粹媒介”是阿甘本姿态论最为本质的特征，也是阿甘本所谓的政治是“人类之绝对而完全的姿态性领域”的另一层意思。因为，政治也是一种无目的的行动、单纯的不作为的“行为”与持续、一种没有依存的举动。仅仅作为中介性而已，即一种“无目的之手段”。在《未来共同体》中，阿甘本认为伦理是没有本质、历史或精神的职业以及没有人类必须实现的生物学命运。如果人类必须是这种或那种物质的话，那么，也就不可能有任何伦理经验。人类只有“做”的任务。所以，阿甘本说姿态范畴就是伦理范畴。

“人类—在媒介中—存在”的思想敞开了人类在现代社会中的伦理维度。2016年4月在剑桥大学召开的以“迈向姿势的伦理学”（Towards an Ethics of Gesture）为主题的研讨会就是以阿甘本的这个基本观点作为出发点的。阿甘本所认为的伦理学是没有内容的，它既不关于生产，也不关于实践，而仅仅是一种手段而已。阿甘本说：“姿态被生命权力征用［……］姿态提供了一种朝向未来的敞开，提供了一种作为无政治、无科技、无身份政治实现的未来共同体的敞开，它是作为纯粹媒介的政治、无目的的手段”（“无目的的手段：政治学笔记”194）。因此，“姿势［……］只在必须被用作重新思考伦理与政治之奠基的那个门槛上出现。姿势因此也就起到了不作为的作用”（穆雷 131）。

在《作为姿态的作者》中，阿甘本通过分析陀思妥耶夫斯基的小说《白鲸》中菲利波芙娜的人物命运，指出了作品中的姿态如何通过悬置道德法则而被置入生命的游戏中并最终才是伦理的。他说道：

菲利波芙娜把她的生命置入了游戏，或者说，也许，她允许这个生命被梅什金、被罗戈任以及，本质上，被她自己的狂想置入游戏。这就是为什么她的行为无法解释；这就是为什么她在她所有的行动依然保持完美的不可进入、不可理解的状态。不是在生命服从于道德法则之时，而是在它接受于它的姿态中把自身不可逆转且毫无保留地置入游戏之时——甚至冒着这样的风险：它的幸福或它的耻辱一次性地被决定——生命才是伦理的。（《亵渎》69）

阿甘本指出，作者的价值就在于在作品中贡献一个献出的生命并被游戏，而不是被表达或被完成。作者通过设置的这种“空无”或“缺席”，“不被满足和不被言说的状态”，才使“确保了作品的生命”，确保了批评的空间。

将人（污名的人）的实存的生活与文学绑定在一起，并不是再现／表征或重塑的关系，而是更为本质的东西。按照阿甘本的说法，乃是姿态。阿甘本借助福柯论述道，“污名者”的“真实的生命被‘游戏’”涵盖了多重意味：第一是谁将他们置于游戏之中，并蓄意保持他们的无名状态；第二污名的人是否彻底放弃过自己，而把自己交付给其他东西（如，某种生活状况，或事件）；第三污名者的生命应由造成其结果的权力及其要件（如机构或权力者）负责，还是仅仅是一种纯粹的命运。对此，阿甘本声称：“污名的生活只是被游戏；它从未被占有，从未得到再现／表征，也从未得到言说——而这就是为什么它是某种伦理的，和某种生命之形式的，但同时又唯一可能的是空无的场所”（《亵渎》67）。阿甘本认为把生命置入游戏，既拒绝让生命服从于道德法则，也拒斥生命匍匐于权力的脚下，“而是在接受它的姿态中把自身不可逆转且毫不保留地置入游戏之时——甚至冒着这样的风险：它的幸福或它的耻辱将一次性地被决定——生命才是伦理的”（69）。这种毫无任何目的的纯粹手段，即将“一个生命被献出并在作品中被游戏。被献出且被游戏，而不是被表达或被完成。”作者在一种“空缺的状态”发出话语，如果小丑的滑稽动作不断打断舞台上延续的情节并持续揭露情节一样，作者就是借助这种姿态“通过某个不可表达的外部边缘不可还原的在场，才确保了作品的生命”。

如果从阿甘本的电影始于人类失去自身姿态的那一刻的观点来看，文学也同样可以这么认为。而且，失去姿态同时意味着内部交流的失去，显然这对以内部情感沟通为主的文学而言也是致命的。这一看法，一方面部分解答目前人们所忧虑与不满的文学脱离现实的重大疑问，另一方面也宣告了文学作为外部装置的诞生和生命政治文学批评方式的开始。对此，阿甘本畅想了姿态批评的美好愿景：作品的批评“被赋予其最高的姿势后，作品继续活下去，像沐浴在末日之光中，在其形式的服饰和概念的意义毁灭之后幸存下来的造物”（《潜能》157）。但是，我们既要看到姿态“对主体性崩溃和美学崩溃的驾驭（harnessing）”（穆雷 131），也要看到文学沦为“一道笔画——一个切口和／或一次铭写”（南希 166）的危险，看到福柯在《什么是作者》中把对写作者的漠然视为“当代写作的一个根本伦理原则”，写作呈现为一种游戏、一种空间创造，一种抵抗死亡的活动的当下现实。从另一方面来说，姿态的文学批评与生命政治的关联，还可从福柯的这一观点中得以理解。他说“写作开始和献祭、甚至和牺牲生命相联系：它现在是代表一种自愿的毁灭，自我已经不需要再现在书中了，因为它已经被带入了作者的存在之中”（Foucalt 117）。所以，姿态并非是要寻求一个拯救的主体或者革命主体，它仅仅是我们所生活的扁平化，社会的症候，并且在其中寻求超越的潜能。这是姿态的生命政治批评所需要明白的。

姿态批评给文学批评提供了一个进入政治与伦理的开始，并将文学置入生命政治理论视域之内。它把文学关注的重心从有关于作品的结构、布局以及内部关系及其相互间的互动等美学研究转向了有关于身体行动、实践、行为以及国家治理层面上了。这既不同于西方形式主义、语言论、结构主义的文学批评方式，也有别于马克思的社会历史和阶级分析法。姿态论范式的提出标志了文学批评从美学领域转向了生命政治批评领域（Gustafsson and Grønstad 2），“姿态转向”是在当代资本主义社会管治技术的层面上思考了生命何以更幸福、更美好地存在，这么一个根本性的“后理论”（after theory）的批评范式。

结 语

阿甘本与本雅明的共同之处在于都沉思了人类、艺术在现代性之后的命运问题，其不同之处在于本雅明在现代性中以他忧郁的气质于消逝中看到了革命性，而阿甘本则更多的显现出激进的政治意涵。他们分别都以各自独特的姿态呈现了不同现实中艺术与人类（主要是生命政治理论中的人民问题）沦为景观、形式、姿态与空无的经验遭受到某种否定与毁灭的未来面向。如果说本雅明以姿态论史诗剧引入了戏剧姿态理论转向和新的戏剧理论范式的话（Ruprecht 23—41），那么，他和阿甘本的姿态论可以说在文学批评中也完成了同样的事情。现代有关姿态的论述涉及本雅明、海德格尔、福柯、梅洛-庞蒂、南希、阿甘本、巴特勒以及其他一些重要理论家，并且横跨从文学、视觉以及表演艺术，到人类学、神学、哲学以及媒介研究的广大领域，其在身体与世界、自我与他者、静止与运动、持续的行为、普遍与特殊之间有着巨大的运用空间。不仅如此，姿态论对于解答文学的本质问题，文学与现实的关系问题，文学与政治的关系问题，以及生命政治批评是否是一种美学批评问题的理论质疑都提供了一条有益的思考路径。然而，作为一种后马克思主义的批评理论，姿态论所引领的批评范式转向以及所开拓的批评领域，相对于中国文学理论的批评实践来说，其革命性的意义尚未被揭开。

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