短札一组

王 干

北京的春天从长胡子开始的

辛弃疾词云：“春在溪头荠菜花。”北京的春，不在溪头，也不在荠菜花。溪头无水，荠菜花不开。北京的春从哪儿来？从“杨胡子”生长的那一刻开始，一个漫长而迟缓的迎春仪式便开始了。

“杨胡子”何物？“杨胡子”是北京老百姓对杨树在初春时节所生长出来的一种花絮的称谓。在南方，或许该叫做杨花那样诗意的名字。北京老百姓说它“杨胡子”，是指杨树长出来的花絮实在像胡须，黑黝中泛着点青绿色，这胡子慢慢长大，到杨花飞天的时候也就是树叶绿成一片，北京的春天就姗姗来迟了。

因而北京的春天实际就是一个迎春的季节，人们的口头禅是：都快春天了，这雪还没化干净；都快春天了，天还这么冷；都快春天了，还不下雨；都快春天了，这柳树还没青。玉兰花倒是率先开了，但玉兰花开得像一树雪似的，仿佛是冬天故事延续的一个白色的尾巴。路边没有星星点点的迎春花，而是干枯的草色和尘土色，但呼啸的风从头顶上吹过的时候，你会觉得有些许的暖意，而不是凛冽的寒。

这风渐渐大起来。北京的风大，大得不像一个大都市的空气，而像一个山谷的气流，那些高楼和水泥森林组合成了山谷。北京的春天更是一个风的季节，从北方奔袭而来的风无遮无拦带着荒芜的沙尘和绝望的黄色，“杀”气腾腾。2006年的春天，还史无前例（我的记忆里史无前例）下了土。那天早晨，我隔着窗户看到地上、屋上、车上、树上下了一层黄色的“雪”，不知何物，后来听老北京说，下的土。你想想这北京的风多大，那么沉的土都吹得动。

沙尘暴成了北京的一个痛，像一个难以愈合的伤口，更像到了干燥季节就越搔越痒的牛皮癣一样，挡不住，治不了，止不住。烦躁，郁闷，出门就是一身的“黄金甲”，迷惘，不仅是情绪的写照，也是现实的显现。这个令人迷惘甚至绝望的沙尘暴，成了北京春天的杀手。

绿意阑珊，雨水稀缺，北京的春意迟迟暮暮，那些倔强的树木和花草还是顽强地生长出绿叶和花朵来。北京的春天来得迟，北京的花季特别短，但北京的花开得那样精神和灿烂，似乎要把那些被耽误的春光浓缩在有限的时间开放，花的瓣和蕊一点也不软绵绵的，有一种久藏的浓香和璀璨。我看过昆明和广州的花市，那里的花色品种渐欲迷人眼，花期也相当长久，但花的叶瓣有些松散和倦慵，缺少北京花的力道。北京的花像流星般让人兴奋，因积蓄的能量集中爆发，虽然短暂，印象深刻。南方的花像恒星般稳定，更趋于日常生活状态。花季亦如人生，久开难以保持辉煌，迟开必不平淡。

读着汪曾祺老去——《夜读汪曾祺》自序

汪曾祺的作品好像更适合晚间阅读，他的作品释放着光辉，但不是灼热的阳光，更不是熊熊的火光，也不是鲁迅作品那种凛冽的寒光。汪曾祺的文字如秋月当空，明净如水，一尘不染，读罢，心灵如洗。

我读到汪先生的作品，最早是在文革期间，是他的旧作《王全》。刚刚进入青春期的我，又逢上烈火灼心的红色岁月，内心焦躁、愤懑，一个暑假的炎热夜晚，忽然在《人民文学》旧刊上读到汪曾祺的文字，忽然平静下来，夏夜也变得平静温和。

在夜晚阅读汪曾祺，自然是一种享受，开卷慢慢进入，心也渐渐平静，故乡，邻里，同事，亲友，陌生的街道和熟悉的老屋，昆明的警报和上海的星期天，高邮的河流和北京的安乐居，都是作家笔下轻盈流动的笔墨意象。

真正全方位的阅读是汪曾祺在上个世纪80年代发表了《异秉》之后，我起初按照一个小说初学者的态度去模仿、借鉴学习他的小说作法，久而久之，由于热爱导致虔诚，慢慢变成了一种修行，这“修行”的结果就是发现汪曾祺的小说诸多潜在的美和潜在的价值，这些价值和美的发现比我写作小说或许要有意义得多。于是我从浅阅读变成了深阅读，开始研读，1986年发表在《读书》上的《“淡”的魅力》便是这种阅读的第一份心得，实际上也是第一次和汪曾祺面对面印象的记录。之后，我和汪曾祺先生有了更多的交往，但那时的阅读更多的在“读”人的层面，几篇印象记和他去世之后的怀念文章，记述的是交往的趣事和轶事，那时对人的解读重于对文本的解读。

这几年，因为工作的需要，我在《小说选刊》“经典回望”的栏目里首推《岁寒三友》，并写了《难得的暖意》的赏析文章，受到了读者和专家的称赞，于是一发不可收，写下了一系列的解读文字，或宏观，或微观，或文学，或书画，把在心里揣摩多年的一些想法慢慢呈现出来。再加上之前的文字，居然可以辑集出版了，这其中还包含30年前与他人合作的文字，一并收入其中。书名取为《夜读汪曾祺》，是因为前面说过汪先生的文字，适合夜读，而我这些文字基本也在夜间形成。作为一个阅读者，我是专业的，长期从事编辑工作，阅读是职业习惯，而作为一个写作者，我始终是业余的，从30年前的高邮夜晚，到30年后的北京夜晚，从钢笔手写到电脑敲键盘，没有懈怠，不敢懈怠，在读和写的乐趣中找到自己。

2016年的5月12日，距汪曾祺先生的忌日5月16日还有几天，我带着几个学生去西山的福田公墓区祭奠他。这源于鲁迅文学院的学生要拜师，鲁院采用导师制，我被导师，所以要带几个学生。其实文学不是工匠，是不容易传承的。文学的传承在于交流。但学生的认真，让我想起我的精神导师汪曾祺先生。于是我们相约他们前去拜谒，一起去拜汪先生为师。我准备了汪先生之前喜欢的香烟、酒和茶叶，学生则预备了鲜花。前一天，暴雨大作，我担心第二天仍然下雨，等我们来到福田公墓的时候，雨渐渐小了，然后停止。风大起来，把我们的头发飘起，在湛蓝湛蓝的天空中，留下追随者的剪影。

说我是读汪曾祺长大的，这话有点流俗，但说我读汪曾祺变老，虽然有点感伤，却是无可改变的事实，读着汪曾祺老去，一天天变老，也是不懊悔的事情。76岁的汪曾祺已经定格在那里，而我在一天天地向他这个年龄接近，然后超越。而且，在我活得比他更老之后，更老的我还会读他，读汪曾祺，读高邮的汪曾祺，读扬州的汪曾祺，读中国的汪曾祺。他的文字永在，我们的阅读也永在，无论白天和夜晚。

评语一组

王蒙《杂色》

这部小说过了近四十年，仍然没有陈旧感。王蒙最早尝试小说的先锋性实验，但由于个人和时代的纠结，让他的实验变成带上镣铐跳舞。《杂色》是横空出世之作，进入了元小说的层面。没有革命故事，甚至可以说没有故事可言，和当时的作品放在一起，这是一篇注重生活细节，具有诗意，而且幽默的小说，可以说不染流弊。作品的叙事语调，是家常的日常的，没有慷慨激昂之处。新词、新的句法自然而然地从王蒙的笔下流泻出来，明快、流畅，而又新鲜。他不固守语言的陈旧规范，大刀阔斧地开创新的语境。王蒙的《杂色》透露了一种八十年代到来，文学率先到达早春的气息。也是后来先锋文学的先行者。

莫言《透明的红萝卜》

这是莫言的成名作，也是新时期感觉小说的代表作。莫言几乎全是以感觉的灵敏和奇异来映射当代生活的印象，平和的现实生活，似乎满足不了莫言灵魂里所潜藏的野性精神。在主人公黑孩身上，体现了星夜土地湿漉漉的神秘感和人的复杂的迷惘感以及文学特有的造型感，甚至还隐约透现出一股若有若无的东方感，黑孩把莫言对整个世界的积累、经验积累、语言积累全都凝炼地显现出来。《透明的红萝卜》，在当年使我们领略了一种新鲜的、陌生的审美经验。之后的《红高粱》系列都是这种美学的衍生孵化，从而创造了一个时代的文学高峰。

余华《活着》

《活着》出现之前，“新写实”小说已经广为人知。《活着》出现之后，“新写实”的模版才诞生。新写实强调写生存，注重生存的本相。《活着》是关于生存状态最零度最本真的书写，这篇小说摆脱之前主流文学话语对生存理念的影响。小说通过书写一个地主家族的衰落，叙述了一个又一个亲人死去的过程，与死亡对应的是社会生活面貌的变化风云。作品以冷静、幽默的笔法，和命运的残酷和诡谲，呈现了一个人遭遇无尽痛苦后活下去的勇气和毅力。主人公富贵，它可以作为中国普通百姓面对生存艰难的象征和缩影。这部小说在中国写实主义的维度上创造了一个零度叙述的可能空间，作家与人物的距离的隔离效果堪称典范。

刘恒《贫嘴张大民的幸福生活》

刘恒是新写实的代表作家，他的作品以直面生存而著称。《贫嘴张大民的幸福生活》是书写小人物世俗生活的直面生活的代表作。改革开放后，社会发生了重大变化，从集体到个体、从公家到个人，小人物跃升为小说的主人公的作品变得多起来。刘恒把原生态的小人物张大民现实生活中面对着的坎坷与苦难书写的淋漓尽致。在英雄逐渐消失的年代，刘恒塑造了张大民这个平民英雄的形象，他不高大但平易近人，他携带大众的生活的信息，影响着大众生活的价值取向。这个中篇传达一种新的幽默美学，可以称之为带着泪水的笑或者是笑声中的苦，都是浓缩了的同时代小说美学特征。

路遥《人生》

《人生》的出现是80年代文学的巨大收获。路遥的文学人生也因此开启了。这篇小说当时引起的巨大争论，在今天还有价值。高加林与巧珍的故事，历史上有原型，而当时路遥正视城乡差别、工作编制有无的差别，集中书写了社会转型期生活面临的重要矛盾，并将对人物的书写引向对人性的挖掘。在小说人物形象被塑造得非好即坏的年代，路遥率先书写了“灰色地带”的人物形象——主人公高加林的好与坏交织一起，他不能算坏人也不能算那个年代的好人。路遥对人物形象的塑造，对普通有志青年面貌的还原，促进了小说以人物为中心，向人物内部打探的小说创作潮流。

方方《风景》

《风景》出现在1987年，现在看来是非常难得的。对于方方自己来说也是难以逾越的高峰。《风景》展现的生活场景我们后来称为“底层叙事”，但方方的境界远远高于“底层叙事”的境界。她是用悲悯的人道的情怀来打量这个世界。她选择的亡婴这样独特叙事人，就是寻求某种“零度”的可能性。而之后的“底层叙事”则充满了道德优越感，与现代小说的本质渐行渐远。《风景》对苦难叙事那样一种距离感，是浑然天成、妙手偶得，几乎是难以复制的。在叙事形态上，《风景》是现代的，又是写实主义的，所以成为“新写实”标志性的作品。

马金莲《长河》

马金莲是一位来自西海固的回族女作家。《长河》可以说浓缩了她小说的全部美学特征。贫困的西海固，穆斯林的精神世界，女性叙事的视角，在这里整合成为史诗性的格局。就当代女性叙事价值而言，这篇小说可以说是一部当代的《呼兰河传》，马金莲和萧红一样写出了家乡父老乡亲的苦难中的人性美，写出了死亡的洁净和生命的尊严。作品在平淡叙述中蕴藏着一股力量，这种力量来自信仰，来自优美而质朴的语言，也来自对人性、对自然、对灵魂的无限关怀。《长河》无愧那些历史上的经典之作。

苏童评语三则

《妻妾成群》

不能说苏童是当代最早书写民国的作家，但《妻妾成群》留下很多民国书写的色彩和痕迹。小说中男主人公陈佐千在张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》里被虚化成一个背影，但在小说里确实在场，而且影响着女人们的命运。小说由女学生颂莲的视角开始叙述一个腐朽大家族的隐秘历史，颂莲作为一个窥视者和被窥视者在小说里被双重描写。女性生活在苏童笔下开启了一个新的疆域，影响了之后的小说创作的走势，甚至多年之后的网络文学《后宫》《芈月传》等女性励志小说都有其影子在晃动。在当代文学史上，苏童因这篇小说风格奇崛华彩而不同凡响。

《玛多娜生意》

《玛多娜生意》写广告人庞德的荒诞而真实的人生，庞德身上带有80年代文艺青年的很多特征，尤其是对美国生活的向往和憧憬，集中到玛多娜这样一个国际明星的焦点上，前后映照，首尾相环。小说的时间跨度很大，容量也丰富，但文字精短。这篇小说是苏童过去小说中不靠谱年轻人的一次“史诗性”书写，那些不靠谱的年轻男人往往空谈而脱离现实，最终漂泊、流浪，无家可归，《你好，养蜂人》《已婚男人杨泊》等作品中都有类似的形象。但现在的人物不只是现实的定位，而是历史中变化的曲线。《玛多娜生意》的男主人公是年轻杨泊们步入中年以后的故事，庞德涉猎的领域是时尚文化的晴雨表，失败的事业和失败的爱情相伴相生，美妙的光环伴随着感伤的泡沫。

苏童小说有一种引而不发的魅力，在这篇小说里三个女性先后都有过跳楼的悲壮举动，但都因为各种原因被劝阻而自止。早期的《黑脸家林》，苏童是义无反顾地让家林鸟一样地坠楼，从跳到不跳，苏童的小说进入了中年写作。中年苏童有一种节制的叙事能力，常常箭在弦上，不发。这是小说的另一种境界，铺排满地，酣畅淋漓，固然过瘾，但山峰飘云，冰山沉底，也是“不写之写”。

《万用表》

苏童现在的小说有一种内敛的力量，在青年时代的诗意之外有一种刀削般的锐利和冷锋。《万用表》探测着转型中的社会和成长中的人，是如何变成共同体又如何走向悖论的。山里人小康讨厌过城里人大鬼，但小康最后把自己变成了自己讨厌过的那种人，以致让人们觉得大鬼是小康的偶像。然而，大鬼的状态并不适合小康，大鬼和小康的生活本身就各有各的问题。小说写出了生活和价值的某种悖反，人生没有模式，模式没有人生。万用表不可以万用，他人的生活方式对自己不一定具有可适性。在价值观的选择上，每个人的路径与自身的文化血脉是密不可分的。

《笔走羊马蛇》自序

这书名有点怪，如果我说羊年、马年、蛇年，大家就可以理解了。我是把我在2012年、2013年、2014这三年写的文章做个集结，也作备存。古人文章写得好，称笔走龙蛇，意思通天接地，巨微自如，我不敢造次，只是羊马一类家畜的劳作，也算辛勤，也算苦劳，留些蜿蜒痕迹吧。

三年在我过去的写作生涯中，算不上多么重要，但在这三年里，我自我感觉在转向，在保持对当代的热情外，在转到对《红楼梦》这样古典经典的探讨，大约也是心态渐老的缘故。

书中的第一部分是关于经典的佯说，主要是对《红楼梦》的研读，还有我对汪曾祺的解读。对汪曾祺先生的文章我是常读常新，最早是模仿他写小说，后来变成他的研究者。汪曾祺的作品过了这么多年，还是有人看，还是能读出味道，大约可以说是经典了。第二部分是马上解读，是我对当下文学作品的迅捷反应性的评点，我的主要写作是关于当代文学方面的，当代文学批评的特点就是“马上”，在短时间内作出反应和判断，多年的习惯和工作需要，让我在这个现场停不下来。尤其对小说的迅捷评价，常常是不得已而为之。

羊年变成佯说，马上变成了“马上”，草蛇灰线则是我的一些随机性的文字，或应景，或随感，无迹可寻，无意成文。自然不仅是在蛇年的文字，是三年间的杂记。也收在此，亦见生活轨迹和笔迹所在。

编此书时，尚在蛇年冬初，如今已是猴年秋日，书出来时，可能猴去鸡来，鸡者，吉也。希望写书的读书的都吉祥！如意！

峭壁上的石匠——田瑛小说集序

第一次见到田瑛是在南京。那一次聚会的召集人是周梅森，做东的却是田瑛。周梅森说：《花城》家大业大，于是狂点好酒好菜。那一次喝的是五粮液，好像不止一瓶，我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有没有顺利报销，但我知道田瑛是为了刊物的面子自己花钱也干的主儿。

《花城》在田瑛的主持下风格有了较大的变化，注重文本，注重探索，注重新人，这些原是《钟山》的看家本领，却在田瑛那里发扬光大，成绩卓著。一个刊物搞探索并不难，难的是十几年痴心不改。而今，《花城》显然渐行渐远了，显然有些孤独，显然有些脱离大众。但是，正因为有了《花城》的无私奉献，文学刊物才不那么一个腔调，文学的探求者才会找到归宿。这对一个刊物来说，是很艰难的，然而田瑛和《花城》的同仁们坚持住了，并坚持得很好。虽然在我写这篇序言时，田瑛已经是《花城》的名誉主编了，但《花城》与田瑛的联系在文坛还是要流传很多年的。

可以说，《花城》在为中国当代文学史默默无闻地做奉献。奉献是一个好听的词，但真要自己来实践是不容易的。比如田瑛吧，其实小说写得很好，很有点鬼斧神工的传奇之气，但看得出，办刊以后明显写少了！记得当初他在《钟山》上发表《大太阳》时，我们以为湘西又出了一个鬼才呢！

田瑛的小说不多，与时下某些高产作家相比，实在是低产，甚至算得上是歉收。或许田瑛把更多的精力投入到《花城》杂志的工作当中去了，或许他对小说的数量不感兴趣，总之他的量是太少了。但这并不能影响作为有个性的小说家的存在，因为田瑛的小说不是用笔写出来的，而是用“锤子”镌刻出来的。他的文字仿佛是一个一个敲击出来的，读他的小说就像是看画像石刻一样，不是一般意义上的阅读，而是用眼睛从石缝里将历史的岁月勾出来。

田瑛是以一种反文化的姿态来进行小说创作的，虽然他的小说里经常出现现实生活的一些痕迹，《山的图腾》甚至讲述的是现代故事，但他的兴趣却在史前刀耕火种的先民生活。他的代表作《大太阳》《金锚》都是对旷古原始生活的直接书写。《仙骨》虽然是写现代文明与原始文明的冲突，但要表现的还是巴洞人浑沌未开的生存状态。

或许由于过早离开家乡的原因，或许田瑛本身就是一个迁徙者。在田瑛的小说里经常出现迁徙的情节，这种迁徙带着先民们生活的印记，而田瑛几乎是围绕着迁徙来组织小说的。《大太阳》里出现的迁徙，则造成了整个部落的毁灭。在迁徙的过程中，人和牛发生了前所未有的冲突，结果是牛获得了生机，“人一概变成了化石”。这是一个寓言，又仿佛是一个预言。这部写于很多年前的小说，至今读来依旧初始一般新鲜。它是一个远古神话，又是一个现实的警示录。

在人与自然的关系上，田瑛总是写自然的胜利。自然在田瑛的小说里是一个无所不在的神秘之物，或者说自然的力量被田瑛神化，当然他是借助远古先民的视角来完成的。在某种程度上田瑛是一个泛神论者，他的小说中的一草一木都带着灵性和神彩，“天空出现了一丝云彩，像一个人光洁的前额无意耷拉下的一根发丝。云彩起着戏剧性变化，也许是风也许是内力的作用，云彩一分为几烟雾般散开，那么发丝就不再是一根而是一绺。呈烟状的云系没有彻底分散，它们缠在一起，翻卷，滚动，渐渐聚成了一团乌云。”这是《大太阳》中的一段描写，但这不是一般的景物，因为牛见了这云彩之后就疯狂地追逐过去，结果牛淋到了雨，得了救，而人却因停在原地失去了获救的生机。在这里，云彩是通神的，牛也是通神的，而人却因为嘲弄牛遭到了报应。这种原始的故事，与田瑛内心的世界观有某种默契。

法国人类学家列维·斯特劳斯有一本很有名的著作叫《野性的思维》，他在书中将非科学性的原始思维称之为野性的思维，以区别于那些普遍性的思维。田瑛有没有读过这本书，其实是没有必要去考察的。作为湘西出身的土家族人，他的写作有一种天然的野性思维，即使他没有读过这本书，他也会按照这一思路去进行写作的。在1985年前后，曾有一批湖南的作家到湘西去采风，以获得“野性的思维”，如今看来这是一个可笑的事情，就像有一些人模仿法国人的口吻批判中国的后现代一样可笑。这种缺乏独创精神的模仿，无非是受到拉丁美洲的魔幻现实主义成功的影响，想迅速制造出中国的《百年孤独》来。而真正的魔幻是模仿模不出来，是采风采不到的。魔幻在于一种野性思维，思维则是不可以克隆的，它不像文学形式那么容易复制。田瑛这种野性的思维则是原创的，或者说从骨子里自然生长出来的。

郭小东在评论田瑛的小说时说：“田瑛是内向的，他的一切问题都是向着灵魂发问，同时自说自话，这就导致他的小说带着一种心智涂抹的色彩，我称之为沉稳的黑色语言，那种既有浓烈的抒情性，又有沉重郁结的语言，有时显得灵秀，有时又滞重化不开。”郭小东用“黑色”来概括田瑛小说的语言给我留下了很深的印象。他在《大太阳》里有这样一段话可用来形容他的小说风格：“老酋长凝神谛听着类似屋檐滴水般的叙述，眼前始终有一把剜刀的阴影在闪烁。”田瑛小说也在用一种屋檐滴水般的叙述来营造他的小说，有时候你会觉得他的修辞到了泛滥的程度，他状物写景给人一种穷而后工的雕凿感。但是他的修辞的目的却是一种反审美的阅读效果，“眼前始终有一把剜刀的阴影在闪烁”。这个阴影就是田瑛的美学追求，或许可以称之为“残酷美学”，就是田瑛小说中大量出现的残忍、狰狞、野蛮、阴毒的场景。他用这样一种反常态的场景目的是为了对应他走进远古、逼近原始的生命意识，但残酷、残忍作为一种审美的禁区，至今并没有很多人涉猎，即使涉及了也是小范围的实验，余华在《现实一种》中曾有过类似的描写，也曾引起了人们的非议。田瑛由于将故事设定在远古、蛮荒的土家人世界之中，或许逃避了某种责难。但这种以残酷、残忍为特征的审美思潮，却是需要我们直接面对的。

来到二十一世纪，田瑛突然为读者奉献了《生还》《尽头》等小说。田瑛新作所透露出的是他有感于时代，颇为现代性的另一面。《生还》依旧将故事发生的时间置放于历史之中，但决然不是为了打捞历史的沉船，宣扬封建思想，也不完全像以前的小说那样展开“野性的思维”，而是书写了一个极为现代的命题：人与自己的相处。作品中的向二拥有神奇的体能，身怀绝世武功，任何人无法制服他。向二不愿落草为寇，也不愿为官家所用，他放弃了金钱利诱，只愿做一个独行侠，专打抱不平。某次行侠，为一女桃子讨公道，误杀两人，向二去衙门自首。侠者，自然要讲究一个“义”字，行侠为义，自首也是为义，向二如此自处只能领罪受死——尽管他出入大牢如履平地。为挽救向二，母亲用亲情诱之，桃子以身相许，向二皆不改赴死之心。义，在《生还》中是脱离世俗话语体系的天道，高于政治、经济乃至生命，向二的赴死于他自己而言是义的生还。《生还》套用了武侠故事的框架，但故事中流淌的是现代性的血液，与所谓的传统已大相径庭。

二十世纪九十年代的中国社会现实，在市场经济这一魔棒的驱使下出现了无法回避的变化。市场商品经济热潮对意识形态功能的淡化，社会价值观念更新对人的金钱意识的强化，给人文学科的刺激无疑是一场破坏性极强的地震，文化的裂谷豁然醒目。虽然往昔文化的表象依旧存在，但断桥在深层结构已经形成。文化断桥已经横亘在中国知识分子的心头，不管你视它为一处风景也好，还是把它看做不顺眼的障碍也好，反正它已经进入了人们的视野而且不会轻易消失。深刻的社会变化，自然是影响了田瑛的小说创作。作家与整个社会的文化意识形态亲密无间，作家对社会政治现实认同与某种看似拒绝的否定，都表明文学自身的运转来源于社会政治文化的巨大吸力。在一个文化、哲学盛行的时期田瑛选择书写人与自然，在泛商品经济时代田瑛选择书写人与自己的相处。

《尽头》是一篇以“寻找”楔入旨要的小说。在赶集的路上，小说中的农民父亲“他”， 弄丢了和自己藏猫猫的儿子。父亲寻找儿子的过程，消耗了十二年，寻找是一个惭愧的父亲的自处方式，也是这位父亲自我救赎的方式。这十二年，儿子在城里过着富足的生活。儿子被警方找到后，却不愿承认这个贫穷的农村人是自己的父亲——至此，在语义上“儿子”的“捉迷藏”及被拐卖，具有了另一层意义。儿子的养父突然带着厚厚一沓钱到农村找“他”，因为儿子精神出了问题，养父希望“他”告诉儿子，“他”并不是儿子的父亲，以此排解儿子的精神障碍。一个背叛父亲的儿子，无法与自己和谐相处。儿子可以背叛父亲，但父亲却不能出卖自己的儿子。父亲来到医院，用方言叫了儿子一声，儿子下意识的就叫了一声“爹”。《尽头》所描述的“尽头”，是人类永远无法背叛血脉至亲，否则难以自处。田瑛的新作《生还》《尽头》，站在我们身处的时代来看，其书写可以说是入木三分。

和当年的很多作家一样，探索和尝试会陷入停顿，田瑛早年的创作或许曾陷入某种困惑，因而和那些强写的作家不一样，他主动停下来思考。他意识到他在营造新的美学精神，但他只是直觉地去体味把握，更多地停留在描写的语言层面上，还不能有更为深刻的整体理性观照。因而田瑛给我们印象最深的还是那些“黑色语言”镌刻的场景和语言本身的冲击力。现在的田瑛显然有了走出这种困惑的自觉意识，他的整体的思维超越了语言的层面，在更广阔的小说空间中获取新的灵动。我在读他的新作时，是充满期待的。

纵观田瑛几十年的创作，他笔探人类生存环境，潜入人物意识渊蔽，摹刻人性的小说作品，已然是显示了他的厚与深。

在当代小说家中，田瑛是一个坚守在悬崖绝壁之上的石匠。

平常看不到他，只有猛然抬头，才会发现他孤寂的身影。

《黑熊怪》跋

因为在《小说选刊》工作的缘故，我较多地读到了周李立的小说，这一次，安徽文艺出版社要出周李立的一本的小说集，周李立问我；怎么编？因为之前我曾表示过要帮她编一本小说集的意愿。这一次她就把球踢过来，我欣然接受。

可以说，我是看着周李立的小说“立”起来的。之前她写小说少而难，2013年之后，突然开了窍，先后写出了《八道门》、《更迭》《移栽》《跳绳》等不同时下流行的小说。我个人是非常喜欢的，甚至用爱不释手形容也不过分。因为长时间的自然而然的“跟踪”，对其小说发展脉络也清晰掌握，老编出身的我，也就自告奋勇承担其编选工作。

《去宽窄巷跑步》在短短的篇幅里塑造了三个女性的形象，这是非常有难度的写作，周李立成功地通过“跑步”串联起三代女性的命运和心态，这篇小说暗示了周李立小说创作的起点：成都和女性。《移栽》《跳绳》《更迭》《另存》等是她小说的代表作，作为艺术区的系列小说，周李立在当代文学建立了自己的“根据地”，这个艺术区让她有了不同于同辈人的叙述语法和精神修辞，写出了女性艺术视野和男性文化疆域的差异。这个系列随着时间推移，会越来越有挖掘的空间。这里面涉及到的性别写作问题、艺术的意识形态社会化问题、中产阶级的失重与另存问题，都具有某种前瞻的可能。《坠落》是周李立展现新的空间的拓展能力，对于人性与官场、生存与哲学等很深的主题都有自己的思考。《黑熊怪》则是她对中产社会中那些微妙感情变化的微妙把握，小说技巧圆熟，几无挑剔之处，体现了王安忆之后年轻作家的叙述情怀。

周李立很年轻，短短五年时间找到了属于自己的小说语法，完成了一个优秀小说家的成长与成熟，在这部小说里可以得到例证。我作为一个小说编辑目睹且编辑了这样一部有纪念性的小说集是很有价值的。之后的周李立可能会发展得更好，她已经有了新的目标在前面，近日，作为鲁院高研班34届的学员，她正式成为我门下的学生，作为指导老师，我觉得她已经很成熟，或许她与同学的交流比我的指导更活泼实用。今后，我将目睹她向新的高峰攀登，不论艰难或顺畅，我都会给予掌声，相信她在小说道路上越走越远，也相信她不太“广谱”的小说语法为更多人所熟知理解。