风格：对自我的寻找与认定

闫连科

我曾经在北京的一个家具城，读到过一家生产沙发的厂家最为经典的广告：

“我们的目的，就是为屁股服务。我们的风格，就是让你过目不忘。我们的追求是让沙发对男人像女人一样，对女人像男人一样。对老人像青春一样，对孩子像乐园一样。”

关于风格，关于追求，再也没有谁的语言比这段广告更为直白、明了、准确了。也正是这样，在谈论小说写作的风格时，我谈论了似乎风马牛不相及的沙发。

再说木匠。今天，所有的家具，都是机器的流水线作业。而在三十几年前，中国所有的家具，大多必须出之木匠之手。我家的那个村庄，张木匠、李木匠，不下十数人。而最有名的，却是一个爱画画，懂点美术的赵瘸子。因为是瘸子，腿脚不方便，他就成了赵木匠。因为读过书，爱画画，经常去城里买些美术的画册拿回家里翻翻和看看，他就成了村里最好的木匠了。成了木匠王。成了鲁班在我们村的再生和还魂。成了木匠中的木匠，经典中的经典，成了一切艺术关于风格最好的注释者和实践者。

我认真地研究过这个木匠王——我们村中不同凡响的赵鲁班。在我小的时候，曾经特别把他的木匠活儿，和其他木匠的活儿做过细心的比较和研究——因为我在少年时，也曾经想当一个乡村社会的好木匠。赵木匠在我们家做门和立柜时，我就站在他的边上看；他被请到别家做箱子、椅子、寿棺和房梁时，我不仅会有事没事去偷看，还会把他的作品——那些木匠活儿牢牢地记在心里，去和别的木匠的作品相比较。后来我发现，他的手艺——木匠活儿，并不比别的木匠活儿结实和耐用。他做的立柜也是那么几条腿、几扇门，门上涂着红漆和黄漆，画了喜鹊和凤凰，只不过，在他做的立柜的四条腿脚上，不是让柜腿成为四方四正的木柱立在地面上，而是把每根立柜腿接触地面的四个小角都削掉，再把距地面一寸半处的柜腿的四楞边上也都切掉一块儿，让那柜腿有了“脚”，且柜脚还都是菱形儿，如古装戏上武生拿的菱锤儿。大约就这样。他做的桌子面上四边都有线槽儿，抽屉的面板下面会刻上几线水波纹，让你开关抽屉如在水上滑着一样有着轻快感，就连抽屉和门上的合页和钉子，他都要根据木材的颜色选用铜黄钉或者白铁钉。同时，他在各种家具上画龙、画雀、画凤凰时，他的画工也是要比别的木工、漆匠好一点。好那么一点点。比如说，他画的龙爪绝不是我们一般看到的龙爪和鸡爪一模样。他总是让画的龙爪收起来，欲腾欲飞的样，且那爪里又总要抓住一个金珠子——手抓金珠，农民们谁不喜欢呢。还有比如人死时做棺材。做棺材是最没有含金量的木匠活，一般的农村人，只要有木匠的工具和常识——能锯、能刨就行了。真正的技术是在棺材做成后，在档头——即棺材的大头那儿刻画“祭”或“奠”字那一点才是技术细活儿。可这一点细活儿，也都是一般木匠之常识。如果连这一点木刻技能都没有，那你也就不是一个木匠了。可赵木匠在做棺材时，又有和人不再一样的地方了，他在棺材做成时，都会根据死者的身材，在棺材的底板上刻出或深或浅的一个人痕儿，头、肩、背、屁股和腿脚，在那棺材底板上，最深处不过一指深，最浅处也就浅浅一片印痕儿。总之说，那棺材底板上的印痕就像人在沙滩上躺过那样的印痕儿。实际上，当棺材合上时，谁都看不见那棺材底板上有和死人相近的印痕儿。可赵木匠他为什么要这样？他说人死了，长年累月躺在木板上多硌多硬呀，有这个和死者一样的凹痕刻在底板上，刚好肩在肩处，背在背处，屁股和腿都在屁股和腿的凹痕里，那人就躺下舒服了。说我们人活着要倒要坐时，不是哪儿有个窝儿就爱去那窝里坐坐、躺躺、靠靠吗？而且他还说，死人下葬时，抬棺的上山下山，根据习俗在入坟落土那一刻，抬棺人必须猛跑一段快速把死人送入墓穴里。这一跑，这一颠，实质上十有八九死者入棺前无论你把尸体摆放得怎样规整，到最后都不是那样仰躺平放的模样了。可在棺材底上刻下这印痕，刚好把死者钳放在印痕凹槽里，那么无论棺材怎样颠荡和晃动，尸体应该都不会怎样滑动了。都是那样舒适躺着了。

事情就这么简单，村里人做木匠活儿了，都首先要去请那个赵木匠。

就这么简单，这一点和别的木匠不一样，那一点和别的木匠不一样，加起来他就成了和别人最不一样的木匠了。成了最具自己风格的木匠了。成了村里和我们那儿方圆几十里被请来请去的木匠王。最远时，百里外的有钱人家嫁闺女和娶媳妇，也会高价请他去做箱子、柜子和各种木匠活。死了人，他会专门请他做棺材。会多给他很多钱，让他把棺材底板上的人痕刻得好些再好些，细些再细些，使人躺在那儿刚好如躺在最舒服的床上和沙发上。

关于家具沙发和我们村的赵木匠，在这儿说明了以下几个问题：

1.人们做任何事情，都要有自己的风格，都要有自己不同于他人的方法。

2.这种风格愈突出，就会愈是让人过目不忘。愈是要让人过目不忘，就愈要显示你的与众不同和不落平庸的风格的绝唱与回响。如此，也才可以让你从庸众中异军突起，鹤立鸡群于不败之地。

3.是为肉体感观，还是为人的灵魂服务，将有着天壤之别。做沙发、卖沙发是为了让人的屁股、肩背更舒服，而在棺材底板上刻出刚好和死者身躯一样——大出那么一点儿的细腻、润滑的人体的印痕儿，让死者躺进去永久舒适，而让生者从内心、从灵魂得到永久的安抚，这是为灵魂服务的一种木匠活——是一个为灵魂安慰的最简单质朴，却又让人终生难忘的艺术。

对于写作的风格，狀况的简浅与深意，赵木匠就在这儿体现出来了。风格，是你的写作与众人不同的唯一的标志。如前在“语言即我”中之所述，鲁迅与萧红之写作，无论有多么相似，最终却又完全不同。而鲁迅与沈从文的写作，则因几乎无相似之处，而终究成为两种完全不同的写作道路，使得他们在中国现代文学上成为两条道路的开山者和领路人。巴尔扎克和雨果，在19世纪成为世界文学中的两大法国文豪，是因为他们截然不同的两个大师的风格。用批评家最庸俗、懒惰的批评划分，那就是——他们一个是批判现实主义大师，一个是浪漫主义大师。这“批判”和“浪漫”的区分，恰就是他们风格上的不同。还有俄罗斯文学那一把一群的大师们，英国、德国当年伟大作家们，之所以都可以成为大师，而不是我们村中那一群的“张木匠”和“李木匠”，而都成为可以安慰灵魂的“赵木匠”，也皆是因为他们在众多的木匠中，有着自己最为独有的风格和追求。既有着独有风格的写作，又恰好都有最为安抚灵魂的内心和想象。

在风格的问题上，让我多说几句话。长期以来，我对流派持有一种怀疑心。之所以流派的形成是因为彼此间风格的相近。思想、立场、文风、追求，及至于对故事的选材和讲述之方法，都有了相似性，那么一个流派很快就应运而生了。不期而至了。它的好处是，可以让一群作家、一批作品，更快地引起读者和论家的关注，乃至于给书写文学史的勤劳人提供写作的便利。可他的坏处是，在一个流派里，总会过分地成就流派的领头羊，而最终忽略领头羊后边的一群儿。如法国的“新小说”如此；美国的“垮掉的一代”和“黑色幽默”群，拉美的“魔幻现实主义”群，都亦为如此。在这种写作的期间和最后，成就的总是一个流派最前的一个或几个，而牺牲的是那一流派群体中更多更多的作家们。

在中国现代文学中，当年有着“左翼文学”“鸳鸯蝴蝶派”和“现代派”等不同的文学社团和群体，而今天，这些社团、流派和群体，留下的作家又有哪些呢？以“左翼文学”为例，当年就有鲁迅、阳翰笙、夏衍、潘汉年、阿英、冯雪峰、田汉、蒋光慈、郁达夫、柔石、茅盾、丁玲、胡风等，而今多被记住的，却只有鲁迅、郁达夫和后来的追随者萧红等留在我们心里了，而其他那些作家、作品都往哪去了？为什么那一大批当年有才华、有追求的作家们，今天都不在我们的视野里边了？这是时间杀死了他们；是他们的作品杀死了他们。也还是流派、团体、群落杀死了他们。还有1949年后在中国如日中天的“山药蛋派”和“荷花淀派”。前者的作家群中有赵树理、马峰、西戎、李束为、孙谦、胡正等，俗称为“西李马胡孙”（稀哩马虎孙）。后者的部落里有孙犁、刘绍棠、从维熙、韩映山等。可是现在，马峰、西戎、李束为他们为什么声名渐息，不谈论文学史，就几乎不再谈论他们的作品呢？是因为他们的作品，也是因为流派的弊端，让我们不必谈论他们了，可以忘记他们了。因为流派的产生，既是為了让一群人异军突起，名声显赫，同时又是为了让一群人在时间中去成就那么一个、两个人，一部几部之作品。以孙犁为首的“荷花淀派”，也亦是如此吧。

说说当今中国文学中的20世纪90年代的红到发紫的“先锋文学”。当年在这一先锋文学中有马原、洪峰、残雪和后来的苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村、吕新、潘军等，再后来，还有河南的李洱及我熟悉的一批河南的年轻作家们，可待时过境迁之后，我们再说这些写作时，这个名单中就只有余华、苏童、格非等寥寥几个了。而那些当年都个个响当当并富有才情的作家呢？是作品和时间杀死了他们，也是因风格而聚的流派群落，把他们无情而默默地杀死了。让我们忘记了和不再提及了。

风格是流派相聚的磁场和吸引力。而流派中的风格又是杀死作家的慢性毒药和无疼的刀。所以，19世纪写作讲究风格，20世纪写作讲究个性。这种个性，正是对集体风格的背叛和逃离，是在风格中的升华和超越。

关于写作的个性，我们会在20世纪文学中去讨论。因为个性形成了主义，可有时主义也和流派风格一样，同样也是杀死作家的刀。然而无论如何说，风格或主义，也还是拯救写作在群体的水域海洋中不被淹没、窒息而死亡的船只和救生艇，从这个层面说，19世纪写作中被作家人人都追求的个人风格，其实是有着共性的。这种共性，我们可以从正反两个方面去分析和讨论。

陀思妥耶夫斯基曾经非常羡慕屠格涅夫和托尔斯泰的写作。羡慕他们在评论界的声誉，羡慕他们每页文稿都比他多的稿酬。他总觉得自己的写作，在那两位文豪面前，有低人一等的感觉。这一个俄罗斯文学黄金时期盛况中被忽略的江河的波纹，细究起来，本质上不是陀思妥耶夫斯基羡慕托尔斯泰和屠格涅夫的文坛声誉和地位，而是他在写作中羡慕那二位大师的文风——风格。他们关心大时代，能写出大时代的动荡、不安和大时代中能代表时代的弄潮儿的命运、情感和典型的形象——即建立在风格上的那种共性的基础。而陀思妥耶夫斯基，在那波澜壮阔的大时代中，却只能写出大时代的边缘人和小人物的内心和灵魂。换句话说，陀思妥耶夫斯基的写作风格没有建立在大时代的共性基础上，而是更为突出了“边缘人”的“个人性”，这是他和那两位大伽在风格基础上的不同之所在，这也导致了他的写作，当年在论家和读者面前相对的冷落和失落。从他们写作的彼此风格中，我们看出来，谈论19世纪写作的作家风格时，那风格其实首先是必有的时代大风格。诸如对时代的关注，对时代中弄潮儿的把握，对时代和社会现象与本质的认识、批判和剖析。作家的风格是要首先建立在这些“大”的基础上，而后再去寻找、建立、确认个人写作的风格之不同。而陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰和屠格涅夫们，在“风格”上的不同，正是这“大”与“小”的差别。他写的是“小人物”之日常中的故事和灵魂，而人家写的是大时代中典型人物的命运与生命。当然，细究起来，他们的风格之差异，还有故事与讲故事的方法，对人和对人物的理解，语言的文风和对人物心理的叙述与刻画，乃至于每个作家对语言的认识和使用等，是这些诸多的差别，形成了他们风格的大相径庭。亦如我们村的赵木匠与其他木匠群们的不一样。这是由各方各面的差异形成的，而绝非仅仅因为都做桌子、柜子时，桌腿的不一样，抽屉和立柜门的不一样。总之，19世纪写作的风格之差别，是在大体的一样中，每个作家在寻找、建立和创造自己的不一样。在通过自己的风格来寻找自我的确立与认定。使每个作家都在同一个舞台上，来确认、出演属于自己的角色。而20世纪的写作，是从根本上，要脱离，背叛那个共有的舞台。

这个19世纪的舞台，就是对现实社会和现实生活中的人与社会的批判与尊重。

对社会的认识上，作家都是持有批判态度的。对社会人的认识上，也都是抱有饱满的情感，不是爱，就是恨，再或爱恨交加，而决不会“没有情感”的。因为这些，使得所有作家在风格上的寻找和认定，都是自我在多数“大同”的基础上去寻找个人写作之异处。风格上的差别，大体无非是对故事认识的不同，对人物认识的不同；对时代批判的方法与程度的不同。使用语言的态度和习惯与追求的不同。而这些不同，都是在时间的长河上的变化，而非在空间有什么根本的差异。也非对人的认识，从根本上发生了变异。更非从写作的本身，对写作有什么颠覆性的革命。所以，当我们论及19世纪的写作风格时，终将无法逃离以下这些共同的词语：批判、浪漫、歌颂、幽默、讽刺、抒情、忧伤、爱、恨、诗意等。就是福楼拜在巴尔扎克故去之后，在写作上对小说的空间增添了丰富的内容，赢得了当世与后世作家、论家巨大的欢呼，而在风格的基础上，也未摆脱要建立、确认作家写作自我风格生长的共同土壤，也依然是建立在对社会现实的批判和认识上，来重新寻找、确立世界文学中的那个不一样的“福楼拜”。这一点，从本质上去说，倒是陀思妥耶夫斯基的写作，正在为20世纪写作由“集体中的个人风格”走向20世纪真正的个人写作奠定着基础。

重新回到以小映大，以短篇试论整体写作的可能性上来。在这个《十九世纪写作常言十二讲》中，我们共选择了能够代表19世纪写作大致风貌的30多个短篇。在这30多个短篇中，通读下来，我们很简单地就可以发现——感受到每个作家与每个作家在写作风格、笔墨嗜好上的相同和不同。相同的是他们都有一颗对社会现实强烈、明确的批判心，都有浓烈的对人和人与社会关系的剖析与爱恨，而在这个共有的基础上，摆脱因翻译而无法真正去讨论的他们在语言上彼此的差异与个性，我们会看到欧·亨利在故事上匠心独运、情节制胜的“故事法”；会看到与欧·亨利同属一个大陆的美国作家杰克·伦敦在人物与环境刻写塑造中那刀砍斧劈的粗粝、坚硬和让人读后难以忘记的印记。而同样在写环境的短篇中，屠格涅夫的《猎人笔记》对自然的描写，则完全是另外的风格，细腻、准确、诗意，让我们在阅读中，果真闻到草与落叶的清香与腐味，真可谓是大师的笔法与禀赋。而至于19世纪另外两位真正的短篇大家契诃夫和莫泊桑，他们与他人的差别，才是我们开始讲的我们村的赵木匠与其他张木匠、李木匠的差异与不同——他们，是在短篇写作中真正做到了关心人的灵魂的人。其他的歌德与哈代，巴尔扎克与雨果，左拉与都德等，他们在长篇与诗体上的建树，则更为伟大和鲜明，而其短篇的风格，也尽所不同，千秋各在。但在风格的鲜明上，还是要推荐美国作家马克·吐温的《竞选州长》。这位在19世纪30年代出生在美国中部密苏里州的作家，以《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝利费·思历险记》而名扬天下，对世态的感受与描述，对人生的体察与描写，尖刻、坦诚、幽默、大众，因此而广受读者喜爱。其短篇小说《竞选州长》，寥寥数千字，不光体现了我们说的19世纪写作建立在共有“大风格”上的个人追求和风格辛辣的讽刺和批判，人人喜爱的幽默和欢笑，而且，在这个短篇中，他那么恰如其分地剪贴使用了新闻报道的材料。使报纸的新闻写作和文学创作天衣无缝地结合在了一起。这种新闻与文学联姻的联姻体小说，在20世纪极度讲究文体和“怎么写”的写作中，平常如秋天的落叶，春风中的花开，但在19世纪几乎全部作家写作的精力都集中在“写什么”的时候，还是在“怎么写”中给了我们耳目一新之感受。因此，《竞选州长》在风格上的突出，堪为19世纪短篇的一例“风格”的典例。