比兴：中国文学中政治诉求的叙述策略

张奎志

摘要：文学中如何表达政治诉求，实现文学与政治的联姻，使其既保持文学自身的特点，又实现教化功用，是文学面临的一个重要课题。为了实现文学与政治的有效联姻，中国古代选择“比兴”的方式。“比兴”是中国古代“言志”“缘情”时找到的最好叙述方式，也是表达道德判断和政治诉求的最好方式。

关键词：比兴；政治诉求；叙述策略

文学与政治的关系是文学研究无法回避的课题，文学与政治的联姻与疏离深刻地反映着文学的演进与变革。如何通过文学表达政治诉求，实现文学的教化功用，中西方文学也有着不同的叙述策略：与西方的“隐喻”方式不同，中国选择了“比兴”手法。

探讨文学中政治诉求的叙述策略，首先要解决的问题就是：“什么是政治”？如何界定“政治”这一概念？西方语言中的“政治”一词，源于古希腊语的“城邦”即政治社团（城市社团），最初的含义是强调公民参与到城邦生活中，从而实现个人的完善。人怎样才能实现向善的目的呢？亚里士多德认为，人只有组织为城邦。因为在家庭和村社阶段，人还不是真正完善的人，只有在城邦里，人的本性才得以实现。离开了城邦，人就无法完善自身。而离开了城邦的人，“不是一个鄙夫，那就是一位超人”。正是在人要过一种城邦生活这个意义上，亚里士多德才说：“人类在本性上，也正是一个政治动物。”可见，亚里士多德所说的“政治”就是一种伦理意义的，政治的最高目的就是达到伦理上的善。他也明确地说：“以最高的善为对象的科学就是政治学。”柏拉图所说的“政治”同样也是伦理性的。政治是和道德（“正义”）联系在一起的，其中，道德是政治的基础，知识是实现政治理想的根本，“知识即美德”，通过哲学家（统治者）的智慧（“知识”）引导公民控制激情和欲望，就能使每一个人都成为有德性的人，从而就能建立起正义城邦。因此，柏拉图和亚里士多德所说的“政治”都是指追求“善”和“美德”，让人过上好的生活、“优良的生活”。

同样，中国所说的“政治”也是伦理意义上的。中国古代更多地是将“政”与“治”分开使用。《论语·颜渊篇》中季康子问什么是“政”，孔子回答说：“政者，正也。”孔子认为，“政”就是“正”，是平正、正直、走正路。而“治”是“治理”，段玉裁在解释“治”字时说：“按，今字训理，盖由借治为理。”这就是说，中国古代所说的“政治”就是对人和社会的治理，引导人和社会走上正道。而引导人和社会走上正道的方案是伦理化、道德性的，也就是说，希望通过道德教化，引导人和社会走上正道，实现政治的清明太平。

可以看出，無论在西方还是在中国，“政治”都具有伦理化、道德性的特征。所说的“政治”都是一种向善的追求，就如亚里士多德所说的，“目的总是为了完成某些善业”，引导人们过上“优良的生活”，也如孔子所说的“政者，正也”，引导人和社会走上正道。这也就是说，政治就是与“美丑”“善恶”相联系的。

明确了“政治”的伦理学原意，这就提示我们，对文学中的政治诉求不能做狭隘的理解，所说的政治诉求实际上也就是一种伦理诉求，或者更直接地说，就是一种情感上对“美丑”“善恶”的评价。当文学中对“美丑”“善恶”表达了爱憎的情感时，就是一种道德倾向，也是一种政治诉求。这也正是恩格斯在《致敏·考茨基》中所说的“倾向性”。“倾向性”是人在认识和评价事物时表现的情感态度。一般地说，每一个人对事物的评价都会表现出爱憎情感，带有一种倾向性。但“倾向性”又不只表达个人的情感，同时还包含着文化、审美、伦理、趣味等因素，并与个人所属的阶级、阶层、集团、群体有关。“倾向性”在个体那里属于趣味、爱好，而在群体那里则属于道德和政治评价，也就是说，当一个阶级、阶层、集团都表现出共同的倾向性时，所表达的就不仅仅是趣味、爱好，而是一种道德评价和政治倾向了。

因此，情感倾向、道德评价和政治诉求就是相互关联的，如一个人对某一人、某一件事做“好坏”“美丑”“善恶”的评价属于趣味、爱好，至多可以上升到道德判断；而如果一个阶级、阶层、集团对某一人、某一件事做“好坏”“美丑”“善恶”的评价就不属于趣味、爱好，而是道德判断和政治评价。同样，对一个普通人、一件日常事件做“好坏”“美丑”“善恶”的评价属于趣味、爱好和道德判断，而对一个政党、一个政党领袖做“好坏”“美丑”“善恶”的评价就属于政治言行。可见，政治的基础就来自于情感倾向和道德评价，也可以说，政治就是情感倾向和道德评价的升华。当一种情感倾向和道德评价以阶级、阶层、集团的方式表现出来时，就属于政治了。这也就意味着，当文学表现出情感倾向时，也是在表达道德评价和政治诉求。因为作家是一个时代、一个阶层或阶级的代言人，作家对人物“美丑”“善恶”的描述都代表着对某一阶级、阶层、集团、群体的评价。

表面上看，文学是不是具有情感性并不是一个问题，但实际上，文学究竟是纯粹的语言构建，还是一种情感表达和意义载体，历史上对这个问题争论已久。这其中，以罗兰·巴尔特的“零度写作”和萨特的“介入文学”最具有代表性。按照罗兰·巴尔特的说法，写作是语言结构的构建和行为动作的过程，不是意义和观念的载体，他所说的“零度写作”就强调一种直陈式写作、非语式写作、新闻式写作。“这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。”因此，罗兰·巴尔特反对萨特的“介入文学”，认为“介入”式写作是一种带有意图的政治式写作。与罗兰·巴尔特的“零度写作”相反，萨特则提出“介入文学”，认为只要是文字表述就必定有明显的表意性，不可避免地具有“介入”的性质，“一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了”。“介入”作家“放弃了不偏不倚地描绘社会和人的状况这一不可能的梦想”。

那么，文学到底是罗兰·巴尔特所说的“毫不动心”的“纯洁的写作”，还是萨特所说的情感“介入”呢？从历史上看，无论是中国还是西方，文学是情感表现的观点都有广泛的基础。中国的“诗言志”“诗缘情”就明确地表达了诗的情感性特征；西方也有华兹华斯的“诗是强烈感情的自然流露”、苏珊·朗格的“艺术即人类情感符号的创造”、桑塔耶纳的“美是将情感变成有形”的说法。德国画家路德维希·里希特的经历也印证着这一点。18世纪20年代，路德维希·里希特和学习美术的朋友到蒂沃利（Tivoli）画素描。因不满意法国艺术家用巨大粗糙的画笔把颜料涂在画布上，决心反其道而行之。他们挑选最硬最尖的铅笔，人人躬身俯临自己的一小张画纸，努力把自己看到的东西绝对精确地转录下来。“我们对每一片草叶、每一条细枝都爱不忍弃，坚持巨细无遗。人人都尽其所能把母题描绘得客观如实。”结果，他们的转录稿差异之大令人吃惊。情调、色彩，连母题的轮廓在每一幅画中都发生了微妙的变形，而不同的画稿反映出四位朋友的不同素质，如忧郁的画家是怎样修整繁复曲折的轮廓，突出蓝色。看来，即使怀有“绝对精确地转录”自然的信念，选用了“最硬最尖的铅笔”，又有“对每一片草叶、每一条细枝都爱不忍弃，坚持巨细无遗”的态度，也无法达到如刘勰所说的“印之印泥，不加雕削”，其作品还是渗透了画家的主观情感。可见，文艺实践证明纯粹“毫不动心”的“零度写作”只能是一种理论假设，现实中则是不可能的。

其实，不仅文学无法摆脱作者情感的干扰，就是纯客观的科学也无法避免测量仪器的干扰。物理学中的“测不准原理”就告诉我们，在科学研究中，仪器也会对测量结果产生干扰，所得到的数据并不属于测量对象，而是仪器和被测对象“共生”的结果。德国物理学家海森伯就说：“即使是在科学中，研究的对象也不再是自然本身，而是人类对自然的探索。这里，人类所面对着的又仅仅是他自己。”看来，即使在注重客观性的科学活动中，所得到的结果也不是纯客观的，也是仪器和被测对象“共生”的产物。因此，说注重虚构和相像的文学是不带主观情感的“零度写作”只能是一种假象，文学不是一种语言游戏，不是如罗兰·巴尔特所说的“从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言问题”，文学更是一个意识、一份情感、一种观念的表达。文学“言”“象”“意”三个层面就充分说明了在“语言”之后有形象，“形象”背后包藏着一种意义。

中国古代就是从情感角度来定义文学的，所说的“诗言志”“诗缘情”“美刺说”“讽喻说”“观诗知政说”“持人情性说”，都赋予诗太多的政治、道德、审美使命；从“采诗”“陈诗”和“献诗”又可以看出，诗不是雕琢语言、讲求修辞、安排结构的纯审美活动，而是带着政治色彩的教化方式。《礼记·王制》中的“陈诗以观民风”和《汉书·艺文志》说的诗“观风俗，知得失，自考正也”，就明确地指出中国古代“观诗知政”“乐与政通”“审音知世”的特点，而从最早的乐评《季札观乐》中就更能感受到诗乐与政治的密切关联。可以说，“乐与政通”、文学与政治相通是中国古代正统文学观念所信奉的，正因为如此，以“游戏”态度看待文学就不能为正统的文人所接受。张籍就批评韩愈的《毛颖传》是“博塞之戏”“驳杂无实之说”，并希望“绝博塞之好，弃无实之谈”。裴度则写信给韩愈的门人李翱说：“不以文立制，而以文为戏，可矣乎？可矣乎？”《旧唐书》中则批评说：“讥戏不近人情。此文章之甚纰缪者。”同样，“嬉笑怒骂，皆成文章”的苏轼也受到黄庭坚、严羽、元好问的批评，严羽甚至把“以骂詈为诗”视为诗运之“一厄”。

不但不能以“博塞”、游戏的态度看待文学，把文学作为纯审美活动也不被认可，所以扬雄在《法言·吾子篇》中就批评“合綦组以成文，列锦绣以为质”“侈丽闳衍之词”的汉赋是“童子雕虫篆刻”；皎然《诗式》则批评“四声”“八病”说是“酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽”；钟嵘《诗品序》也说，过分讲声律会“文多拘忌，伤其真美”；金应珪《词选后序》中则把“义不出乎花鸟……理不外乎酬应，虽既雅而不艳”的诗文称为“游词”；这些都表达着对过度追求声律和字辞的批评。

因此，在中国古代正统的文学观念中，仅仅是陆机《文赋》中所说的“辞程才以效伎”“夸多而斗靡”并不被认可，诗要“言志”“缘情”。张戒在《岁寒堂诗话》中就明确地说：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”正因为“咏物”是“诗人之余事”，所以，白居易《与元九书》中就说，像“余霞散成绮，澄江净如练”“离花先委露，别叶乍辞风”这样的纯“咏物”诗，只是“嘲风雪，弄花草而已”“丽则丽矣，吾不知其所讽”，和《诗经》中的“兴发于此，而义归于彼”的“比兴”传统完全背离。由此，白居易才感叹说，纯粹的“咏物”诗已“六义尽去矣”。看来，诗要“言志”“缘情”，成为表达“志”和“情”的载体，这是中国古代文学家和理论家的一致要求。所说的“言志”“缘情”所表达的无疑就是作者的情感倾向。

文学要“言志”“缘情”，但如何“言志”“缘情”，这确是一个比“言志”“缘情”更为重要的课题。因为文学的情感表达不同于道德说教，也不同于哲学思辨，更不同于政治宣传。恩格斯就说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”恩格斯这里所说的“不应当特别把它指点出来”，是要求文学的“倾向性”要通过“场面和情节”，以一种间接的、隐蔽的方式流露出来。这就提出了一个问题：如何找到一个恰当的叙述方式，使其既表达了倾向性，又保持文学自身的特性，就成为作家和文学理论家所要思考的课题。在这方面，中国和西方不同，西方选择的是“隐喻”方式，而中国选择了“比兴”手法。

“比兴”就是不直言其人、其事，而是以曲言、比喻、托物见情的方式言其人、言其事。中国古代所以钟情“比兴”的方式，其原因有两个。一方面源于文人对自已身份的定位。中国古代的文人和西方的学者不同，中国的文人和“士”是密切相关的，“士”经过了从“凡能事其事者”到“通古今，辨然不”的转变，“士”也从一个泛指能做事的人，而特指“志于道”“可以弘毅”“先天下之忧而忧”的有志向和抱负的读书人。这时的“士”就不仅仅指一个职业的称谓，更指的是一个“志士”，所从事的也不是某一单一的职业，而是“志于道”“以道自任”，能夠担当起这一使命的只有“仕”。正因为如此，《孟子·滕文公下》才说，“士之仕也，犹农夫之耕也”，“学而优则仕”也成为中国“士人”的生活目标。当然，君主的所为并不能完全符合“士”的理想，这时，“士人”就会选择“进谏”的方式，担当起“谏官”的职责。另一方面，也与中国古代集权专制政体有关。先秦时期，君臣之间的关系是平等的，孔子《论语·八佾》说，“君使臣以礼，臣事君以忠”；《孟子·离娄篇下》也说，“君视臣如草芥，臣视君如寇仇”。可秦朝建立后，帝王的声威日隆，班固《答宾戏》中就描绘帝王崇高的威严：“其君天下也，炎之如日，威之如神，函之如海。”在帝王声威日隆的同时，“士”则失去了独立性，其“尊”与“卑”、“用”与“不用”全取决于人君。东方朔《答客难》就描绘汉代“士”的处境：“绥之则安，动之则苦；尊之则为将，卑之则为虏；抗之则在青云之上，抑之则在深泉之下；用之则为虎，不用则为鼠。”因此，随着集权专制政体的确立，君和臣“隆尊绝卑”的格局形成了。叶适就说：“盖春秋以前据君位利势者，与战国秦汉以后不同，君臣之间差不甚远，无隆尊绝卑之异。”君和臣这种“隆尊绝卑”关系的变化就导致“进谏”方式的变化——不能直言而要委婉地规劝，即采用“讽谏”的方式。古代臣子规劝君王的方式有五种，《孔子家语·辩政》中记载：“孔子曰：‘忠臣之谏君有五义焉：一日谲谏，二日戆谏，三日降谏，四日直谏，五日讽谏。”在这五谏中，最受推崇的是“讽谏”。“孔子曰：‘谏有五，吾从讽之谏。”所说的“讽谏”就是以婉言隐语相劝谏。袁宏就指出了“讽谏”的优越之处：“使言足以宣彼我，而不至于辩也；义足以通物心，而不至于为佞也；学足以通古今，而不至于为文也；直足以明正顺，而不至于为狂也。”“讽谏”可以表明各自的主张，又不会形成争辩；可以上下问互通义理，又不显巧言谄媚；可以通今博古，又不显卖弄才问；可以申明主张，又不显得狂妄。

臣子的“讽谏”和诗词中的“比兴”正相契合。因为正如郑玄《周礼·春官·大师》注中所说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”可见，“比兴”的目的也是落脚在“讽谏”上。既能达到“讽谏”的目的，实现诗人作为“士人”的政治愿望，同时，又满足了诗人的审美需求。“比兴”也由此成为中国古代文学最主要的表达方式和叙述策略。从《诗经》的“比兴”到《离骚》的“香草美人”，从赋的“咸有恻隐古诗之义”，到词的“意内而言外”，一直遵循着“比兴”的传统，甚至形成了用“比兴”就成功，不用“比兴”就遭批评的情况。白居易在《与元九书》中就说：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》……之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨之句，亦不过十三四。……仆常痛诗道崩坏。”

诗要用“比兴”，这是中国古代文艺理论的共同声音。从钟嵘的“宏斯三义（指兴、比、赋），酌而用之……使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，到陈子昂的“诗可以比兴也，不言曷著”；从李梦阳的“诗有六义，比兴要焉”，到周济的“非寄托不入，专寄托不出”；从刘熙载的“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，再到魏源的“词不可以径也，则有曲而达焉；情不可以激也，则有譬而喻焉”；这些都强调了“比兴”在文学中的作用。旧题唐贾岛《二南密旨》和释虚中《流类手鉴》更把诗中的所有意象都赋予“比兴”意义，以至冯班的《钝吟杂录》说，“文无比兴，非诗之体也”，陈廷焯在《白雨斋词话》中说，“伊古词章，不外比兴”，认为没有“比兴”就不是“诗之体”和词章。

“比兴”并不仅局限于诗和词，“赋”也同样用“比兴”。一方面，“赋”作为一种文学样式，本身就源于隐语。刘勰在《文心雕龙·谐诡》中说：“诡者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。……荀卿《蚕赋》，已兆其体。”这说明荀子的《蚕赋》就用的是隐语，是借“赋”言志。正如魏源《诗比兴笺序》所说：“荀卿赋蚕非赋蚕也，赋云非赋云也。”另一方面，“赋”本身又是与“比兴”手法并列的，孔颖达《毛诗正义》说：“赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。赋、比、兴是《诗》之所用。”这说明，“赋、比、兴”都是《诗经》的“异辞”和“所用”，“赋”属于和“比”“兴”并列的表达方式。因此，在传统的文学观念中，“赋”就和《诗经》《楚辞》同源而异体。所说的“赋者，古诗之流也”“赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》”，都在说《诗经》《楚辞》和“赋”源流的关系。“赋”源于《诗经》《楚辞》，因此，在內容上说着和《诗经》《楚辞》相同的话：“（赋）或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”也用着与《诗经》《楚辞》相同的“体物写志”“寓言写物”的“比兴”手法。因此，班固在《汉书》中才说，“辞赋大者与古诗同义”，司马迁在《史记》中也才说，司马相如的赋“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”

这种对“比兴”的过度强调，也造成了中国早期叙事文学的不发达，并形成了一个奇特的现象。在诗坛上有着“诗圣”崇高地位的杜甫，其“诗史”性的纪事诗却饱受批评。杨慎在《升庵诗话》中就说杜甫“以韵语纪时事”的诗，“直陈时事，类于讪讦，乃其下乘”；王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中则说，“子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之什”，是“诗人之变体，骚坛之旁轨也”，其原因就在于这类诗没有“比兴”，只是“漫敷繁叙，填事委实”。

结语

叙述策略是文学活动中的一个重要课题，一种叙述策略的好坏决定着一部作品和一个作家的成功与失败，同样，也决定着一种文学样式的成功与否。这正是文学理论中所说的“如何写”比“写什么”更重要的原因。文学要表达情感是文学理论和文学实践都已证明了的，但如何表达情感却有着不同的方式和方法。和西方“隐喻”的叙述策略不同，中国古代选择了“比兴”手法。“隐喻”和“比兴”不同叙述策略的选择，源于中西方文学传统的不同，西方叙事文学发达，所以多用“隐喻”的叙述方式，中国抒情文学发达，则多用“比兴”手法，这种“比兴”从《诗经》开始一直延续着，并成为中华文化表达情感和观念的一种最重要的方式。“比兴”方法的运用，一方面写出了诸多的名篇名作，从《诗经》中的“关关雎鸠”到《楚辞》中的“香草”“美人”，从盛唐诗人的“惟在兴趣”到宋词的感慨寄托，这一切得益于“比兴”；另一方面，“比兴”也是中国古代在“言志”“缘情”时找到的最好叙述方式，在这种“言志”“缘情”中表达的不仅仅是儿女私情和个人情感，还包含着道德判断和政治诉求。