主题性创作对20世纪中国人物画的影响

吴洪亮（Wu Hongliang） 黄小峰（Huang Xiaofeng）等

《同胞、汉奸和狗——矿工图》之五 周思聪、卢沉 纸本水墨 180cm×320cm 1980年（北京画院藏）

吴洪亮：“墨道无间——中国人物画研究展（1970—1985）”这个展览激起了我们一些特别鲜活的记忆，1970—1985年是中国美术的一个特殊时期，具有承上启下的意义。它可以说是“八五”新潮的前史，也可以说是中国美术走入新时代的前奏。不过，在今天的语境下重读这些作品，我们需要有新的表述和新的价值判断。

黄小峰：我的题目是“中国古代人物画中的图像与个性”，对于今天的主题来说相当于一个引言。今天我们看艺术品注重个性，即个人性和独创性。但是在研究古代绘画的时候会面对很多问题，比如不知道这张画是谁画的，也不知道是什么时候画的，这时我们就需要通过对图像的认知来看它的个性。也就是说，所谓艺术家的“个人性”，可能更多是一种观者视角，是通过对作品图像的观看、理解而营造出来的东西。从这个意义上说，作品的图像比艺术家的生平更重要。

事实上，存世的许多古代作品都是佚名之作、传世之作、托名之作，当然还有考古出土品。所以很难从艺术家个性的角度来讨论。但这并不意味着不能讨论个性，只是这就要以作品为中心，对作品的图像进行充分的解读。在这种情况下，一件作品的制作者，尽管并不知道是谁，但我们可以把他/她视为一种中介力量。讨论制作者通过作品留下的痕迹，这种痕迹进而为理解其他制作者的作品，乃至宏大的时代思想、社会风尚做出贡献。

左·《新仓》 陈立言 中国画 98cm×143cm 1973 年

中·《挖山不止》 王迎春、杨力舟 纸本设色 155cm×215cm 1973 年

右·《山区新路》 周思聪 纸本设色 94cm×172cm 1973年

魏祥奇：我的主题是“中国现代人物画变革的方案（1931—1966）”。我发现，20世纪上半叶，中国现代人物画的开端有好几个方案在走。而1949年中华人民共和国成立以后确立了“徐蒋体系”这样一个创作方法，之前的那些方案就全部都消失了。

民国时期这些方案有很多，如晚清以降发表在画报上的时事新闻画、漫画、讽刺画，但它们不完全是现代中国画的概念。我认为中国现代人物画的发端应该是在20世纪30年代初——受无产阶级革命理论的影响下的左翼美术思潮和左翼美术运动，构成了中国现代人物画的基本思想特质，就是以悲天悯人、人道主义的现实关怀和平民意识，推助中国人物画的现代转型。这个时候，视觉语言方面出现了几个不同的风格：一个是赵望云、黄少强、关山月、蔡迪支、丰子恺、司徒乔、黄胄等人，延续了漫画和速写语言类型的表现主义风格。他们的绘画在表现性上有强烈的现场既视感，有一种不加修饰的直接性和记录性，带有很强的左翼美术宣传画的痕迹。他们笔下的难民、流民、灾民和贫民，本质上是在描绘对人的现实处境的关怀。他们启发了中国现代人物画的创作，促进了中国现代美术的觉醒；一个是徐悲鸿、蒋兆和、李斛、张安治等人，以法国学院式的光影素描作为造型基础的写实画法。这种画法更有殿堂气质，更完整，更有塑造性和纪念碑性，更趋于理性，因此有一种戏剧性和历史主义的意味。

中华人民共和国成立以后，黄少强等艺术家讽刺漫画的风格无法和建国后的政治、文化系统对接。而“徐蒋体系”的画法源自欧洲学院派，和政治主题性绘画是统一的。所以1949年以后徐悲鸿和蒋兆和的人物画方案被接受，其他的现代人物画的方案则被边缘化。但是，到了20世纪50年代，艺术家就比较关注笔墨和造型能力。因为绘画的主题是确定的，他们可以探索的只有语言的创造性。这种探索在不同地域的不同创作者笔下产生了不同的风格。如新浙派淡墨晕染的画法，有意弱化了“徐蒋体系”素描的感觉。但这种方法在统一的主题性要求之下，慢慢被弱化了。而这次展览选择的1970—1985年，正好衔接了这个时期与之后的现代水墨，包括新文人画的实践。也就是说，这些原本不被重视的方案，在20世纪80、90年代以后，重新成为中国水墨画发展的线索，这也是历史有意思的地方。

程宝泓：这次展览选择1970—1985年这个时期，让我们重新回顾那一段中国人物画的历史，客观评价那批作品跟那个时代。我认为那个时期是新中国自己培养画家最成熟的时期，如西安美院的这一批画家，很多从附中到本科到研究生，接受了这么长时间的完整的基本功训练。可以说政治修养之外，他们也是艺术修养相对较高的一批画家。这些人在做的，是一件最难的事情，因为要用最艺术的手段为政治的最高要求服务。而他们做到了。不管专业作者还是业余作者，都是非常认真地在画画。不是为了钱，也不是为了凸显政治。现在很多画家更多是为了换钱在画画，粗制滥造，他们是生产人民币，而不是艺术。

王迎春：这次展览叫“墨道无间——中国人物画研究展（1970—1985）”。中国人物画研究展这个命题倒是很常见，但是1970—1985年的中国人物画研究，是我所没有想到的。专选这个时期的人物画来展览，显示出它的不同寻常，这是一个很值得讨论的学术命题。中华人民共和国成立以来，中国人物画发生的变化相较山水画、花鸟画而言是巨大的，与传统人物画呈现出完全不同的面貌。而1970—1985年之间是一个特殊的时期，这15年间的人物画，有对传统的传承，也有拓展。既吸收了西方的写实功力，又符合当时革命现实主义的要求。

就我个人而言，我在1980年前和杨力舟画的《挖山不止》，所采用的手法主要是写实的，表现的是中国农民改天换地、愚公移山的激情。技法的来源主要有三个方面：学院的写实训练；浙派人物画里借花鸟的没骨画法表达人体结构和体面关系的技法；蒋兆和对人物形象精微、准确的把握。而1980年我从中央美术学院研究生班毕业以后，由于时代的变化和眼界的开阔，一改一味写实的手法，更多从古代传统和西方现代美术中得到启发，强化了形式语言，并让其为内容服务。从我自己40年的创作道路，可以看出中国人物画发展变化的一点点痕迹——整个中国美术史是一个随着时代不断传承和变化的链条，1970—1985年的中国人物画便是这个链条中的一个环节，展出的这些作品因此而具有深刻的学术和历史价值。

肖丰：我们还是要沉淀下来，理性地看待这批作品。首先，主题性创作对20世纪中国人物画的影响，一定是非常巨大的；其次，整个西方的美术教育体系重塑了中国绘画的可能，这和我们传统的线条、笔墨趣味以及造型一定是不一样的。但它契合了国家的需要，也产生了一批很好的画、一批优秀的画家。

黄小峰分析了古代绘画的微妙区别，这是学者的认真态度。但是当下的学院教育快速生产、塑造了一批健康、强壮、技能型的画师，这是时代的烙印。它也有自己的特点，至于后面可以走到哪一步，就看继承得如何了。需要说明的是：艺术是多样的，艺术还在发展。现在很多人又重新回到传统，反思西方教育对中国画的重塑。他们提倡重新认识笔墨、意趣、线条和塑形，这和中国人的欣赏更加对味。但我们是回不到古代的，而是应该更加地融合、开放。我们既追求完整表达现实的情绪、情感，也追求个人化、多样化，甚至极其小众化的趣味和情感，这些小众也有可能从另类走向新的主流。

赵炎：我今天的题目是“西方艺术史上主题性创作的规定与背离”，介绍西方艺术史上主题创作的基本情况，为大家提供一个参考。西方艺术史的主题性创作跟中国非常不一样，它主要是在赞助人体系下出现的，有自己特殊的历史语境。比如15世纪的意大利，其主题性创作是非常具体、细致的合约形式，合同甚至规定了人物要用到什么颜色。这种创作的规定我总结出三种限制：一是文本。就是艺术家需要按照委托方给的主题来进行创作。二是观念。艺术家反映的观念需要符合委托方主题的要求。三是审美。作品需要符合委托方认同的审美风格。主题性创作有一定的优势，因为它是商业合作关系，能够提供资金、场地等便利条件，让艺术家更好地创作；另一方面如教堂重要位置的天顶画、壁画、祭坛画、皇室肖像、重大历史事件等，使作品相对容易在历史中留存下来。所以艺术家们像竞标一样争取各种各样的委托。但颇有意味的是：在这些不计其数的主题性创作中，那些真正占据了艺术史拐点的重要名作却经常与主题性创作的规定产生或多或少的背离，严重的甚至引发争议和纠纷。

虽然主题性创作的文本是规定的，但是艺术家在特定语境中的风格、观念和思考有着非常独特的探索。主题性创作中出现的这种与规定背离的现象所反映出的正是艺术自身的创造性力量，它显示出艺术并非是一种循规蹈矩的技术性生产，而是不断在寻求突破的一种精神性探索。

对于主题性创作而言，如果从艺术社会史的角度来看的话，其实主题的设定和艺术家的创作都根植于相同的社会土壤，也都不可避免地共同带有特定的历史局限性。我们不能要求艺术家做出超越时代和历史的选择，但是保持艺术的独立思维和探索精神则是艺术史发展不变的特点。至于其他，则只能留给历史来评判。

高小林：参加本次展览的16位艺术家共125件绘画及手稿作品全部创作于1970—1985年，作为中国人物画的经典，于今已有40年上下的时间。

这是一个关于历史的展览。福特说过，历史不过是一堆废纸。我想他指的是人们对历史的叙事，而不是展示。我们展览的初衷就是要展示这一段历史，还原其本来面目。

上左·《在风浪里成长》 李震坚 纸本设色128.5cm×176.5cm 1972 年

上右·《我们的医生喊得应》 廖连贵 中国画95.5cm×118.5cm 1976 年

中·《心潮逐浪高》 伍启中 中国画189cm×97cm 1973 年（中国美术馆藏）

下·《黄河在咆哮》 王迎春、杨力舟 纸本设色180cm×230cm 1980 年（中央美术学院美术馆藏）

20世纪初以来，以徐悲鸿、蒋兆和为代表的艺术家开始引入西方造型写实以及光影素描等手段，对中国人物画进行改造和创新。这个过程大约持续了半个世纪，直到我们这个展览所界定的时间，即1970—1985年才得以完成。现代意义上的中国水墨人物画从此产生，其基本样式和语言图示由此形成。事实上，又过了近半个世纪的今天的中国水墨人物画似乎更能说明问题。现在的中国水墨人物画是辆三套车，一侧向当代艺术形式倾斜，一侧试图从传统文人画中寻找出路，居中的则努力在技法的成熟和精益求精。两侧的随时有可能跑离出去，但终究有所羁绊。当然，并不是没有挣脱缰绳的可能，不过一旦自由，可能就是另外一回事了。所以，现时的中国水墨人物画，还是在原来的路线奔跑。当然，是在向前奔跑。于是，那个时代的意义就凸显了出来。起码我们可以说，就是在那个年代，这些艺术家就已经为今天的中国水墨人物画艺术奠定了足够的基础。

为了避免误读，需要说明的是我们展出这些1970—1985年的中国水墨人物画作品，目的并不是为了对主题性创作，即审美的功利性问题本身进行讨论、研究或进行提倡。因为在中国，艺术创作的功利性，特别是革命的功利性，早在20世纪40年代就已经提出了。此后又经历大几十年，艺术是匕首是投枪是武器、是用于服务的等等观念，对许多艺术家来说早已根深蒂固，躲避还犹恐之不及。我们关注和讨论的，是两种不同审美取向之间的关系，是想通过我们的展品，展现一个艺术发展进程中不应该被忽略或者说是一个重要的年代。

樊枫：出于对当代水墨问题以及民族文脉的思考，武汉美术馆于2011年发起“水墨文章——当代水墨研究展”的学术展览项目，以期展现具有中国味道、强调骨法用笔的水墨作品，至今已围绕“写意精神”“文脉创化”“笔法维度”“色界变象”四个主题展开了一系列讨论并举办了多场学术研讨。但在对当下水墨问题进行梳理的过程中，我们越来越发觉，不从艺术形式与艺术语言的背景及源头上来追问中国水墨画的创作，就很难解释当下形成的水墨生态。由此，水墨文章第五回“墨道无间——中国人物画研究展（1970-1985）”诞生了。

中华人民共和国成立初期的中国画坛以苏联模式为艺术典范，奉行严格的写实主义，注重艺术的教育功能，强调文学化地塑造典型人物与历史主题，并进行情节性、戏剧性的刻画。作为新中国美术教育的先驱者徐悲鸿、蒋兆和，以现实主义的指导思想、写实的艺术手法来改造中国人物画，蒋兆和的《流民图》无疑是中国人物画史上一次重大转折，摆脱了传统中国文人画和宫廷画的束缚，形成了中国人物画的基本样式。此后的中国人物画家继承发展了“徐蒋体系”的写实风格，都有着严谨的造型基本功，并顺应时代的要求深入生活、向工农兵学习，歌颂社会主义建设中的新人新事。

此次我们选取的参展艺术家，大多是新中国美术学院培养出的第一代中国人物画家。这批参展艺术家在“徐蒋”的教学体系下进行学习，在前辈艺术家的影响下进行创作，作品体现出扎实的写实功底，同时也能以坚实深厚的人物造型和单纯真挚的情感取胜。写实能力来源于他们所接受的美术教育，而真挚的情感则来源于艺术家们“写生活”的创作方式。无数次的现场写生，赋予了他们感悟生活和再现生活的能力，艺术家们不断要求自己从生活中挖掘艺术形象，从内心去塑造艺术形象。当下，很多“写生活”的作品看着让人觉得虚假，没有真正体现出时代精神，因此我们做这个展览也是包含了对现在一些创作的不满和批判。

于洋：今天看了展览非常感动，因为除了以往一两次全国性的文献展以外，将这么大数量的中华人民共和国成立以来的主题性人物画集结在一起，确实是规模最大的一次，而且从作品的精度到规模都是水平比较高的。

主题性创作在20世纪的宏观背景里占据了非常重要的位置，我们之前也一直想做一个展览，呈现主题性创作的过程，特别是草图。现在大家非常强调草图思维，就是把整个创作的过程，包括草图和文献材料等都立体地展现出来。我觉得这次展览做到了这一点。

研讨会的主题是“主题性创作对20世纪中国人物画的影响”，我觉得也可以反过来看它们之间的关系。前面几位的发言从中国古代人物画传统谈到欧洲写实人物画的传统，就是展现了这样一种关系。从展品可以看出，即便是主题性的创作，画家们都在寻求新的观念和手法。所以我们今天回看20世纪人物画这条脉络，不必一味强调主题性、社会背景和意识形态的影响，仅从美术史、学术的角度来看，这批作品还是有意义的，而这种意义在展览中也体现出来了。

鲁虹：艺术史就像一个链条，一环扣一环，从这个角度来讲，这次展览对于我们清理历史和研究艺术将来的发展是很有价值的。主题性创作、历史题材的绘画，我们现在虽然还在做，但总是觉得没有像看以前的画那么让人感动。因为20世纪70年代的画家们是非常真诚地在画，而现在，国家出钱，很多人只是在做项目、做工程，缺乏以前画家们的真诚。我觉得艺术一定要真诚，希望借这个展览把我们创作的风气正一下。