徐三庚篆书的写意风格

文_常德强

连云港师范高等专科学校美术学院

内容提要：在金石学、碑学思想的倡导下，清代中期的篆书形成风格多变的流派，成为清代篆书的特色现象。平民出身的职业艺术家徐三庚得益于晚清“篆、隶复兴”的文化背景与篆书创作兴盛的书写环境，成为晚清到近代书法史上开宗立派的篆书大家。他一生勤耕铁笔，纳百家之长。他的创作结体内紧外松，上密下疏，左右垂曳，用笔圆转婀娜，气质灵秀清健，终以其遒逸俊秀、流动妍美、充满写意性的风格在晚清篆书家群体中辟地自立。本文将注重分析徐三庚篆书艺术写意风格的来源、表现以及影响。

一、徐三庚的职业艺术生涯

徐三庚是晚清到近代书画领域的一个重要书法家、篆刻家。现存的徐三庚史料极少，关于家世生平目前仅见两则：一为《光绪上虞县志校续》卷十五《方伎》记载：“徐三庚，字辛穀，世居南乡象山。尝绘《象田贻穀图》见志。工篆隶，尤精摹刻金石文字。凡书画家图章，多出其手，名动公卿，先后为徐学使树铭、杨抚军昌濬、连将军成幕宾。别号金罍道人。有《似鱼室印谱》行世。”[1]二为《上虞县志·人物卷》记载。

图1 徐三庚 徐三庚于道光丙戌岁后浴佛十日生2.3cm×2.3cm

图2 徐三庚 上虞徐三庚字褎海父3.3cm×3.4cm

图3 徐三庚 任颐长寿（附边款“金罍道士”）1.6cm×1.6cm

图4 宋拓三国吴刻《天发神谶碑》拓本（局部） 故宫博物院藏

根据徐三庚自己所刻的“徐三庚于道光丙戌岁后浴佛十日生”(图1)一印中所知，他生于清道光六年（1826）农历四月十八日。根据其所刻“上虞徐三庚字褎海父”（图2），可知他是浙江上虞章镇大勤人。徐三庚家境贫寒，少时便离家谋生，在道观当差打杂。徐三庚书法篆刻启蒙来源于道观中的一位道人，在三四十岁的篆刻作品中，边款尝署“荐未道士”“金罍道士”“金罍道人”（图3），可能是对少年时期经历的一种怀念。

1852年起，26岁的徐三庚以上海为中心而不断地云游四方，先后抵达杭州、嘉兴、苏州、宁波、慈溪等地，远至广州、安徽、北京、香港等。在这期间，一方面鬻艺自给，另一方面结识同好，开阔眼界。他一生中在上海居住时间最久，晚年客居上海浦寓斋，以卖书、印为生计。清光绪十六年（1890）年卒，终年65岁，归葬老家西山村。作品集有《金罍山民印存》《似鱼室印谱》《金罍印摭》《海上墨林》等。

徐三庚主要生活的上海、浙东一带，是当时中国经济、文化相当发达的地方，汇集着大批的文人雅士。20世纪的上海艺术市场，收藏家、富商云集，经济文化氛围活跃。江苏、浙江、安徽等周边地区的书法家、画家离开家乡到海上鬻艺、求学、交流。1870年前后，徐三庚也是当时有名的职业印人，他为海上书画名家、收藏家提供用印。徐三庚同其他印人一样以书、印取润，《申报》曾刊登过徐三庚的润格：“名人书扇，徐三庚行书，六元；书画团扇，徐三庚行书，八元。”他与当时活跃于海上的书画名家一同开拓了早期的海上书画、篆刻市场。

二、邓石如的启发

就清代的篆书整体发展来说，清前期篆书风格较为统一，并且小篆占据绝对主流地位，大篆不兴。此时篆书名气最著者当属王澍。他的篆书圆转细劲、平正规整为主要特点，与晚明草意篆书迴异。在风格的调整中，清代中期篆书也迎来逐步复苏。

其中邓石如对篆书在乾嘉时期的复兴，起到了重要作用。邓石如（1743—1805），清代碑学书家巨擘。他以隶法作篆，纵横捭阖，字体微方，突破了千年来玉箸篆的藩篱，为清代篆书开辟了一个新天地。他在李阳冰的基础上，融合秦汉乃至夏、商、周三代金石，形成朴茂婀娜的书风。嘉道之后，他的篆书成为主流风格。

嘉道以降，书法家学习篆书多取法于邓石如，如何绍基（1799—1873）、吴熙载（1799—1870）、莫友芝（1811—1871）、杨沂孙（1812—1881）、徐三庚（1826—1890）、赵之谦（1829—1884）等。他们的风格各有不同，共同促成嘉道以后篆书多样化的发展趋势。他们在邓石如的基础上，从秦汉魏晋金石中找寻到变化之法，自出机巧，形成朴茂的金石气风格。19世纪下半叶，在残碑断额中产生的碑学书法逐渐替代了以“二王”帖学书法为创作风格的统治地位。可以说，金石考据学的兴起、碑学的振兴、文人的参与提升了篆书艺术品格，加速了清代篆书的变革。之后，篆书的风格日趋多样化，风尚转变速度也呈加快趋势，后期趋向多样化，笔法、结构更有生机、表现力。

当时的徐三庚受浙派和邓石如的影响很大，亲自实践邓石如“书以印入，印出书来”的理论主张，强调笔意在书法、篆刻中的重要性，成为清代篆书在传承与流变的重要阶段的一个代表书家。

三、徐三庚与《天发神谶碑》

对于篆书的革新，徐三庚有自己的见解。他认为自秦代确立了小篆的规范之后，篆书的线条一直是粗细一律的，尽管继邓石如之后的书家们对传统小篆进行了糅合改造，但对线条的粗细交替、运笔的轻重缓急的程度仍然不够。徐三庚在自己的创作中融入《天发神谶碑》《华山碑额》《韩仁铭碑额》等特点，在创作技法上取得了突破性成功和具体完整的经验。

《天发神谶碑》（图4），又称《天玺纪功颂》，三国吴天玺元年（267）所刻。传为三国时期吴国皇象所写。碑文的书写很奇异，它虽是篆书，但不同于任何篆书面目，康有为曾惊叹为“奇书惊世”。张叔未则云：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一不能有二之第一佳迹。”

图5 徐三庚 临《天发神谶碑》四条屏 172cm×44.5cm×4 1861 西泠印社藏

图6 “合”（选自徐三庚临《天发神谶碑》四条屏）

图7 “解”（选自徐三庚临《天发神谶碑》四条屏）

徐三庚的篆隶直接得力于《天发神谶碑》笔法的隶意与爽利，突出笔法的一波三折，结体之中突出疏密对比。同时，他对《祀三公山碑》、两周金文、诏版权量、汉篆碑额、魏晋碑石等文字进行梳理整合并加入己意以侧锋取势，运用方切笔与圆笔的搭配，强化横粗竖细，字形较原碑略被拉长，形成了浑厚与飘逸相间、迟涩与流畅相融的独特风格。

1861年徐三庚临写的《天发神谶碑》（图5），有意打破了篆书的均匀用笔，特意追求一种错落有致的变化效果。他不再使用前人全封闭的用笔和结构体系，长画处多见飞白或有意断开，如“合”（图6）的长撇，飞白的巧用使笔画有意断开，形成了笔断意连的艺术风味。笔画中留有飞白，给人带来一种豁然开朗、心旷神怡的意味。另外，纵观本作品，侧锋用笔较为明显，尤其是“解”（图7）的左半部“角”字，侧锋的引入使整幅作品富于变化，获得了特殊的艺术效果。可以看出徐三庚在篆书创作中增添了许多跳动的韵律，具有强烈的抒情性。用笔方尖结合，起笔、折角用方笔，有刀切之感。线条屈曲，横粗竖细，垂竖、撇捺临末拖尾，有称之为韭叶，又称之为雁尾，下垂处中锋收笔且呈垂露状。在字形上，中宫收紧，笔道向四周舒展，像仙女的裙带随风摇曳；章法上强调疏密的对比，故跌宕起伏，奇险之中流露出动态。

徐三庚将隶书的方劲沉着、起伏顿挫融入自己的创作当中，使篆书姿态活泼、气势飞动，既流美又生动。

图8 徐三庚 小篆《出师表》册页（局部） 日本藏[2]

四、徐三庚篆书的写意性

书法家和篆刻家的双重身份，使得徐三庚的书法和篆刻相互影响。清代篆书的昌盛有力地促进了篆刻艺术的繁荣。邓石如“书从印入，印从书出”思想的影响，以及乾嘉以来的金石盛风，为印人提供了丰富的资源，加上晚清的印人都有自觉创变的意识，推动了徐三庚在书法、刀法、气息、格调等各方面的积极探索。徐三庚是最早将金文、封泥等形式入印的先驱，他分别融合了浙派与皖派的技艺特点，以秦篆为宗，深研金石文字、汉篆碑额，形成了篆法婀娜多姿、刀法婉转流畅的艺术风格。对笔意的强调，不仅出现在徐三庚的篆刻中，同时也是他篆书风格特点形成的一个显要因素。

徐三庚作篆的求变之心强烈，他对线条轻重变化的关注有别于前辈书家。线型的粗细变化在金文中屡见不鲜，而小篆的书写就是追求线条均匀，两者从性质上来说是矛盾的，故秦代以来很少有人触碰这个不变的规矩。明代的草篆作为一种探索，它意在寻找篆书书写的写意之途，赵宧光就曾近尝试过，他的作品就包含某些线条对比的因素，但并不成功，徐三庚的尝试达到了前人未有的高度。

图9 徐三庚 小篆《汉书》册（局部） 尺寸不详 1883 朵云轩藏

图10 “束”“修”“名” （选自徐三庚小篆汉书册）

图11 徐三庚 江山为助笔纵横 3.3cm×3.4cm

图12 徐三庚 跛道人 3.3cm×3.2cm

图13 徐三庚 骑省一脉 2.9cm×2.8cm

图14 徐三庚 莲花池畔人家 3.3cm×3.4cm

图15 徐三庚 文肃公后 4.2cm×4.2cm

徐三庚是清代小篆中写意性非常充足的一家。所谓的“意”，至少包含两层意思：一是指笔意，徐三庚的小篆线条活泼，笔意充足；二是指意态，小篆这类正体文字都是在静穆中求内涵，徐三庚则力求将每一字都写得生气勃勃、意趣横生，把内涵之“意”外化了。徐三庚所书《出师表》册页（图8），其起笔以圆、钝为主，较少用方笔，收笔则提笔即收，并未有很大的新意。徐三庚把更多的精力放在了线条变化和结字上。他会给一个本来平直的笔画加上一些曲线的变化，如“宀”部的起笔都多作一折笔，“心”部的末笔多抖出一折，“宠”字作下半“月”的长撇亦是如此。这种人为将线条的弯曲增加了字态中的曲折。时人赞誉徐三庚为“吴带当风”，正是看到了他“风吹仙袂”般的飘动感。结体上方圆互用互补、疏密分明；神韵上动静结合、飘逸婀娜、沉着痛快。纵观徐氏篆书作品，其用笔刚劲稠叠、圆转飘逸，强化了起笔与收笔的装饰性。细品徐氏小篆，均以金石碑刻立“骨”，以清篆的婉转飘逸通“筋”，刚柔并济、骨肉相连，打破了秦篆用笔的均匀，避免了传统小篆的呆板。线条是书法表现的重要语言，从唐代开始，匀称、圆转的曲线是篆书的最大特点，一直到清代早期，仍然是最常使用的一种线条语言。经过邓石如的努力，曲线被还原到秦代方直的传统上去，邓石如之后，方直的用笔被进一步发展。徐三庚借用金文中粗细对比的写法，在线条的中段和起讫两端做文章，书写成一种抒情式的写意风格。

这件朵云轩藏徐三庚小篆《汉书》册（图9）书于1883年，内容为节录《汉书》 中的扬雄、东方朔、司马相如、张汤等传，尺寸不详。我们看作品中的“束”“修”“名”（图10）等字，线条或轻或重，安置协调，搭配合理，加之徐三庚用笔轻灵，游刃有余，抒情性很强。从整幅作品的收笔来看，徐三庚没有太过注重实际意义上的回锋收笔，多是“意回”，少了些造作，多了些率意；少了些雍容，多了些犀利。整幅作品起笔严谨，笔笔藏锋却又被赋予了粗细、墨色的变化，使整幅作品灵动遄飞、铿锵有声。如“走”“虚”等字中的波折部分，虽不是此字的重心且乍看有喧宾夺主的嫌疑，但恰恰是这“喧宾夺主”给我们带来了四两拨千斤的灵动，也恰恰是这“喧宾夺主”让读者感受到了飘逸中的铿锵气势。在融入金石碑刻书法特点的基础上，徐氏在篆法上放大了传统小篆上紧下松的特点，使上部更加紧凑，下部更加疏朗；用笔上方圆并用，转折处或婉转或方锐，横画中锋用笔饱满均匀，竖与撇捺掺以侧锋纤细飘逸，收笔处多呈垂尖，笔力遒劲。正因为这种“破”与“立”的艺术变革观点，徐氏篆书在锋芒毕露中才不失含蓄蕴藉，在古拙厚重中不失灵动飘逸。

徐三庚为了使单一的书法创作形式活跃起来，在强调字形变化的同时，力求结字有张有弛、有密有疏，使通篇正而不板、庄而不死，真正打破了书体下笔定式的桎梏，同时也守住了传统书法的笔墨意趣，实现了其篆书媚而不妖、动而不飘的特点。徐三庚在前人的基础上尚古求变、继古出新、广收博取，并将其他书体笔意有意识地融入了篆书创作，在线条中注入了动感与变化，开创了小篆的独特面目。他的篆书特点可以归纳为以下两个方面：一是用笔，起收笔藏露锋相结合，行笔中注重提按起伏变化，比“玉箸”“铁线”来得更加生动多姿；二是结体，由传统“斯篆”的纵长形变为方形甚至偏方形。正如吾丘衍所言：“篆书扁者最好，谓之蜾扁，徐铉谓非老手莫能到。”结体的变化代表着徐三庚的篆书风格已自成一代大家。

五、徐三庚书法艺术的深远影响

徐三庚性格随和，又喜到往各地结识同好，每遇知音，往往不负嘱托欣然刊石相赠，并在印石边款上详细记录印主斋名、创作的时间地点以及缘由等重要的信息。其中较有名的同好有张鸣珂、郭承勋、徐荣宙等，另外一大批书画家如蒲华、虚谷、黄山寿、张熊、任薰、任颐，金石学家沈树镛，印章收藏家岑仲陶、孙熹等均与徐三庚有过频繁的交往。这些人作品上的用印均有出自徐三庚之手的数方印章，那时的徐三庚在上海、浙东一带的知名度相当高。此外，就所存印谱可见，他还为淮军创始人、洋务运动主要倡导者之一、声名赫赫的晚清重臣李鸿章（1823—1901）刻过一方白文名章。

徐三庚是一位地地道道平民出身的职业艺术家。他生前在海内外就已经声名鹊起、颇有影响，尤其在日本印坛备受青睐。圆山大迂和秋山碧城两位日本印学宗师曾先后于明治十二年（1879）、明治十九年（1886）来中国拜在徐三庚门下学艺。徐三庚曾为秋山碧城书肄业文凭。回国之后，由于他们的宣传，“徐氏印风”得以在日本广为传播、发扬光大。据称，像中村兰台（1892—1969）等一些日本新派篆刻宗师都曾深受徐三庚印风影响，从中获益匪浅。清代晚期徐三庚、赵之谦、吴昌硕三人的书法篆刻在日本具有绝对影响力，徐三庚无疑是三人当中印风最早传播到日本、最先在日本产生巨大影响的艺术家。日本《徐三庚と日中の書法交流展図録》一书中收录了徐三庚送给日本学生的多件书法作品：楷书《兰亭序》《临〈郭林宗碑〉》《临〈天发神谶碑〉》，篆书《出师表》《冬心体字册》等。

对于徐三庚艺术的评价，较为中肯者皆为近世书法家，有王光烈、沙孟海、方去疾，其中王光烈评价徐三庚：“辛穀贯通百家，上窥秦汉，能以《王象碑》作印，更旁通浙、皖。所作小篆，规模邓石如，而笔致安插，疏密流动，颇能独树一帜。”徐三庚因其书法、篆刻的独特风格，在中国书法史上争得了一席地位。

图16 徐三庚 汲水扫窗十言联 145cm×21.5cm×2