难分伯仲的“南吴北齐”

雨蔑

吴昌硕与齐白石是近现代美术史上的两座重镇，有“南吴北齐”之称。据考证，两人生前未曾谋过面，但却有着诸多的相似与交集。陈半丁说：“吴击老善用拙，齐白石学击老能巧不能拙。”潘天寿亦说：“近时白石老先生，他的布局设色等，也大体从昌硕先生来，而加以变化。从表面上看，是与昌硕先生不同，其底子，实从昌硕先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知。”两人讲这话的潜台词是齐不及吴。但齐白石的友人胡佩衡却说：“就单从绘画的艺术性来比，无论在题材的广泛、构图的新颖、着色的富丽等方面，白石老人都远在吴昌硕以上，只有在笔墨的浑沦和含蓄上，并驾齐驱，各有不同而已。若从思想性和艺术性全面来看，白石老人更是大大超过吴昌硕。”张大千亦说：“吴昌硕与齐白石两家的画，若一定要比较问谁的更好，则我回答是齐的更好。”

各花人各眼，究竟孰是孰非？不如让作品自己说话。

花鸟篇 画气不画形VS红花墨叶

吴昌硕作画重“气”，笔墨和构图皆以“气”贯注之，故有“苦铁画气不画形”。其“形”乃物象之形。所画天竹、水仙、石榴、佛手、红柿、白菜、菖蒲等物，气行于形内，气势浑穆，构图饱满，设色古艳。吴昌硕画面布局大起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强，作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉。此套花果四屏是吴昌硕75岁时的作品，于戊午（1918）完成，绘有佳果四种，分别为寿桃、荔枝、葫芦、枇杷。此作造型夸张却不做作，用色强烈却不艳俗，笔墨古拙而又自由奔放，融强悍之气和墨色韵味于一体，在古厚奇拙中蕴含秀润，在秀润中透出苍茫古趣。

齐白石是红花墨叶派的开派宗师，即把八大、吴昌硕、徐漪写等前辈的笔墨加以提炼，以大众化的形式表达，邪俗共赏，以大俗幻化出大雅。我们所熟知齐白石的寿桃、牵牛花、菊花等就是这个流派的代表。自石写意花卉得法吴昌硕颇多，但击老喜满纸龙飞凤舞，白石则长于布局推敲，安排布置巧妙自然。在墨法上讲究单纯准确，对于湿浓淡的搭配关系极力经营；用色则大胆而浓艳，吸收民问美术的敷色特点，却艳而不俗。本套四屏，各绘荔枝、葡萄、樱桃与批把一种，每幅构图平实，皆以握；鲜果或）或下置于画面中央，各添缀折枝果G，无一雷同，扣破牟端司，互为呼应。画家注重色彩搭配，荔枝、樱桃醒以娇艳妖烧的洋红，问以批把的灿烂金黄、葡萄的紫润嫩翠，众色相衬下见鱼牟活清新，似闻果香四溢。同时强化色墨对比，每幅随着用笔提顿轻重及行笔速度快慢而令墨色浓淡起伏有致，与所配搭之鲜艳设色，遂生变化微妙多端之关系。

吴昌硕的写意花卉受徐渭和八大山人的影响最大。由于书法和篆刻功底深厚，他往往把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。吴昌硕特别偏爱画菊，他的故乡芜园、他所居住的厅堂外的篱边，都种满了菊花。吴昌硕笔下的菊花线条凝练遒劲，刚柔并济；墨色浓淡相间，不落俗格。或伴以山岩、野石、溪水，或插入孤高细瘦的古瓶，皆与秋菊幽独淡雅、冷逸傲世的情态相映成趣，画幅留白处大量的题咏也使咫尺空间洋溢着抒情的人文气息。吴昌硕画菊基本有两个阶段。在中年画菊时多为双勾，到晚年出现了双勾瓣和点瓣两种。此幅《菊石图》是吴昌硕晚年的大写意精品之作。菊花枝干用笔融草篆于一炉，浑劲老辣，杂而不乱，线条“篆籀之气”最能体现其书画相通之长。老干挺拔，新枝矫健，花团锦簇，芬芳之气扑人眉宇。

齐白石的“衰年变法”，写意花鸟受海派画家吴昌硕影响，体现出现代文人写意画独特的时代精神。其笔下的菊花安排错落有致，色彩热烈明快，墨色对比强烈。菊花造型简洁大方。体现属于齐白石特有的“红花墨叶”画路，展现傲然独立的精神面貌。这些都是齐白石独特的艺术语言和视觉形式。白石老人曾写诗说：“少年乐事怕追寻，一刻秋光值万金。记得那人同看菊，一双蟋蟀出花阴。”本幅画中尽弃枝干，祇见翠叶朱菊，似自篱笆密聚下垂，浓华秋荣，艳若晚霞；菊下墨蟹六只，相向相随，中有三只缠结一团，似刚从笼中释出，尚未得从容状。浓墨者以早年画法，蟹壳用墨团表现，不见笔触；淡墨者则深浅数笔写出壳中凸起处之质感。

山水篇

粗笔浑厚VS简趣清静

吴昌硕的画作以花卉为主，山水极少。史载其传世作品“花卉二千，山水不过数十”。其实吴昌硕的粗笔山水也很高级。落笔豪放浑厚，那种燥中带润，润中带燥的笔道，开创了中国山水画史的审美新格局。本幅出于75岁时，写来神韵完足，运笔酣畅，如山头岩陀跌宕，屋畔林丛聚落，线条无论长短，皆起止疾速，准确而无犹豫之虑。其态潇洒飘逸，写意处如行書般曳然生姿，率性而为，与画面上方所题五绝同出一辙，书画合一而浑然天成。画中构图正逸笔草草，无刻意布局之造作，但景物配置高低远近有序，层层相应，在生涩中见画家圆熟之处。又题诗句中内容，屡有提及访碑作篆，俱与金石有关，或许是以自成诗句入画，故构图笔意皆随诗而生。

对齐白石来说，山水画亦是“偶为”之作。其山水画的变化主要分三个时期：30岁开始学山水画，1894-1903年这10年是临古学习期，以学习四王、石涛、八大山人的山水画为主；1903-1922年是变革过渡期，五出五归，饱览名山大川，以大自然为师，重点作品有《借山图》；1922年以后是风格成熟期，彻底摒弃明清以来山水图式与皴擦点染的技法，形成齐白石自己的个人山水图式和语言。成熟时期山水画的突出特点，一日简少，物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法；二曰新奇，构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常；三曰粗拙，他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗”。但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分体现了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。册页的题材，大体源于白石老人的远游印象和家乡记忆，画法则来自在前人图式和写生基础上的创造。

人物篇

金石味VS烟火气

吴昌硕的人物有金石味。他的人物画衣纹线条直接取自书法，中年用篆书之笔，古拙凝重，晚年在篆书里又加了草书，粗犷苍劲。昌硕的人物画有三个特点：一是其人物画多师法古人；二是其人物画创作也借鉴了前辈画家的画法，如任伯年、徐渭、朱耷、扬州八怪等；三是其人物画在题材方面多是佛教人物，如观音、达摩、弥勒以及罗汉、布袋和尚、老僧等，也画钟馗。尝题人物画云：“取其神，而不肖其貌，欲求其有我在耳。”此幅《无量寿佛》乃吴昌硕80岁所作，笔墨意趣老辣稳熟。作品以凝练笔意勾绘一位眯眼内修的虔诚和尚，寥寥数笔将其样貌神情、超然佛心呈于纸上。从作品肆意的线条中，可窥见击翁以金石之法入画之绝妙，方圆相继、刚柔皆备，使作品在坚定、酣畅的笔力中透出“本来无一物，何处惹尘埃”的和谐与宁静。

齐白石的人物则更加有烟火气。比起传统文人画里“面瘫”的高士，齐白石笔下的人物是难得一见的风趣幽默，如平易近人的“钟馗”；形如饿殍的“李铁拐”；端庄美丽的“观音菩萨”；慈眉善目的“寿星”“福星”等。齐白石的人物画，乃是画种之创格，逸笔草草而神情毕现，又往往辅之以题款及诗句。谐谑相杂，讽世之余，一唱三叹，其文字与写意之人物互相辉映，往往言有尽而意无穷。他似乎在变形，又似乎未变，在变与未变之间。说他的人物造型未变形，他绝没有徐悲鸿、蒋兆和那样的人物造型之精确；说他的人物画变形，又绝不歹怪。他突出了神，舍弃了形，又未尝全舍弃。感觉更有趣，更有味道，正如他自己的理论：“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间。”