《荷塘月色》中“舞女”之譬喻何以难被接受

祁艳

在朱自清散文《荷塘月色》一文的教学过程中，关于文中月下荷塘的景物描写都是绕不开的重点，文段中的叠词、比喻、拟人、通感等修辞的使用又是鉴赏的重中之重。然而“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙”一句中“舞女”的譬喻，在课堂上一直不被学生甚至老师接受。对于“舞女”这一譬喻的鉴赏大多以“状莲叶外形之美”而轻描淡写地带过，不做更深刻的探索。稍微深刻一点的教师则会借余光中先生在《论朱自清的散文》中的批评语段来引导学生进行“个性化解读”：“朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过盛的《荷塘月色》为例，……十一句中一共用了十四个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。……朱文之浅白，这也是一个原因。”然而，这种“引导”的结果却是几乎所有的学生都一边倒地倾向于批判“朱文之浅白”，比喻之庸俗，却并不见得是“个性化”，最终还是导致朱文“舞女”之譬喻不被接受甚至是歪曲的理解。

一、为何难于接受——接受主体特点分析

接受美学认为，读者对文学作品的欣赏接受会受到接受主体的阅读经验期待视野和阅读接受动机的影响。[1]在中学语文课堂上，接受主体主要是中学生。“舞女”这一譬喻难以被接受是直接受到中学生的阅读经验和接受动机的影响的。

首先，从阅读经验层面来看，中学生平时接触的关于“莲”的比喻并不少，最典型的便是同样被选入中学语文教材的《爱莲说》，“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，“莲，花之君子者也”。在中学生的阅读经验中，莲大多是作为高洁清雅的君子形象出现的；而朱文中的莲的形象是“亭亭的舞女的裙”，“刚出浴的美人”，如此妖冶甚至有点艳情色彩的莲全然不见半点节操，这在中学生的阅读经验中是没有的，他们对“舞女”这一譬喻难以接受或者歪曲的接受正是受到了以往的阅读经验影响。

其次，从阅读接受动机来看，中学生的阅读动机很明确，获取知识，提高成绩，陶冶情操，这些都是他们的直接目标。叶圣陶先生说：“教材无非是个例子。”《荷塘月色》作为课文选入中学语文教材，对于中学生来说，这篇文章首先就好比数学学科中的例题，他们希望可以通过学习此文收到举一反三的阅读效果，譬如上文提到的修辞手法的鉴赏技巧等，就可以推用于其他文章的阅读鉴赏。此外，“文以载道”的阅读传统让我们的中学语文课堂过多地关注文学作品的教化作用，中学生在阅读《荷塘月色》时一般都倾向于关注作品的政治环境和伦理道德。从这种角度看，“舞女”这一形象显然和政治教化或伦理道德教养的阅读期待格格不入，这也是“舞女”这一譬喻不被接受的重要原因。

因此，笔者认为，要想更为深刻地理解并接受“舞女”这一譬喻，需要梳理“舞女”这一形象的丰富意蕴，对中学生的阅读经验加以补充；同时结合朱自清本人的为人、为文风格特点和教育部新颁布《普通高中语文课程标准》（2017版）的要求，对中学生的阅读动机加以引导，争取能使之充分接受并欣赏“舞女”这一譬喻的妙处。

二、拓展阅读经验——“舞女”形象溯源

“舞女”一词之所以会引起误会，是“舞女”身份本身具有的极强的风尘艳情色彩，“亭亭的舞女的裙”这样极具动态画面感的情景再现，使得“舞女”这种特殊的社会角色和读者对文学的审美经验产生了矛盾。要解开这一矛盾，就要从“舞女”这一形象的伦理道德意义和文学情感意义去综合把握。

1.世俗层面——伦理道德的堕落

“舞女”这种职业在世俗社会中，被人们视为一种不正当的可耻的职业，这已经成为人们对“舞女”的群体性的心理认同。

在历史上，“舞女”即舞伎，她们和歌伎、乐伎等一样，大多寄生于仕宦之家，靠出卖自己的舞技歌技求取生存，是男性社会中男性的玩物。如《后汉书·宦者传序》记载“嫱媛、侍儿、歌童、舞女之玩，充备绮室”表现的就是这样的地位。《南史·孙瑒传》记载：“居家颇失於侈，家庭穿筑，极林泉之致；歌钟舞女，当世罕俦”，又可见舞伎和歌伎，在男性眼里和庭院器物无异，既是玩弄的对象，也可是私有财物。在《新唐书·北狄传·渤海》中记载：“大历中，二十五来，以日本舞女十一献诸朝”，就是说舞女可以和金银珠宝牛羊猪马一样被统治者当做礼物进行交易。在《三国演义》中美人貂蝉，原本也是王允家中一名歌舞伎，因政治阴谋需要成了“美人计”的策略工具，靠美色周转于政治和男性之中，究其本质，依旧是男性政权的玩物。

在近代中国社会，“舞女”是在舞厅中表演舞蹈供人娱乐的女子，是以伴人跳交际舞为职业的。在曹禺的话剧《日出》中，女主人公陈白露就是一个舞女，尽管她出身书香门第，也曾是爱华女校的高材生，但是家道中落后的她沦为交际花，舞女的身份使她备受煎熬，被人诟病是“玩世不恭，自甘堕落的女人”。再比如张爱玲在《半生缘》中塑造的顾曼璐，也因维持家庭生计所需沦为舞女，从此生活日渐畸形，乃至葬送了自己甚至是妹妹的人生。同时期的民国作品中，也有不少其他的舞女形象在作家作品中出现。朱自清本人在《桨声灯影里的秦淮河》中也叙述了这种道德压迫给他带来的真实的痛苦，秦淮河沿岸的妓楼飘来的婉转摇荡的歌声不时牵惹着作者的心，对于主动上前兜揽生意的妓女，作者也是窘迫着欲就还推，“我受到了道德的压迫，拒绝了她们”，“我的思力能拆穿道德的西洋镜，而我的感情却终于被他压服着”，因为“在通俗的意义上，接近妓者总算是一种不正当的行为”，“妓是一种不健全的职业，我们对于她们，应有哀矜勿喜之心，不应赏玩地去听她们的歌”，[2]在伦理道德的压迫之下，朱自清本人的心情也如秦淮河的夜色一样凝重阴郁了。

因此，从伦理道德层面来讲，“舞女”们是社会道德沦落的渊薮，不仅男性玩弄她們，连女性自己也憎恨她们，认为她们简直就是败坏世俗风气和人伦道德的寄生虫。如果我们的阅读经验仅停留在这一层面的话，那么朱文笔下的莲不仅没有君子之节操，甚至带有丝丝堕落风尘的色彩了，甚至有学者通过对这些譬喻的分析认为朱自清是要通过《荷塘月色》一文把潜意识中的美人原型和爱欲投射在了荷花的意象上，[3]这样一来，“莲”竟成为朱自清潜意识爱欲的象征了。知名学者尚且会有这样的臆想，阅读经验尚不丰富的中学生对“舞女”一词的误解自然就在情理之中了。

2.文艺层面——抒情审美的对象

文学作品和其他艺术一样，作为意识形态的一种，其主要特征是审美的意识形态，对情感的抒发往往不加克制，采取放纵的态度。而“舞女”这一形象在文人笔下，往往就和世俗社会的道德批判无关，而是作为审美和抒情的对象了。

首先，文人借“舞女”表达了对美好爱情的寄托。舞女、歌女在唐宋诗人笔下首先往往是温柔多情，寄托了诗人美好的爱情理想。这类歌舞伎的形象往往具备外貌美丽，性格温柔多情的特点。尤其在唐五代词和宋词中，将歌舞伎作为歌咏爱情的对象的更多，因有“词为艳科”之说。五代欧阳炯在《花间词序》中道“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。”词的产生与流行都与青楼歌舞伎原本就有着千丝万缕的联系。柳永词“只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月”（俞文豹《吹剑录》），柳永无缘仕途，却在一群歌伎中找到了情感寄托，故此，他也写下了诸多以歌伎为情爱对象的爱情诗词。在《雨霖铃》中与“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的多情自古伤离别，“柳永因作词忤仁宗，遂‘失意无俚，流连坊曲，为歌伶乐伎撰写曲子词。此词当为柳永从汴京南下时与一位恋人的惜别之作。”[4]由此可以推断，词中与此人依依惜别难舍难分的恋人便是一位歌伶乐伎。五代词人韦庄五首《菩萨蛮》词中，也有一位令词人魂牵梦萦的歌妓恋人，“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞”（《菩萨蛮·其一》），词中“红楼”即妓女所居之青楼，而这位伤怀于离别而梨花带雨的美人便是青楼女子。再如晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》“记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”，更是集爱情相思之美与彩云绚烂之姿于一舞女“小蘋”身上。类似的以“舞女”来寄托文人美好爱情甚至是美好理想的文学作品多不胜数，那么，文人气颇重的朱自清为何不能将“舞女”作为美好的对象来歌咏呢？

其次，文人借“舞女”标榜风流。《晋书》卷七十九《谢安传》记载：东晋名士谢安“虽放情丘壑，然每游赏，必以妓女从。”谢安拥有众多的家妓而闻名当世，其携妓游东山之事，更一直被传为风流佳话，而为唐代文士所津津乐道。“是真名士自风流”，唐宋以后，携妓同游逐渐成为文人士大夫标榜风流的重要的行为标杆，尤其在唐代，由于经济的繁荣，文化思想的开化，蓄妓狎妓更是被统治者合法化，文人士大夫豢养家妓就成了自然而然的风流快事了。在唐代诗人笔下，就有不少歌伎舞伎的婉转歌喉和曼妙身姿充斥其间，可以看出舞伎歌伎作为审美的对象出现的。比如李白的《宫中行乐词八首》（其一）中的深宫舞女，“每出深宫里，常随步辇归。只愁歌舞散，化作彩云飞”，其凌波微步，愁容堪怜，绚丽如彩云之姿令人爱之怜之。“楚歌吴语娇不成，似能未能最有情。谢公正要东山妓，携手林泉处处行”（李白《示金陵子》），这里李白又自比东晋名士谢安携妓同游，以示清雅。因此，在春风得意的文人士大夫的意识中，蓄妓狎妓非但不可耻，而且是体现社会地位和自我价值的重要标杆，是真名士自风流的自我标榜。

其三，文人借“舞女”寄托盛衰兴亡的感慨。歌舞伎等形象在文人士大夫的笔下有时也寄托了诗人对盛衰兴亡的无限感慨。如韦庄的《菩萨蛮·其三》“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。”江南的繁华阜盛和装扮妖娆的青楼佳人对比衬托了当时的韦庄华发苍颜、才子沦落和中原家乡的寥落衰亡。曾在扬州做文官掌书记的风流才子杜牧就在春风十里的扬州写下了众多关于青楼女子的诗篇。“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”（《赠别》）极写扬州城秦楼楚馆之多、美人春光之众，烟花繁盛、商贾云集；而到了南宋词人姜夔笔下，扬州城遭外族入侵，昔日的“春风十里”，如今却“尽荠麦青青”，昔日的豆蔻少女何在？青楼美梦何在？在这里，可以说扬州城的豆蔻少女和青楼梦好竟成了扬州城甚至是一个王朝兴盛衰亡的象征了。南唐后主李煜在创作前期，“晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”（《一斛珠》）刻画了一个盛装演出，樱桃小口，情歌一曲，不胜娇柔的歌女形象；“红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏”（《浣溪沙》），塑造了凌波微步，舞姿妖娆，酒后微醉，娇弱无力的舞女形象。这些都是李煜在亡国之前所写的词，其陶醉于歌舞美姬的奢靡生活也是他前期人生的繁华映照；而亡国后的李煜就难以用他的神秀之笔去绘舞姬之姿，面对年复一年的春花秋月，他也只能感慨“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”（《浪淘沙》）了。因此可以说，文人笔下对歌女舞女的刻画有时也有意或无意地寄托了文人的盛衰感慨，或者即使文人自身不是有意识地要表现这种兴亡之感，读者也能从中感受到兴亡之变。

其四，“舞女”还是文人士子落魄江湖的精神慰藉。歌女舞女在很多文人笔下，是仕途失意后的温柔慰藉，是穷途末路上的红粉知己，“试想英雄垂暮日，温柔不住住何乡。”杜牧“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（杜牧《遣怀》），他政治失意，落拓江湖，沉沦落魄的诗酒人生和秦楼楚馆的纤腰曼舞晕染出靡艳迷离的审美意境，而诗人繁华梦醒后的抑郁痛苦也得到了集中和稀释。柳永屡试不第，“烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱”（《鹤冲天·黄金榜上》），烟花柳巷的红粉佳人，便是快慰自己失意人生的一剂良药。辛弃疾闲置建康，空怀复国之志，“把吴钩看了，无人会，登临意”，便也只能感慨“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”（《水龙吟·登建康赏心亭》）一直以来，青楼佳人为著心仪的才子而无私付出的故事在文人作品中被不断重复，“同时天涯沦落人，相逢何必曾相识”的琵琶女，是司马青衫沦落江州的天涯知己；“不是爱风尘，似被前缘误”的风尘女子严蕊虽身处卑贱但求尊重的内心独白和重情守义的一身傲骨；秦淮八艳之首李香君为侯方域洗尽铅华不惜血溅桃花扇；名动京师的花魁娘子莘瑶琴不嫌贫爱富钟情底层市民卖油郎……凡此种种文人笔下的风尘女子，无论是屈身于文人才子，还是从良于底层市民，都是文人塑造出的美丽圣洁、有情有义的精神慰藉的形象。

“世事沉浮无定，人生孤苦寂寞，怀着最为亢奋进取心的中国士大夫，在现实政治面前碰壁后，最容易想到的一个去处，就是到女性的怀抱中寻求肉体安慰和借助女性话语投注精神寄托”，[5]朱自清先生是否有政治上的“亢奋进取心”尚待确认，但其遭遇“世事沉浮无定，人生孤苦寂寞”却是显而易见的，为何他不能借“舞女”之酒来浇自己心中“颇不宁静”之块垒呢？

三、引导阅读动机——文学审美动机

前文提及，中学生难于接受“舞女”之譬喻，也受到他们的阅读动机的影响。政治伦理道德的教化动机和“舞女”形象的审美愉悦感产生了冲突。要化解冲突，需要调整阅读动机，对“舞女”一词的理解要由伦理道德教化转向文学审美熏陶。

笔者认为，朱自清笔下的“舞女”是作为文学审美抒情形象而不是伦理形象出现的，这是有明显的依据的。

首先，从文中看，文中说“像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人”，孙绍振先生在《超出平常的自己和伦理的自由》一文中谈到：“伦理学上的自由是相对于责任而言。作为父亲、儿子、教师、丈夫的朱自清因为肩负着重重责任，‘妻子儿女一大家，都指着我生活，因而是不太自由的。”“朱自清在漫步荷塘时感到的自由，在性质上是一种伦理的‘自由，是摆脱了作为丈夫、父亲、儿子潜意识里的伦理负担，”[6]可见，朱自清要寻求的自由，正是要摆脱这种伦理上的责任而追求的精神的自由。除了当时的政治背景，先生的内心“颇不宁静”也映射出这种现实伦理负担和作者自由理想的冲突，这种冲突反映在文字里就是体现在“妻”和“舞女”之间的矛盾。“妻”代表的是伦理道德责任，“舞女”则是绝对精神自由的审美对象。

其次，从朱自清的文人为文风格看，“朱自清散文文人气颇重。重情是朱自清散文的最主要的特点。”[7]

朱自清本人的文人气质决定了他对“舞女”这一形象是持审美态度无疑的，这一点在朱自清的很多文章中都有体现。在他的散文《女人》中毫不掩饰地表达对女人艺术美的赞美“自有历史以来，女人是比男人更艺术的”，因此要“以艺术的眼去看女人”，看女人“美好的颜色和轮廓和动作”，看“她的容貌，身材，姿态”，“我们之看女人，是欢喜而绝不是恋爱”，是完全出于对美的审视，“她的一举步，一伸腰，一掠鬓，一转眼，一低头，乃至衣袂的微扬，裙幅的轻舞，都如蜜的流”，[8]这里的“她”当然不是指某个具体的女人，而是作为文人朱自清的审美对象出现的。这个“她”可以是邻居的女儿，可以是《红楼梦》中林妹妹，也可以是金发碧眼的西洋女人，当然，也可以是衣袂飘飘的舞女。在《桨声灯影里的秦淮河》一文中，当时饱受伦理道德压迫的朱自清依然坚持认为“卖歌和卖淫不同，听歌和狎妓不同，又干道德甚事？”歌伎手中的胡琴咿呀，歌聲嘹亮婉转，余音袅袅，不绝于耳的诱惑在咬噬束缚他内心的伦理道德，他内心的矛盾阴郁其实正体现了他作为纯粹的文人纯情的一面。作为文人，朱自清对女人的审美，无关乎身份职业，关注的是艺术的美。“纯真的情是朱自清散文的灵魂，决定着他的散文的诗美的特质。”[9]所以，读者读朱自清散文如果仅从伦理道德、政治教化的层面去欣赏，其结果必然会南辕北辙，而其笔下“舞女”之譬喻难以被接受的原因也就有因可寻了。

综上文所述，《荷塘月色》中“舞女”的譬喻难以被接受，是因为中学生的阅读经验仅仅停留在传统的“言志”“载道”上，其阅读动机更倾向于从阅读中获取某种理想抱负或者高洁的情操，用伦理道德审判目标替换了艺术审美需求。事实上，优秀的文学作品往往不仅有丰富的知识、理智的启迪，更有审美的享受和灵魂熏陶。在阅读教学过程中，语文教师要有意识对他们的阅读动机进行引导，引导他们进行阅读审美体验，那么类似于“舞女”譬喻难于被接受的尴尬现象一定会大大减少。

参考文献：

[1]童庆炳主编.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1998.

[2][8]吴义勤主编.朱自清经典必读：背影[M].北京：文化艺术出版社，2012.10.

[3]尚永亮.美人幻梦的置换变形——— 《荷塘月色》的精神分析[J].文学品论，2004年第2期.

[4]周汝昌等.唐宋词鉴赏辞典（唐·五代·北宋）[M].上海：上海辞书出版社，1988.

[5]刘士林.千年挥麈[M].百花洲文艺出版社，2000-12.

[6]孙绍振.超出平常的自己和伦理的自由——《荷塘月色》解读[J].名作欣赏，2003年第3期.

[7][9]朱栋霖等主编.中国现代文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.8.

郦道元的《三峡》是中学语文教材中的经典名篇。文章以求真为宗旨，是一篇介绍地理知识的科学文本。可贵的是，作者能够在以求真为本的前提下，融科学和审美为一体，将科学精神和人文精神同时贯注于自然风貌描写之中，使文章的文学文化底蕴更加丰厚。但由于各种原因，长期以来，中学语文课堂教学对此文内涵的解读却一直存在不易破解的难题，从而严重影响了教学效果。

因此，准确解读文本，排解文中的各种疑难之处，对于合理确定教学内容，意义重大。

一、不是亭午和夜分，就看不见曦和月吗？

首段中“自非亭午夜分，不见曦月”，是在说两件事：自非亭午不见曦；自非夜分不见月。此句用了合叙的辞格。合叙，又称“并提”，指的是在行文时，将本应分开来说的几件相关的事合并在一个句子中来表述，以达到语句紧凑、文辞简练的目的，它和互文恰恰相反。

此句意在表明巫峡山高谷深，却有点科学性错误。“自非亭午不见曦”没有问题，因为太阳在每天的正午时分位置最高。但是，“自非夜分不见月”就不一定了。经验告诉我们，月出、月升和月落的时间每天都不一样。天文上的原因导致巫峡本地月出时间每天相差达三四十分钟，相应地，月上中天的时间每天相差也达三四十分钟。也就是说，在巫山峡谷之中，有时前半夜可见到月亮，有时是正在子时，有时则在后半夜。同时，由于峡谷走向等原因，也会出现即使月亮不在中天但也能短暂地被人看见的现象。

所以，“自非亭午夜分，不见曦月”的说法是不太科学的。不过，话说回来，当我们读到“自非亭午夜分，不见曦月”时，也不必过分较真，这句话不过在强调突出巫峡的山高谷深，如此而已。

二、“朝辞白帝，暮到江陵”的船行速度真的可以赶上“奔”和“风”吗？

第二段讲道：“（有时）朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。”一千二百里，换算为当今320公里左右。朝辞白帝，暮到江陵，在夏季，用时若按10小时计，平均时速为32公里。“乘奔御风，不以疾也”，是说和水流相比，奔马和疾风都不能算快了。“以”，有研究者解释为“似”[1]，他处则可，此处则不可，因为古汉语没有“不似疾”这样的说法，此处应释为“能算作、能看作、能认为”。

奔马时速达到50—60公里是没有问题的，32公里的时速也只不过5级清风的水平。所以，“乘奔御风，不以疾也”的夸张说法只是为了突出水流之快而已，要论实际，“奔”和“风”都比水要快。当然，32公里的时速在其他季节尤其是冬季确实算得上快了。在冬季，别的江段不说，只黄牛滩段，行船就异常缓慢，谣曰“朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故”，可为明证。

一句话，“朝发白帝，暮到江陵”的船行速度赶不上“奔”和“风”的速度。

顺便提一点：“乘奔御风”的“奔”他处可释为“大流星”，此处不可，应释为“奔马”（又如“猛浪若奔”）。如释为“大流星”，用语就夸张过度、完全失真了。当然，还有研究者释为“奔电”[3]，更不合适。须知，本篇不是纯文学文本，其基本体式应是科学文本，而科学文本不便使用这样过分文学化的写作手法，只可有节制地使用。

三、绝巘上生长的是“怪柏”还是“柽柏”？

有研究者引用各种典籍来证明绝巘上生长的是“柽柏”而非“怪柏”[2]。诚然，“柽柏”所用甚多，如《诗·大雅·皇矣》之“其柽其椐”，《太平御览》（九百六十一卷）之“柽柏振露，绿椿停霜”等。以上所言之“柽”，是和“柏”非常接近的一种树木。但是，我们绝不能以此来否定巫峡绝巘多生的是“怪柏”，以《水经注》在历代传抄中可能出现笔误来推测有人将“柽柏”抄成了“怪柏”更是不足为据。在铁证拿出来之前，最好不作“是‘柽柏而非‘怪柏”这样的结论。此假设够得上大胆，但求证却不够小心。

在巫峡绝巘这种特殊的地理环境中，由于光照时间短、风力强、风向固定、峡谷地形封闭和湿气大等因素的影响，生长出奇形怪状的柏树，并不奇怪，绝巘上是可以长出“怪柏”的。有黄山怪松可作辅证：由此而入，绝巘危崖，尽皆怪松悬结（《徐霞客游记·游黄山日记》）。

四、《三峡》写景以夏春冬秋为序吗？

《三峡》于第一段先写巫峡大山之连绵和雄伟，表现其壮美；接下来第二段，以夏水之大、之急继续写巫峡之壮美；第三段描绘春秋冬三时的山水景物以表现巫峡之秀美；最后一段则描绘冬季的山水景物以表现巫峡之凄美。整体来看，文章以“壮美——秀美——凄美”的内在顺序而非季节顺序来写巫峡，尽管第二至第四段的每一段描写都跟季节有关。

无疑，第二段写的是夏景。作者为什么先写夏景呢？因为夏景是壮美的，和第一段描写的山之壮美连贯统一。

第三段接著表现巫峡独特的秀美（瞿塘峡雄伟险峻，巫峡秀丽深幽，西陵峡滩多水急），秀美是从壮美向凄美的过渡。从“壮美”直接跳到“凄美”，是不合适的。尽管此段开头郦道元明明白白以“春冬之时”点明季节，但我们绝对不能因此而简单地断定此段就写了春和冬。

三峡地区属于亚热带季风落叶常绿阔叶林湿润性气候，所以，在冬季，河谷里尽管水量大减，但仍有较大流量，决不至于水枯泽困（下段“林寒涧肃”既不表示两岸树叶全落，也不意味着江里无水），而且河谷两岸也总是“林木高茂，略尽冬春”。因此，三峡的冬季也会有“素湍绿潭，回清倒影，绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂”这样的景象出现，郦道元此处的描写应该是非常准确的。当然，在雨量和热量更大一些的初春，此景象更会出现。

在雨热同期的三峡地区，丰水季是每年的4月份——10月份，枯水季是每年的11月份——3月份。也就是说，丰水季和枯水季的过渡节点是跨季节的，春季和秋季都各有一段降水量和热量较大的时期，也各有一段降水量和热量较小的时期。既然春季会出现上述景象，秋季当然也会出现。

所以，此段虽说是“春冬之时”，但理解时不妨认为是“春秋冬”之时。也就是说，在冬季、初春和深秋，巫峡都是“素湍绿潭，回清倒影，绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂。”

苏教版教参认为：本文的写作顺序是“承水势的涨落而安排，夏天江水暴涨，春冬风平浪静，秋天水枯谷空”，应是犯了地理学方面的常识性错误：三峡秋季的水量怎么反而比冬季更小呢？人教版教参则对文本如此解释：作者将冬春二季放在一道写，要兼及两季的特点。冬季水竭，才会出现“素湍绿潭”，春天物鲜，始有草木“荣茂”。从以上分析可知，这个解读错得更是离谱。

第四段的描写最容易让人误解。看到“晴初霜旦”和“高猿长啸”这样的字眼，我们通常会这么想：这一段写的绝对是秋季！“塞下秋来风景异……羌管悠悠霜满地”和“风急天高猿啸哀……万里悲秋常作客”等文学作品中的此类描写，很容易让我们想当然地得出“有寒霜和猿啼出现就一定与秋天有关”的结论。“第二、第三两段分别写的是夏季和春冬”的错误认定更让我们对此深信不疑：接下来该写秋了吧！但事实上，巫峡地区常年平均无霜期可以长达300天左右，即使考虑到高山气候因素，也可以断定“晴初霜旦”指的基本上是冬季。而且，“高猿”可以在任何一个季节“长啸”：不仅会在“林寒涧肃”的冬季，而且也会在夏季“长啸”（李白《下江陵》可作辅证），当然也会在处于二者之间的春季和秋季“长啸”。

因此，“晴初霜旦”和“高猿长啸”不能当作此段描写的是秋季的凭据。表现巫峡的“凄美”，最应该写的是它的冬季而不是秋季，因为其秋季基本上仍是枝繁叶茂、花果飘香之时。有学者认为此段写冬，而第三段写春。这话说对了一半。

也就是说，《三峡》写夏季以表现巫峡之壮美，写其他三季以表现巫峡之秀美，写冬季以表现巫峡之凄美。冬季兼有秀美和凄美两种美。

本文的描写，勉强来说，是“夏——春秋冬——冬”的顺序。严格点说，这个顺序应是“丰水期高峰——枯水期——枯水期高峰”。其中，丰水期高峰指夏季；枯水期包括冬季、初春和深秋；枯水期高峰则指冬季。本质上说，用季节来分析此文描写，会不太顺手（以上分析也充分证明了这一点），因为季节并非本文内在的写作脉络；其内在脉络应是上文所说的巫峡三种形态的美。

参考文献：

[1]涂太品.“萧条”“奔”“以”释义[J].贵州文史丛刊，1990（4）：146.

[2]包玉龙.“柽柏”还是“怪柏”？[J].语文月刊，2010（10）：31.

[3]杜晓莉.也释“乘奔御风”之“奔”[J].太原城市职业技术学院学报，2013（12）：197.

[基金项目：该文为河南省教育科学“十三五”规划课题“基于功能文体分类的语文课程内容重构研究”的阶段性研究成果。]