关于“新写意主义”

刘骁纯 王林

提出“写意主义”这一概念的动机是为了国际对话，与欧美“表现主义”对话。

赵无极出道时法国批评界提出“抒情的抽象”概念，结果只能成为美国抽象表现主义的陪衬。

如果当时提出的是“抽象写意主义”，情况或许会有所不同。可惜当时中国的艺术批评还不成熟。

历史不能假设，鉴史为了论今。今天提出“写意主义”犹不为迟。

“写意”与“表现”属同一种艺术形态，我称为“写意-表现”形态，它的艺术观念一是意象造型，二是借运笔直抒胸臆。第二点是它的轴心观念。

“写意-表现”形态是艺术自主化进程中界域最广阔，生命力最顽强的艺术形态，借運笔直抒胸臆的观念向上可接“传神-写实”形态，向下可延伸至抽象形态、物象形态，甚至一直可以切入到装置艺术的边缘。

米氏父子、元四家、清初四僧、清末海派、齐白石、傅抱石、潘天寿，构成了中国写意性艺术的历史主脉。

戈雅、梵高、毕加索、蒙克、德国新老表现主义、美国抽象表现主义，构成了西方表现性艺术的历史主脉。

表现性艺术更强调生命的直接宣泄，尤其是直面生命的苦难和悲剧性；写意性艺术更强调生命对形而上精神的皈依，抒写超旷意境和放逸情怀。大量艺术现象存在于两极之间。

表现性并不专属于西方，写意性亦不专属于中国，在当代艺术中尤其如此。但中西艺术在倾向性和侧重点上，又存在着极大的文化差异。

在中国，仅仅是从艺术形态和文化身份的角度来谈论当代艺术是远远不够的。

“写意-表现”这个概念，不独是“写意”之说经常与传统水墨艺术发生联系，成为众多艺术从业者的身份标志，官方化且低俗化，早已失去在当代文化语境中对艺术创造的推动。而“表现”之谓，从西方现代艺术到当代艺术由来已久，从梵·高到蒙克、从康定斯基到波洛克、从贾科梅蒂到基弗尔，作为人的主体性呈现，用尼采和福柯的话讲，乃是“上帝死了”“人也死了”。因此从这个意义来谈个人情感、直觉、梦想、潜意识等主观抒发的意义，只能用“主义”一词加以区别。比较准确的说法应该是“新写意-表现主义”，不过“名无固宜，约定俗成谓之宜”，简化为“新写意主义”或“写意主义”，以标示出当代艺术创作的一种重要倾向，亦无不可。所以，“新写意主义”之“主义”二字，不仅在于申明当代艺术的观念诉求，更是一种话语权利的自主意识，无非是要在资本覆盖精神、消费助长娱乐、网络同化资讯的时代，谈论“也死”之人能否复活、如何复活的问题。

新写意主义冠之以“新”，其实并不新，目的在于和当代艺术中德国新表现主义并举，提出一种见证历史的新历史主义立场，其间包括历史记忆、历史经历、历史真相、历史文本的发掘考据、呈堂认定与自我证明。新写意主义并不执着于中西文化关系，也不执着于古今艺术区别，甚至对极端民粹化、过度集体化的民族主义并不感兴趣。当代艺术之所以对今天的中国人还有价值，恰恰在于它是解构性的、多元化的、自我反省和反省自我的。当代艺术要讨论的问题并非“艺术是什么”，因为从逻辑上讲，我们在谈“艺术是什么”的时候，那些关于艺术的判断已经成为限定与规训，而当代艺术的开放性恰恰在于艺术不是那些已经被规定的东西。由此跨出艺术史知识生产的局限，在反应生活中反省生活，在进入生活中改变生活，而且是不加预设的进入和改变。当代艺术的确是一个世界剧场，是一个介入发生的互动过程，是见证历史、着眼未来的文化行动，具有各种可能性与或然性。

改变文本化的历史叙事从而进入历史性的叙事文本，在此变化过程中，民间立场和公共话语是必需的，因为这无疑有助于打破既有知识体系和既成艺术意识。解放禁锢，让人和人、人和文化，还有人和权利的关系重新流动起来，肯定会增加现实生活和社会文化的变化性和丰富性。

其实，任何个人诉求和人际关系的目标，都不可能去争取一个最好的世界，而只能是去争取一个不是最不好的世界。