英国导演对法国歌剧的现代解读

周凡夫

今年香港艺术节唯一的歌剧节目，德彪西的法语歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，是英国1943年成立的威尔士国家歌剧院的制作，由威尔士国家歌剧院的艺术总监大卫·普特尼（David Pountney）导演。该剧的制作团队颇具国际性，除了在牛津出生、活跃于英国歌剧舞台的大师级导演之外，指挥是生于德国亚琛（Aachen）的洛塔尔·柯尼希斯，布景设计是来自南非斯科特堡的约翰·恩格斯（Johan Engels），服装设计则是罗马尼亚布加勒斯特（Bucharest）的玛丽一珍妮·莉卡（Marie-Jeanne Lecca），灯光设计是英国人马克·乔纳森（Mark Jonathan）。

谜样身世解读发挥

舞台上三位主角、四位配角的组合，同样颇为国际性：饰演梅丽桑德的女高音亚当姆伊提生于立陶宛，饰演佩利亚斯的男高音英巴洛来自南非，饰演佩利亚斯同母异父的兄长戈洛的男中音普法斯生于英国剑桥，饰演两兄弟的母亲珍妮弗的女中音是生于威尔士的琼斯（L.Jones），戈洛与前妻所生的儿子伊尼奥尔德则由来自英国贝德福德郡（Bedfordshire）的女高音博托内（R.Bottone）演唱：而扮演阿莱蒙德（Allemonde）城堡的老国王阿凯尔（Arkel），及只在最后一场才出场的医生，則是分别由在德国奥格斯堡（Angsburg）出生的赖特（A.Reiter），和于新西兰成长的威尔斯（S.Wells）担纲。

在情节上，《佩利亚斯与梅丽桑德》这部歌剧故事的中心人物梅丽桑德本就是来历不明的神秘人物，全剧结束时仍然身世成谜，全无蛛丝马迹可寻——这样的歌剧故事本身就留下了极大空间，给导演很大的发挥余地。不仅如此，这部作品更是德彪西刻意要颠覆歌剧传统之作，一如他冲击音乐传统的印象派风格一样，在歌剧世界中开创出新的领域，这包括舍弃大歌剧的华丽场面以及富有戏剧性力量的咏叹调和管弦乐效果。1892年夏天，德彪西找到比利时剧作家梅特林克（Maeterlinck），并取得梅特林克同意，允许自己改编其原作为歌剧：翌年德彪西便决心实现自己的理想和抱负而开始动笔，结果这部歌剧一直写了十年，可以说费尽心血。1902年4月30日，这部歌剧在巴黎喜歌剧院首演，保守的巴黎听众反映相当冷淡，但该剧独特的魅力却使其从巴黎走向世界各国的舞台。

如今，这部歌剧终于走上了香港文化中心大剧院的舞台，但香港艺术节只安排了两场演出（3月15日及17日），相比于其他《热门》歌剧制作演出四五场，《佩利亚斯与梅丽桑德》仅演两场，平均上座率有九成，可见主办方的判断很准确。这部在歌剧领域中有点《横空出世》意味的法语歌剧，经过一百多年的时间考验后，尽管仍有一定的生命力，但距离主流歌剧的名单还有一定的距离。

一景到底的暗黑风格和音乐破格

这次大卫·普特尼与威尔士国家歌剧院带到香港来的制作，服装、布景甚至灯光都融入了不少现代舞台的元素，从开始一直到最后弱奏的乐音消失，都充满了象征意义，给观众带来无尽的联想。对于传统观念的观众而言，这个制作更多的是陌生，甚至欠缺变化而流于沉闷。首晚演出（3月15日），笔者在第三幕结束后的幕间休息时，便感受到实时的评论：《舞台只有一个景，没有变化，灯光黑沉沉，音乐也闷闷的，又没有什么戏份和戏剧冲突……》

确实《佩利亚斯与梅丽桑德》五幕十五场（这次的版本删去了第四幕第三场，只有十四场），严格分场共有八个不同的场景，但恩格斯的设计真的是一景到底。这个带有《后现代感》的布景，传达了整个戏的重要讯息，同时提供了情节发展的各个空间，但这都要观众去思考，去想象。

从另一角度而言，这种一景到底的设计，往往要借助灯光的配合来告诉观众场景的变换。乔纳森的灯光当然有变化，但基调却是阴沉黝黑的，只有极黑，却没有极亮，甚至连较亮的场景都很少，大多数都是偏黑的效果。加上整个舞台设计围绕着一个大圆环，仿佛是以金属构建起来的大排架，上面布满垂直的梯级和不时摇摆的铁锁链，一个庞大的人体骸骨在中间若隐若现，大大的骷髅头高悬在一座旋梯顶上，两只长长的骷髅手臂沿梯两旁向舞台垂下——这座占据着整个舞台空间的布景，传达出来的是阴森冰冷沉郁恐怖；基调倾向阴暗的灯光，很明显是结合布景设计及导演要求传达的讯息构想的。可以说，单就舞台元素的视觉效果而言，已带来了与传统歌剧很不一样的全新体验，但对没有这种心理准备的观众而言，难免会感觉沉闷。

这种舞台元素的选择，当然是要配合德彪西歌剧所追求的意象和导演的演绎手法。作为印象乐派大师的德彪西，要在歌剧世界闯出新领域，为此，在《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐写作上，便有几分破格，这在当晚柯尼希斯指挥威尔士国家歌剧院乐团的演奏中，更充分体现出这些特点。

首先是和声。将作曲家在创作这部歌剧之前、为打破固有的大小调传统所采用的种种方法都综合到这部歌剧中来，表现出来的音响效果充满细微精巧的差别，形成颇为奇特和微妙的气氛。其次是歌唱家的法语唱词。咏叹调大多数时候都在变化不大的音程之间进行，听来像宣叙调（但和传统宣叙调的感觉又截然不同），却更为强调歌唱的旋律性和戏剧性，形成对人物心理状态变化的细腻刻画。作为歌唱演员，并不需要用强调戏剧性的方式来配合歌唱。在音乐（包括乐队和歌唱）力度和音量强度方面，大部分更是处于一种克制、压抑的情况，很偶然才会出现强奏和大音量，渐弱的使用大大多于渐强，最弱奏很普遍，形成一种心理上的压抑感和内在的张力感。音乐的节奏、音阶、旋律也变得模糊和富有变化，而象征不同人物及情节的《主导动机》手法，虽有使用，但同样较为模糊化。

前后呼应体现现今世代变态暴力

可以说，德彪西此类音乐的特质给阿莱蒙德的古堡和古老森林营造出一个阴沉、充满压抑感和暴力感、没有快乐存在的世界，这和他用印象派音乐手法去构建梦境气氛的想法，是完全不同的效果。梅丽桑德在剧中一再强调，她没有快乐，她找不到快乐，那正是德彪西音乐所营造出来的。

导演大卫·普特尼在场刊《导演的话》中，采用了《忧郁》《制造毁灭和混乱》《充斥病态抑压得几近变态的欲望》来形容这部歌剧，更指出他对来历如谜的梅丽桑德的《解读》：水中有一顶王冠，《‘王冠是他给我的，暗示这顶王冠的‘主人（情人？丈夫？）曾对她施暴，并很快把她抛弃。因此我们倾向一开始就同情她……赋予她一种无辜的假象。她让结婚戒指从她的手中轻轻掉进井里，就像戒指拥有个人意志一般，可是同一瞬间，戈洛就从马背上坠下，严重受伤。梅丽桑德真的拥有这种力量吗？她无疑具有某种无助的奸诈。丢失戒指后，她让戈洛命令她随佩利亚斯前去寻找，隐瞒她丢失戒指的真正地点。经过这场戏，从她口中吐出的几个谎言，我们也许没法相信她惊叫‘跟佩利亚斯一起去？是出自真心的，包括年迈眼瞎的阿凯尔王，都表示过对梅丽桑德的爱慕。》而剧中人物的服装色调深沉，质感好像皮革，就更明显地指向现今世代的变态和暴力。

明白了导演的《解读》，便很容易看懂《后现代》式冷冰冰的布景带出来的种种意象。无论是古老森林、城堡内室、城堡洞穴、地客，都是一个囚牢，囚牢内的乞丐、老人，甚至剧中各个角色，都如高悬着的、那副没有生命的骷髅骸骨一样。这台布景下面的水池，既是剧中很重要的盲人泉的场景，同时也让梅丽桑德能够再三躺倒在这片《浑水》中，引发大家对她的同情。

这部歌剧最著名的三场戏的安排设计很有特色。第二幕第一场佩利亚斯眼见梅丽桑德把玩婚戒失手跌入盲人泉井中，梅丽桑德倒在浑水中。第三幕第一场最为著名的《长发之场》，梅丽桑德站在高高的旋梯（或高塔）上，将她长长的头发从窗口垂下，掉到窗下走过的佩利亚斯的身旁，由此激起两人火热的爱之火：观众见到的则是三位散发着诱惑力的女郎（合唱团女歌手），用各自的长发缠绕着躺坐在椅中的佩利亚斯，像电影手法般用两个不同场景呈现，其实是在讲述一个场景的事情，不熟悉情节的观众却很易产生误解。至于第四幕第四场，佩利亚斯与梅丽桑德回到盲人泉话别，发展成互吐爱意，被戈洛目睹两人难舍难离，盛怒下打死佩利亚斯，并追逐梅丽桑德，充分运用了旋梯和水池推动整个情节发展。

不过，最为神来之笔却是前后呼应的布局设计。开场序曲奏完，兽面人身的《动物》在森林中匆匆穿越而过，留下了一个长长的白布袋，布袋慢慢从内扯开，小女孩饰演的幼年梅丽桑德从中慢慢出來……到第五幕的终场场面，早产的婴儿被带到弥留的梅丽桑德床边，梅丽桑德的灵魂慢慢离开，远去的音乐逐渐减弱，兽面人身的动物一如开场时从森林中穿越而过，同样留下了那个长长的白布袋，布袋慢慢从内扯开，伸出小手——孩子代替母亲生活下去……梅丽桑德至死坚持自己清白无辜，那么孩子从哪里来？是戈洛的，还是佩利亚斯的？这个谜在观众离场时依旧没有答案。同样没有答案的是，经历过这种与传统歌剧大相径庭的洗礼后，观众离场时是快乐，还是不快乐呢？这可会影响大家对这个制作的评价呢！