乾嘉时期泰州仲氏闺秀诗歌创作的文学生态论*

贺 闱

(泰州学院 人文学院，江苏 泰州 225300)

《泰州仲氏闺秀集合刻五 附二种》①(简称为《仲氏闺秀集》，下同)，是清乾嘉年间泰州仲氏家族七位女性作家的诗作合集，编者仲振奎②。关于仲氏家族女性作家及其文学创作，虽然学界对此已有所关注③，但多是出现在综论类论文或引证性材料之中，其创作的总体情态和作品文本并未能得以较为深入的讨论。本文以《仲氏闺秀集》中诗作的文本解读为基础，通过对仲氏女性作家诗歌创作情况的梳理，实现对其创作予以深入、系统的研讨；尤其关注女性作家在家庭因素、父兄影响以及闺中唱和等家族背景下的文学创作，从她们对于诗歌创作“一门风雅”(诗集所录仲振宣《长歌行》诗中有“一门风雅开诗坛”之语)的自我评价和价值期待，展开对于乾嘉时期泰州仲氏闺秀诗歌创作的讨论，进而展现出明清长江流域尤其是扬泰地区女性文学创作所受到文学生态学的影响及其特征表现。

一、关于《仲氏闺秀集》

《仲氏闺秀集》是一部典型的家族女性诗集，其中收录的七位女性作家都存在着非常清晰且明确的亲属关系。以辑录者仲振奎为中心和出发点，可以将诗集中的女诗人④及其创作情况简列如下表：

别集名著 者与辑录者(仲振奎)的关系诗作数量《碧香女史遗稿》仲莲庆(碧香素女)姑侄⑤(仲振奎父仲鹤庆之姊,集中有以“和松岚二弟”为题者,仲鹤庆号松岚,故可知。)四十一首《绮泉女史遗草》仲振宜(绮泉女史,字绮泉,号芗云)兄妹一百三十七首《瑶泉女史遗草》仲振宣(瑶泉女史,字瑶泉,号芝云)兄妹三十四首《辟尘轩诗钞》赵笺霞(广陵女史,字书云)夫妻一百零六首《绮云阁遗草》洪湘兰(真州女史,字畹香)伯娣(弟仲振猷妻)十四首附 仲贻銮诗 仲贻銮(字金城)父女十八首附 张贻鷮诗 张贻鷮(字揄华)舅甥(其妹仲振宣之女)诗五首

在上述作品整理的过程中，笔者发现所依据的刻本与《江南女性别集》四编上册(下简称《江南》)⑥中所收录仲氏闺秀诗作的文字有不尽相同之处。现将《仲氏闺秀集》的作品文本情况作以简要说明：

1.仲莲庆《碧香女史遗稿》，“画扇美人”诗有“春暮瑶阶景物幽”句，《江南》中写作“春莫瑶阶景物幽”；“砚池牛和松岚二弟”诗中，有“淋漓墨通神泾”一句，《江南》将“渖”作“沈”(因《南村辍耕录》中有“磨墨贮渖”之语，故应以“渖”为宜)；“紫玉兰”一诗中，“名侔九畹岂为夸”句，《江南》写作“名作九畹岂为夸”。

2.仲振宣《瑶泉女史遗草》，“寄怀”诗中有“聊叠乡书付锦鳞”字样，《江南》将“聊叠”写作“联叠”；“恭送家大人迎銮邗上”一诗，刻本中文字有脱，笔者据《江南》本补齐；“落叶声”诗中有“扰乱愁人一寸心”句，《江南》将“心”写作“新”，似误；“春草”诗中“已看别恨生江浦”句，《江南》将“生”作“深”，似误。

3.赵笺霞《辟尘轩诗钞》，“立春”诗中，“尚快馀寒泛玉裳”句，《江南》作“泛玉觞”；“斋头桃花和外韵”一诗，“何须舟问武陵津”，《江南》作“何须再问”，似误。

4.《江南》所录仲振宜《绮泉女史遗草》别集中，未见“怀书云姊”(“尺素倩谁传”)、“怀芝云三妹”(“命薄仍多病”)、“怀云江六弟”(“半载耐岑寂”)三首诗作。

二、一门联吟——仲氏闺秀文学活动的特点

仲振宣在《长歌行》一诗中，写道“幼长名家称楚楚，有姊芗云为伴侣。晓妆同镜夜同衾，镇日常耽书画譜”，自谓“归来林下风味闲”，是对姊妹二人闺中诗歌相唱和情形的描绘；当“阿嫂”赵笺霞加入这个创作小团体之后，家族之中女性的文学创作则自称为“一门风雅开诗坛”了。从创作主体身份的角度来说，《仲氏闺秀集》中所辑录作家是有着血缘和宗族关系的家族女性文人，这既是她们的身份特征和关系构成，也成为了诗作中鲜明的印迹。一门风雅既是仲氏家族女性文人对自身文学创作的肯定与自矜，也是当下对她们的诗歌创作情况及特征予以讨论的有效切入点。

《仲氏闺秀集》中，诗作直接以“和”或“和韵”的作品就有五十多首，作者之间唱和、赠酬的活动是较为频繁的，这些女诗人不仅作闺中唱和，也与家中的男性亲眷或男性友人互有赠答，并引为乐事。正如仲振宜在其诗序中所言：“予虽不才，乐闻韵事，按篇续貂以博诸君一笑”，可见她们对于诗歌赠酬是比较接受并且重视的。仲莲庆诗中有《秋日溪望和松岚二弟》《砚池牛和松岚二弟》两首酬唱之作；仲振宜《绮泉女史遗草》中，直接以“和”入题的就有《落梅和云江六弟》《斋头桃花和云磵大兄》《梨花和云浦七弟》《杏花和芝云三妹》《和芝云三妹韵》等多首作品，且多以组诗的形式出现；仲振宣亦以《斋头梅花和书云大姊韵》《水仙花和云磵大兄》为题，写有两组诗作；赵笺霞的《辟尘轩诗钞》，同样也存有《夜窗坐月和韵》《宝晋书院消夏恭和大人元韵》等八首唱和之作；仲贻銮诗作虽然留存不多，仅有二十三首，也写有《邗上中秋和家严韵》一首唱和之作。在仲氏闺秀的诗集中，还存有数量较为可观的以“怀”(四十四首)“寄”(三十二首)等为题的作品。以仲振宣《绮泉女史遗草》为例，作品题中出现“寄”字的诗作有七处：“寄呈姑母”“寄书云大嫂”“寄芝云三妹”“寄怀云磵大兄”“寄怀云江六弟”“寄怀云浦七弟”“寄芝云”；以思“怀”家人、亲友为题的有“月下怀兄弟姐妹”“怀父”“怀母”等11首诗作。此类作品也是仲氏女性文学创作家族性特点的又一表现。

在这些女性作家的诗作中，除了上述较为常见的文学唱和，还出现了同题分咏的独特形式。《仲氏闺秀集》中，直接表现在以相同的题目进行诗歌创作的情况就有多处：

题目作者题目作者秋夜仲莲庆 仲振宜秋猿仲振宜 赵笺霞梅花仲振宜 仲振宣 赵笺霞雁影仲振宜 仲振宣 赵笺霞菊花仲莲庆 赵笺霞落花仲振宜 洪湘兰秋笛仲振宜 赵笺霞波心月仲振宜 赵笺霞秋塞仲振宜 赵笺霞落叶声仲振宜 赵笺霞杏花仲振宜 仲贻銮络纬赵笺霞 张贻鷮春草仲莲庆 仲振宣赵笺霞 仲贻銮西瓜灯仲振宣 赵笺霞新月洪湘兰 仲贻銮

虽然题中并未使用如前文所述以“和”或“和韵”的文字；同时，由于资料所限，对于这些作品也难加以确切创作时间及其背景。但从家族文学创作的内向型特征和诗作文本的表现来看，将上述诗作视为同题分咏的唱和之作是较为可信的。更为重要的是，同题而作的诗歌在文本体式、主题内容和审美格调上，均表现出相近或大致相同的倾向。以所参与创作人数较多的《春草》一题为例：

东皋昨夜帘纤雨，绿浅香微处处春。

白马踏来初有迹，黄羊卧处未成茵。

烟浮古道青鞵软，日落遥山翠霭新。

只恐王孙归未得，天涯望断玉楼人。

——仲莲庆

眺尽平原翠欲齐，似袍颜色淡烟迷。

已看别恨生江浦，未逐归心到马蹄。

雨后碧侵唐帝辇，风前绿上大苏隄。

年年不管兴亡事，一望青青夕照低。

——仲振宣

又趁东风整翠钿，灵芽深浅小桥边。

斜侵辇路初留迹，淡入苔花欲化烟。

碎翦碧云铺绣壤，乱裁绿绮散瑶田。

陌头几日春深后，一路芊眠到马前。

——赵笺霞

年年一翦绕荒城，春到江南草渐生。

远衬鸭头新涨浅，近合螭陛嫩苔平。

东风已醒伤离梦，南浦还添惜别情。

几处翠云铺似毯，最堪怜是雨初晴。

——仲贻銮

尽管每位作家所着重描写的场所、景物等及情境等并不完全相同，但在诗中她们都关注到了“雨后”、“马蹄”、“原草”等事物，并通过这些物象的描绘营造出了清丽俊婉的抒情氛围，益发衬托出游子思妇心中“别恨”(“别情”“归心”“离梦”)等情绪的深挚蕴藉。在上引四首诗作中，仲振宣虽有“兴亡”之语，但这却并非全篇所要表达的主体情怀；通读其作，便可发现诗中仍是传递出较为明显的离思怀远情绪，尤其是“已看别恨生江浦，未逐归心到马蹄”一句，更是与其它三位女性作家诗中“归未得”“离梦”“别情”等情思并无二致。

家族内部成员的相互唱和之余，仲氏闺秀的诗歌创作中也存在着受到当时其他女性文学创作影响、与之应和的可能性。如仲振宣与赵书云作有以《西瓜灯》为主题的咏物之诗，这一创作题材在当时其他文学女性的创作中亦有所关注。西瓜灯，即“取西瓜皮镂刻人物、花卉、虫鱼之戏，谓之西瓜灯”[1]265，清代江浙地区文人对“西瓜灯”的描写并不鲜见，他们甚至以此作为诗社创作活动的主题：“苏州销夏词社宋志沂等人曾于夏季结社，其中一次就是专以西瓜灯为题”[2]177。在女性作家的笔下，对于具有生活气息和民俗特点的“西瓜灯”同样有所表现，如言忠贞(常熟人氏)、朱佩兰(徐州人氏)、陈司兰(无锡人氏)王倩(随园女弟子)等作家均以《咏西瓜灯》为题写有诗歌作品。这些诗作或描摹西瓜灯的形态、场景，如席佩兰《西瓜灯和宛仙韵二首》；或是赋予民俗物象以文化的意趣，如王倩的《咏西瓜灯》诗作。《仲氏闺秀集》中收录有仲振宣与赵书云所作《西瓜灯》诗：

晚天谁翦碧玻璃，幽焰聦胧映玉墀。

似有轻寒浮断榭，遥分银绿上双眉。

清凉能具光明相，赫耀应归冷淡姿。

一自长廊游日后，青门烟月至今疑。

——仲振宣

制就玲珑碧玉球，琐窗皎皎夜光浮。

十分莹洁雕痕露，一片虚明翠影流。

蕉馆雨残笼桂魄，竹栏风动漾兰油。

纳凉终是青门好，分取馀晖照故侯。

——赵书云

两首作品都是从西瓜灯的形态入手，描绘夜晚场景中“碧玻璃”“碧玉球”的光线明亮之感；接下来的两句均强调“西瓜”的属性特征，通过制灯的“雕痕”来突出“银绿”“明翠”的植物特性；两诗的第三联则以秋气清冷烘托西瓜灯的“光明相”，将萧索“冷淡”的“雨残”“风动”环境和夜景中西瓜灯的光耀之象形成了对比、衬托；在末联中，二位女诗人都是以广陵人召平青门种瓜的典故来结尾，在呼应主题“西瓜灯”的同时，也为诗歌增添了几分雅致的韵味。

三、风雅自许——仲氏闺秀诗歌创作的审美追求与价值期待

正如赵笺霞在为仲氏姐妹《留云阁合稿》(后收入《仲氏闺秀集》)所描述的那样：“明窗净几，煮茗焚香，读曲歌诗，更倡迭和，既相爱又相敬也”，“一门风雅”是仲氏闺秀日常文学活动的主要方式；同时，这也是她们对于自身文学创作态度和审美追求予以了具体且明显的表露。在仲氏闺秀的诗歌作品中，不仅有“春风斗草金荃句，秋月穿针乞巧文。裁红刻翠多娱乐，茗盌香炉坐深阁”(仲振宣《长歌行》)等诗句，勾勒出姊妹、姑嫂之间诗文相和的场景；还明确提出了对于“林下风味”的关注和追步，她们时常“灯前赌酒传花鼓，醉后敲诗厌歌舞。金兰细字写乌丝，共爇心香订心谱”(同上)，也遵照“先君子”(指仲鹤庆)之命，“男女辈赋诗，吟咏之声达于外舍”(仲振奎《辟尘轩诗钞序》)。从这些女诗人的作品文字本身和创作态度的宣扬可以看出，仲氏闺秀的文学创作不仅是闺阁中的怡情赠酬之作，她们对于诗歌创作寄托了更为多样、复合的感受与追求。通过对《仲氏闺秀集》中作品的梳理，即可发现在仲氏女性作家的诗歌中，表现出对于闺阁生活之外的文学世界、女性情思之外的审美情趣的明确关注。

在《仲氏闺秀集》中，除亲友唱和、同题分咏等具有较为明显目的性的作品外，也存在着如分字、分韵(限韵)而作的情形。如仲莲庆的《碧香女史遗稿》中就有两首比较特殊的才学之诗：《美人晓起 戏用溪西鸡齐啼为韵》和《美人晚妆 戏用屋北鹿独宿为韵》。“清代有一名对, 以五个同韵入声字为上联, 而以另五个同韵平声字为下联，即‘屋北鹿独宿’对以‘溪西鸡齐啼’，这本来已经很见巧思奇趣了，而有人更在这基础上发展出一系列困难见奇的文字游戏。一个有名的例子便是以‘溪西鸡齐啼’为一首七律的韵脚”⑦由此可见，以“溪西鸡齐啼”和“屋北鹿独宿”的限韵来进行写作，本就是出于游戏文字、展示才学的创作目的，仲莲庆在题中亦说明是“戏用”。这两首诗都以女性的体态和情思为描写对象，作品中注重对“伤心夜流泪”(《美人晓起 戏用溪西鸡齐啼为韵》)“凭阑久不言”(《美人晚妆 戏用屋北鹿独宿为韵》)之类场景的描绘和营造，在内容主题层面并未有新意或深刻性，女诗人更为注重的是对于以限韵为手段的才学化、游戏性等创作特点的呈现。仲莲庆另作有《夏夜回文》诗一首，亦可作为女性诗人才学化文学创作的又一体现。

洪湘兰《绮云阁遗草》中亦有此类作品，如《菊影》一诗，作者题中注明“得尖字”，《红甲》一诗也自注“用尖叉韵”[3]9。以《菊影》诗为例：

曲槛婆娑别趣添，扶疏瘦影半依簾。

岂埋幽恨归荒径，似写秋魂出笔尖。

公子相思迷落日，美人清梦隔凉蟾。

画成不用徐熙手，一幅青霜衬素缣。

诗中起笔以“曲槛婆娑”勾勒出“影”之趣味，用“扶疏”“半依簾”的隽洁文字点染情状，接下来的两联侧重从文学意味来凸显其迷离、清幽的意态，尾句则引五代时徐熙画作有逸趣的典故，对秋时“菊影”的主题进行了再一次的烘托。如以作品中的内容深度和艺术开创性作为衡量标准而言，洪湘兰这首《菊影》诗无疑是并无多少深意与创新的。结合其题中自注，可以确定这篇诗作同样是具有较为明显为赠酬、唱和的特点，不过是作者个人展示出诗歌的表现手法与写作形式更为新巧、秀奇的审美追求罢了。

仲氏闺秀对自身诗歌创作的风雅化追求和期待，除上述艺术表现的诸层面外，还体现在内容主题取材广泛、不止“闺音”的特点上。题辞、题画类内容和吊古咏史题材在《仲氏闺秀集》中也时常有所体现，如洪湘兰《绮云阁遗草》中就存有以“草布”“茶烟”“墨兰”等为描写对象的诗歌，仲振宜写有《幻中人题词》一诗，赵书云则为其夫仲振奎戏剧作品写有《?红梨梦?传奇题辞》；仲莲庆作有《吊史阁部墓步家大人韵》一诗，“孤城无计效孤忠”“行人莫话前朝事”等语，不乏沉郁、沧桑之感。同时，仲氏家族的女性作家在诗作中还提及了她们与家族之外男性文人交往过程中的赠答、酬唱等活动，如赵书云《避尘轩诗钞》就载有《听林铁箫丈吹铁箫》《听陈小山丈弹琴》《陈小山丈以画册见赐诗以谢之》等诗作。这些作品的写作，既体现出仲氏闺秀受家族男性文人影响和带动而拓展出“闺阁”之外文学世界的可能性，也是女性作家对于风雅的审美追求和价值期待的尝试及表达。

值得注意的是，仲振宜和赵书云两位女诗人以《秋柳和渔洋山人韵》为题分别作有组诗，可被视为仲氏闺秀诗歌创作风雅化特征和审美趋向的典型表现。王士祯(禛)的《秋柳》四首，自诗成之时就唱和者众多，“不仅有顾炎武、冒襄、徐夜、刘逢源这样的遗民诗人纷纷唱和，连李季娴、王璐卿等闺秀诗人也有和作。整个清代，和王士禛《秋柳》的诗多达上千首”[4]236，仲氏家族的女诗人在乾嘉之际亦追步前人，摹仿王士祯《秋柳》组诗来进行文学的写作。从仲振宜和赵书云二人“秋柳”组诗的描写内容来看，大致仍是以自然景物、文学故实在来渲染离愁别绪和历史情怀，注重通过细腻的笔法来描绘柳之姿态、神韵，述写与之相关的文学掌故和历史传说，传递出因离别而生发的悲情愁绪，将“秋柳”意象及其审美意蕴进行了层层的展衍、铺迭。如仲振宜在其《秋柳和渔洋山人韵》第三首中写道：

不堪憔悴映征衣，驻马桥头往事非。

荒草长堤人渐远，青帘茅店影全稀。

愁闻雏妓新歌缓，不见雷塘冷燕飞。

寄语玉人休乱折，江南烟雨梦多违。

诗中语言清丽雅洁，以“往事”挑起“长堤”“雷塘”的历史之感，与首联中的“憔悴”一语相合，而通过“寄语玉人休乱折”的表达，又将诗作内容拉回到了“柳”的主题，“梦多违”则是把失落的情怀再次进行了点染，使得全篇的描写形成了回环之势，情感的抒发也就显得愈发含蓄内敛。由于时代不同、个人气质差异等等原因，瑶泉此作相较于王士祯《秋柳》诗中深沉感喟和沉郁情绪要淡薄的多。笺霞的和作也是此种情形，同样以其第三首为例：

欲携柑酒听金衣，断岸斜桥旧日非。

苏小丰姿空旖旎，谢家簾阁尚依稀。

谁云老大情无那，自信轻狂絮不飞。

回首芳菲二三月，一番憔悴与心违。

诗中言及了“柑酒”“金衣”“苏小”“谢家簾阁”等多重文学熟典，后二联中则以“轻狂絮不飞”“芳菲二三月”来描画“秋柳”的“一番憔悴”形态。这首诗比仲振宣之作多了几分清丽、缠绵的韵味，却仍是与所追和、模仿王士祯的诗作在历史意蕴、情感维度等方面有着较大的差距。就“秋柳”诗创作的文学成就与文化意义来说，仲振宣、赵书云等女性作家之诗自然无法与王士祯相提并论。但是，我们必须承认仲氏闺秀诗人在以追步王氏名篇、“表达她们内心深处对这位文坛领袖的尊重、认可与崇拜”[5]31之外，也态度鲜明地展示出了对于自身所生活闺阁之外的文学世界进行描绘，渴望得到文学身份认同的心理动向，诗作中的女性细腻笔法之余，透露出更为多样、深刻的追求和探索。这也正是仲氏闺秀诗歌创作中，以风雅而自许的审美追求与价值期待的明确表达和集中体现。

《仲氏闺秀集》是清代乾嘉时期泰州地区仲氏家族女性作家的诗歌合集，收录了仲莲庆等七位女诗人的诗作。诗集中对于仲氏闺秀进行文学创作和活动的家族内向型发展特点有着明显的体现：她们直接以唱和为题，抑或通过同题分咏等多种方式进行诗歌创作，表现出明清女性文学创作家族性动因的总体性特征。同时，在仲氏闺秀的诗歌创作中，也透露出她们自身所要求和注重的“风雅”化取向，分字分韵、题辞题画以及咏史吊古等类型的诗作占有一定的比重，也存在着与家族之外男性文人以诗文相赠酬的现象。上述以一门联吟为突出表征的家族性文学创作状态和力求风雅的才学化表现，是乾嘉时期女性文学创作和发展的文学生态作用下的产物，在《仲氏闺秀集》中得到了具体且鲜明的文本表现，尤其是追步王士祯而作的《秋柳和渔洋山人韵》，更是仲氏闺秀诗歌创作在“闺音”之外、以风雅而自我期许的审美追求和价值期待的集中展示。

[注释]

①本文所讨论的本依据为哈佛燕京图书馆所藏《泰州仲氏闺秀集合刻五 附二种》(嘉庆十二年刻本)之影印本。

②关于仲振奎及其家族的文学创作，已有学者予以了关注和讨论，如钱成所著《清“红楼戏”首编者仲振奎家族文人群略考》(贵阳学院学报(社会科学版)，2010年第三期)、《清中期戏曲家仲振履考》(扬州职业大学学报，2014年第12期)等文，故本文从略。需注意的是，仲氏兄弟之中较不为人所知的仲振猷，钱成在《清“红楼戏”首编者仲振奎家族文人群略考》中有：“仲振奎弟兄三人，弟弟振履与振献”“仲振奎三弟仲振猷为泰州贡生，生平事迹不详。”两说，而其《清中期戏曲家仲振履考》中则写作“仲振猷”；另，蒋寅《粤人所著诗话经眼录》(学术研究，2004年第4期)中“仲振猷《红楼梦传奇》诸家题诗”之语亦可为证。

③此间著作，以戴健《清初至中叶扬州娱乐文化与文学》(社会科学文献出版社，2008年版)一书为最早见，在其“仲振奎戏曲序跋补遗及述略”“女性文学活动中的‘自娱’与‘显才’”等节段中，对于仲氏闺秀的家族背景、文学创作等内容均有所涉及；单篇论文类，如沈辉《试论清代泰州女性作家诗词创作的变化倾向》(牡丹江大学学报，2015年第11期)、《清代泰州女性文学繁荣的原因》(哈尔滨学院学报，2010年第3期)，钱成《论清代泰州地区女性诗人的家族化特征》(南通职业大学学报，2009年第3期)，邓小清《论论清代仲氏闺秀诗人诗歌创作的日常生活性特点》(绵阳师范学院学报，2018年第1期)、《泰州仲氏闺秀诗人对春季物候的多样化体悟》(名作欣赏，2017年第14期)等。

④ 戴健指出：“泰州仲振履记述亡妻杨非卿的文才……可见杨非卿亦是闺阁诗人。”(《清初至中叶扬州娱乐文化与文学》，社会科学文献出版社，2008年版)但由于《仲氏闺秀集》中并未收录仲振履之妻杨非卿的诗歌作品，本文对此暂不予讨论。

⑤在论及仲莲庆与仲氏闺秀之间的辈份关系时，邓小清在其《论清代仲氏闺秀诗人诗歌创作的日常生活性特点》一文中有：“仲氏女诗人群体从仲素女仲莲庆始，到其孙女仲振宜、仲振宣，孙媳赵笺霞、洪湘兰，再到曾孙女辈仲贻銮、张贻鷮诗”的表述。但是，从现有资料来看，可以确定仲莲庆与仲振奎及其姊妹应当是姑侄关系，而非祖孙关系。

⑥仲氏家族女诗人的作品亦收录于《江南女性别集》四编上册(胡晓明 彭国忠主编，黄山书社，2014年版)第271-339页，本文涉及其中具体诗作文本时不再一一注明。

⑦连国义在《“尖叉韵”考论》(江西社会科学，2014年第4期，第82页)一文中指出：“‘尖叉韵’，或直接称‘尖叉’，作为险韵的代称，源于苏轼的两首咏雪诗……尖叉从特定诗歌的韵脚进而成为险韵的代称，经历了一个不断唱和与认同的过程”。