“大风起于青萍之末”——论葛亮短篇小说的叙事特色

郑露露 施 威

南京信息工程大学法政学院

一、葛亮短篇小说的内涵与主旨

谈及葛亮，人们首先会提到他深厚的家学渊源，太舅公是陈独秀，祖父是著名艺术史家葛康俞，叔公是中国“原子弹之父”邓稼先……其次，才会注意到他的作家身份。而这样的成长背景也让葛亮拥有同辈作家中罕见的人文积淀。这些人在动荡时代下的人生轨迹，一方面丰富了葛亮的创作土壤，其长篇小说《北鸢》就以外祖父母为原型，讲述了民国时代波澜壮阔的历史风云，曾获“亚洲周刊2016年全国华人十大小说”奖。另一方面，造就了葛亮认知世界的不同面向，能够对下层平民的生活与命运产生一种自然的关照。

葛亮的短篇小说继承并创新了传统现实主义文学的美学风格，在他的作品中，我们看不到在当今消费主义潮流的影响下，文学创作中普遍出现的对欲望、对奇情怪事的感官刺激追求。而是素朴的文字之下人物顺其自然或任劳任怨的生活常态，粗看如散文般随意日常，却处处贴人心肺，让人不由得心酸与感动。精神有疾病的阿霞为了家人、为了生活努力工作，却又为世俗不容的悲剧人生；生活在南京市中心的洪才一家的家庭琐事；杜雨洁与聂传庆的爱情故事；阿德这类滞港人员的艰难生存；于叔叔在市场经济浪潮下的沉浮一生；外公与外婆之间的相濡以沫等等。正如“大风起于青萍之末”，葛亮笔下的那些平凡甚至边缘性的小人物，他们的人生表面上恰似这“青萍之末”一般，微小无声，但总能触及现实深处以及人性中最根本、最柔软的地方，迸发出“大风”的力量。

葛亮曾说：“平凡本身有着独立的审美价值。我们身边，当下微小的现实生活，也有很多可书写的东西。问题不在于生活本身如何，而在于你怎样去表达。”因此，葛亮的短篇小说试图寻找一种文学叙事方式，发掘常情之下那些我们不曾察觉的人性之光或人性之暗，让人物身上最细微和羸弱的部分潜入我们的内心。

二、葛亮短篇小说叙事特色

（一）内容呈现方式

1.本土语言的运用

葛亮作为南京籍香港作家，他欣赏南方文化里世俗的审美、轻盈的同时也务实的作风。对于文学与语言承载的关系问题，葛亮曾以韩邦庆的上海话作品《海上花》为例，“若我们将《海上花》使用的语言改成普通话，其韵味必将大大减少，它在文学史的地位也不会似今天这样。”不管是写南京还是香港，葛亮都能够在作品中适当地使用方言，甚至连俗话也丝毫不避讳，凸显出一种地方的鲜活感、真实感。正如华莱士·马丁所说：“俗语和成见反映着共同的文化态度，从而就提供了证据，表明作者如实地再现了这个世界。”[1]

作为“南京遗少”的葛亮对地道的南京话有一种天然的亲切感，因此在南京叙事中，葛亮对南京方言信手拈来，运用自如。在《于叔叔传》中，“妈妈”看见毛果拿着于叔叔刮腻子的大刀乱跑时说：“看到了吧，这孩子其实厌（调皮）得很”；当毛果在饭桌上问东问西时又说：“你这孩子怎么突然变得这么韶（话多）”，“厌”和“韶”都是南京方言，生动再现了少年毛果调皮却又天真活泼的形象，若是换成“调皮”“话多”这种普通的字眼，其效果便可见一斑了。又如《洪生》：“食堂里的师傅掂了大勺出来了。大叫一声：‘娘的’，喝退了狗。看了看我的腿，说：‘毁了’。说着一把将那狗腿揪过来，在狗耳朵上揪一撮毛，燎了火就往我伤口上贴。”这一段真是令人拍案叫绝的简洁与犀利，画面感相当强烈，将当时的紧急情况和食堂师傅的干脆利落再现到读者面前，生活气息浓厚而有亲和力。

在葛亮有关香港的短篇小说里，人物讲的多是广东话，叙事者的语言也多用单字，虽稍显浮华，但与香港带给人的整体感觉是一致的。在《阿德与史蒂夫》中，阿德要休息时顺口就讲：“投下投下（广东话，休息的意思）”。老虎叔也基本上讲香港话，“丢，呢个衰仔咁大头虾（衰仔：运气不好的人；大头虾：粗心大意）”“衰仔，成夜没返屋企，你知唔知你老母几心急”……虽然是有些粗俗的粤语，却将老虎叔鲁莽而豪放的性格展现出来，富有香港市井气息。

2.真实环境的细致建构

世界是由无数微小的事物拼接而成的，正是这些细小的东西才使得平凡生活变得有血有肉，因而一篇好的小说离不开细节环境的描绘。葛亮用点石成金般的才华、关怀和良知，深入民间，细致地梳理生活。为了在小说中建构真实的日常情景，葛亮从微小之处描绘生活，展现人情、人性，形成了一个巨大的张力场。

《洪才》中关于两个少年养蚕的情节，“看那些小小的动物，安静地将桑叶咬成一圈一圈的锯齿形。它们的吃相，是有条理而优雅的。成洪才让我闭上眼睛，听它们吃的声音。这声音是绵密的沙沙声，好像一张柔软的纸，被轻轻地揉皱了，再慢慢地展开的声音。”画面入微入理、由粗到细，孩子与蚕仿佛透过桑叶，亲密对话。《琴瑟》中，外公为转移受病痛折磨的外婆的注意力，为她清唱《三家店》，“外公正唱到‘娘想儿来泪双流。眼见得红日坠落在西山后……’外婆便迷迷糊糊睡过去了，手还紧紧地攥着外公的手。外公的手是换过了，另一只手背上还看得见粉粉的指甲印子……外公还坐着，抬起头来看着我，眼睛是浑浊的灰，眼角有些清亮的水迹。”外公手背上的指甲印，眼睛里浑浊的灰，眼角荡起的水迹，种种细节让人不禁为这种相濡以沫、不离不弃的情感动容。

不论是在地化的语言，还是真实描绘的情景，都是葛亮所建造的平凡世界的基础。在地化的语言让读者从听觉上自然地进入到葛亮所描绘的语言环境中，而场景的细致描绘则从视觉上让读者进入到葛亮精心架构的日常景象之中，故事人物形象也因此更加鲜活饱满，读者在双重感官享受之中，身临其境，产生一种平凡而真实的记忆与印象。

（二）情节构造方式

1.戏剧化情节的消解

葛亮的小说总是着眼于人生百态、人之常情，与传统文学结构化的行文方式不同，葛亮喜欢平淡叙事，用白描的写法描绘日常生活，他将文字构造为某种日常性元素的集合，以平和的方式去感知深藏于平淡生活表层之下的人情与人性，因此，会给人一种“融奇崛于平淡”的感觉。

葛亮曾专门去新移民的区域天水围调查，人们惯性认为这是一个社会问题的高发区，但葛亮认为在我们看来跌宕起伏的东西，更多只是一种想象，对他们来说却是很日常的，这甚至也不是一种苦中作乐的态度，而是一种自然而然的承担力，这股力很自然地帮助人处理了人生中那些看似剧烈、不堪重负的部分，像弹簧一样，被拉伸或挤压到一定程度，却有足够的能力复原，让多么痛苦跌宕的人生都能够被自然而然地接受。《阿德与史蒂夫》便是一种日常化的写作，毛果与阿德的相遇、相识只是因为一场夜间篮球活动。而小说中任何一个人物的身份都本可以被处理得更传奇，情节也可以表现得更起伏，但作者有意放弃很多传奇的部分，没有将隐瞒自己身份的打黑工青年和被父亲禁闭在家中的哑女处理地更传奇，而是利用白描推动内在叙事情节的发展，将人物本应剧烈的生活状态放在一个自然而平静的情节中展开，这种身处痛苦生活中却又平淡到无所适从的生活节奏让读者初读习以为常，继而恍然大悟，为其中人性的挣扎感到震撼。

2.悬念叙事与“开放式”结尾

关注日常的情节叙事手法让人在静水流深中渐渐发现人性的幽暗或闪光点，而悬念叙事手法则以一种石破惊天的方式揭露人性，击打人的灵魂。受希区柯克式电影以观众群体为主线，仅通过心理暗示吸引观众来达到悬疑紧张效果的叙事手法的影响，从《谜鸦》到《七声》，葛亮不断展现其深具悬疑感与高潮迭起的叙事本领，在写作时也更加注意对谜面部分的关注，并有意摒弃“封闭式”结局，给读者以叙事的空间。就像他本人所说：“我不期做一个‘谜’的破解者，只是尽力将谜面记录下来。”

小说《不见》中，大龄剩女杜雨洁与离异钢琴老师聂传庆自然地走近，约会，到最后成为恋人。剧情本应是一个男才女貌的甜蜜爱情故事，但不断出现的青春少女失踪的报道和老实木讷的聂传庆偶有的狠厉和阴鸷，都在逐渐引导读者去揭开风平浪静的现象背后那些不为人知的阴暗面。杜雨洁偶然在超市中发现聂传庆在买女性生活用品，便怀疑他与别的女人有染，然后不断地跟踪与试探。在某天留宿聂传庆家时，竟意外发现失踪少女被聂传庆囚禁于地洞中做性奴，原来聂传庆的妻子与他离婚并嫁给了少女的父亲也就是现任市长，聂传庆便以这种变态扭曲的方式实施自己的报复。而这时，聂传庆出现，杜雨洁被打晕……似定而不定的结局，令人局促不安但同时留给读者巨大的想象空间，杜雨洁将来无非是死或者重蹈少女的覆辙，而这一切皆出自人心。

读葛亮小说中的人物与读张爱玲笔下的人物一样，总会惊骇地发现人性的至善和至恶。葛亮用张爱玲《茉莉香片》中忧郁病态的聂传庆来给小说男主人公命名，有明显的致敬成分。虽然两位主人公的身世背景不同，但他们都因为不可抗的因素，表面上看起来无害于世，实际上性格和心理都已经扭曲变态，最终做出伤害他人也毁灭自我的事情，共同让“聂传庆”成为病态人格的代名词。不过，不同于张爱玲“反传奇”、“反高潮”的艺术观念，《不见》中的聂传庆绑架市长女儿并囚禁为性奴等情节分明显示出传奇式的趣味。葛亮创作的意图当然不可能只为了提醒人们小心世道人心，他更主要是想通过这样一种悬念化的叙事和“开放式”的结尾，剥除日常事物中司空见惯的外壳，洞穿生活中残酷的现实，露出其脆弱的本质。

（三）陌生化视角的运用

葛亮小说叙事的另一个重要特点就是采用了陌生化视角。文中许多地方都抛却了先验立场，打破了道德感的成见，打破了故事怎么讲的成见。葛亮认为小说最有价值的地方就在于它的呈现意义，在于它的事实意义，因此葛亮在小说创作中不仅保持叙述的平稳，还借助“毛果”这一观察视角，从不同面向观察人物，进而使人物摆脱了那种非黑即白的“扁形”形象，而逐渐“圆形”、立体。

小说常把毛果作为“第三者”观察视角，一方面，毛果作为“知识分子”，他中规中矩的人生与小说主要人物坎坷的生活状态形成对照，产生了某种差异感。换句话说，毛果就像我们中的绝大多数人一样，饶有兴致地打量着那些身处平淡的生活里却又戏剧性的、跌宕起伏的人生。另一方面，也维持了一种作为旁观者的矜持距离，葛亮从不以高高在上的眼光对待笔下的小人物而是取一种平视的态度，真实地描述小人物的悲与欢、喜与乐、美与丑，人物因而具有一种呼之欲出的鲜活气。智力有问题、与常人格格不入的阿霞也有善良动人的一面、热心诚实的于叔叔也不免于流俗而堕落、在现实中人人喊打的“小三”也有值得人欣赏的地方、年届90的阿婆也有其清明智慧的动人之处……葛亮不停地尝试着让毛果代替他倾听，倾听世道的复杂、人生的曲折、人性的幽微、人心的机变。

同时，为了与故事人物保持既不疏离也不过分亲昵的适当距离，葛亮的小说创作又多让毛果成为故事的参与者，在小说中来去自如，参与到人物的人生轨迹中，进行着与现实世界不尽相同的体验。毛果身上显然包含了作家葛亮个人的生活体验，作者没有在小说中直接评述什么，而是借毛果的话语或行为，几近隐晦地表达自己的思想倾向。在《阿德与史蒂夫》中，毛果为了能够及时地救助阿德，主动为仅有几次照面的阿德输血。这其实也融入了作者本人的感情，是对阿德这类人的深切同情与关怀。

三、葛亮短篇小说创作的艺术根源

从知识分子家庭成长出来的葛亮，其阅读书目大部分是按照父母的口味与阅历选择提炼出来的。这一方面提高了他文学理解的门槛，同时也导致了文学敬畏所引发的某种犹豫，他的个人写作欲望变得淡薄起来，这成了他到二十岁才开始创作的根本原因。另一方面，葛亮拥有更多文学的积淀，能够有更长的时间看待世间百态，思考如何写文学、如何使文学表现得更有价值。他逐渐发现平凡所具有的独特审美性，并寻找文学表现生活的方式。

在语言表达上，葛亮对文字的逻辑感和格局感颇为迷恋。这得益于葛亮儿时经常阅读《阅微草堂笔记》《耳新》之类的笔记体小说，其中充满的民间与细腻的掌故感培养了葛亮对语言的审美与语感，让他的短篇小说特别是《七声》即使通篇大部分都使用对话式的白描也能够充满生活趣味，引人入胜。

在对文学中人性的立场和行文方式的处理上，葛亮受到了电影导演希区柯克和作家沈从文的影响。希区柯克认为骇人的东西不仅潜伏在只身独处或者黑暗的时候，有时当我们和正派、善良的人相处时，也会感到孤独、恐惧和无助，因此在电影表现上，他总是将不同寻常的事件放置到平常的生活场景之中，包括那些平和、从容、甚至充满友爱的场景之中，从而一步步吸引观众注意力，朝他设定的方向前进。在葛亮小说中不止一次出现或使用过希区柯克的电影元素以及电影手法。《谜鸦》的灵感来自希区柯克的经典作品《鸟》《物质生活》是对希区柯克电影《第三十九级台阶》的致敬，而希区柯克电影中的推理悬疑手法则在《龙舟》与《不见》的叙事中具体使用过。

显然希区柯克主要影响了葛亮在表现人性时使用的文学技巧，但这种实验性手法在葛亮小说创作的后期被逐渐淡化。实际上，葛亮大部分短篇小说从叙事态度到行文方式上，受沈从文影响的成分更大。沈从文多以自己家乡的人与事为写作对象，在散文、小说中诉说自己对家乡的那份绵延不绝的热爱。沈从文曾说：“千万不要冷嘲”，他小说创作时总是贴近人物来写，对待小说人物的态度也是平等的，不会因为世俗看来的“恶”而去完全丑化他们，更不会因为“善”而神话他们，只是真实地去记录生活并用心感受人物的情感。因此，受其影响，葛亮在叙事态度上从来都是让人物自己讲话，不论是藏女英珠、手艺人尹叔叔，还是偷渡客阿德、智障少女阿霞……他都怀有同等的爱意，从不偏颇。葛亮有意降低自己的调子，很谦卑地叙述，只为了给予读者和笔下人物足够的自由，让读者真实地听到小人物自己说话的声音。另外，沈从文喜欢用散文化的笔触进行小说创作，行文流畅、语句优美，情节上不会表现出明显的起伏。沈从文在处理《丈夫》中嫖客、妓女、丈夫的关系时，并没有设计紧张跌宕的戏剧化情节。这种用日常行为表现人性之真的散文化的行文方式建立了一种忘我的和谐，使得原本生活的样子得以呈现，而人情之美、人性之真也随之而显现。葛亮受其影响，行文方式上很少安排戏剧化的情节，而是一种近乎白描的散文式的描写。

日常的生活状态以及与之相映的现实主义美学风范成为贯注葛亮写作的内在基调和底色，而生命之强弱、人心之机变是葛亮小说的内核，从而形成当今年轻一代文坛中别具风貌的文学叙事品格。