中国古代活字印刷“边缘化”原因新探

李海平

活字印刷在中国古代的命运早已经是不争的事实。“有人用清末版本目录《增订四库简明目录标注》统计，其著录历代书籍7748种，不同版本20000部。其中活字印本仅 220部，仅占1%。解放后出版的《北京图书馆善本书目》共著录历代善本11000 多部，其中活字印本也只有 150 余部，仍不到1.5%。”[1]

1%和1.5%的比例不禁让人扼腕叹息。那么是什么制约了中国古代活字印刷术的发展呢？历代不少学者针对这个问题从政府顶层设计、工艺难度、投资成本等不同角度提出了见解，也有部分学者尝试从欧洲的最新理论中寻求答案。如董子凡先生在《古代中国缘何未推广活字印刷》一文中借用欧洲“补偿性媒介”理论，认为：“活字在中国的冷遇主要是由于其当时不足以补偿成熟的雕版技术。”[2]可惜有一个重要的原因常被忽略——章法需求。

一、中国活字印刷发展的三个特殊现象

那么，章法需求是如何影响中国古代活字印刷发展呢？

首先，我们发现中国古代活字印刷术的发展历程中有三个特殊的现象。

第一个现象是中国古代的活字印刷相对于雕版印刷，印刷活动的持续时间上相去甚远，有限的几次大型印刷活动持续时间都不长。比如明代活字印刷规模相对较大的安氏，不但影响力上“惟仅限于无锡一隅”[3]，其持续时间上，自安国去世后，“全部铜字同其他田地财产一样，也被六个儿子瓜分，每人所得的铜字，各残缺不全，成为无用的废物”[4]，实际是一代而终。再如屈指可数的两次清代官方活字印刷《古今图书集成》和《武英殿聚珍版书》印刷活动也都非常短暂，“清廷这批铜字排印《古今图书集成》之后，未见记载排有其他书籍。……于乾隆九年将铜字库库残存铜字、铜盘全部销毁，改铸铜钱，这批珍贵的铜活字，从此消失殆尽”[5]。《武英殿聚珍版书》的木活字命运也差不多。“金简制作的大批木活字，后来长期存放于武英殿中，没有能得到充分利用。到了嘉庆以后，管理也逐渐松懈，不被重视，竟被卫兵用于烧火取暖，全部毁尽了。”[6]古代中国规模最大的两次活字印刷活动都以如此让人惋惜的方式结束了自己的历程。

第二个现象是活字印刷有一个非常广泛的应用——印刷家谱。“明末开始采用木活字印刷家谱。到了清代，用木活字印刷家谱更为盛行，达到了历史顶峰。清代用木活字印刷的家谱，仅北京图书馆家谱中心收藏的就有五百多种。”[6]109“上海图书馆所藏11700种家谱……其中木活字本多达9314种,占所藏家谱总数近80%。”[7]地区上，“浙江家谱中，谱籍地为金华地区的存世家谱有3465种，……其中木活字本有3163种之多，占总数的91%；谱籍地为杭州、宁波和绍兴地区的家谱分别有1059种、1598种和2166种，其中木活字本家谱分别占67%、64%和78%，均以木活字为基本印刷方式”[8]。对于印制家谱的流动模式，“用木活字排印家谱，到清初蔚然成风。……出现了专门为人刻印或排印家谱的工匠，称为‘谱匠’或‘谱师’。有些人还在农闲季节，携带工具，走乡串镇，为人摆印家谱”[9]。

第三个现象是在西夏和回鹘发现了宋元期间的活字本和活字实物。“宋元两代的活字印刷，虽有文献记载，但是迄今为止，在浩如烟海的汉文古籍中，尚未发现宋元时期的汉文活字印本……上述西夏活字印本，是现存世界最早的活字版印本实物。”[10]而回鹘木活字，“1908年，一支法国探险队在敦煌北区的洞窟积沙中发现了960枚回鹊文木活字,悉数掠往法国。近些年来敦煌研究院又发现了几十枚回鹊文木活字，总数达1014枚……这批回鹊文木活字被推定为13世纪的遗物,是现存世界上最早的木活字，十分珍贵”[11]。

这三个现象中前两个现象说明活字印刷术不仅仅是1%、1.5%比例很少的窘态，更关键的是它从未引起社会主流的真正重视，相对于雕版印刷的全面开花、长盛不衰，活字印刷完全不可以相提并论。但是，真正值得反思的是第二个和第三个现象：

首先，不被社会主流注重的活字印刷，为何被广泛应用于印制家谱？

其次，发明于中原的活字印刷术，何以能在西夏和回鹘受到如此重视？

活字印制家谱的广泛流行以及西夏、回鹘活字印本和活字的发现展示了中国古代活字印刷术的另一种命运，这种反差极大的境遇为我们提供从另一个角度窥视是什么制约了中原活字印刷术的发展机会。

翟金生泥活字实物，有阴文阳文泥字，中国科学院自然科学史研究院藏

二、西夏、回鹘和家谱活字印本对印刷字体对章法的不“苛求”

在考察了西夏、回鹘和家谱活字或印本的相关实物之后，我们发现对印本字体与章法的不同态度起了重要的作用。

先看西夏活字本实物，牛达生先生总结其字形方面的特点是“字形大小不一”、“笔画有粗有细”、“字体有方有长”、“字体风格不同”；其章法是“字与字间，间距不一”，“竖看字行不直，或左或右倾斜，横看字列不正，或上或下摆动”[10]124。其他专家也有类似的结论：“王静如、曹淑文等又发现一些根据西夏文《华严经》残卷，行字之间歪斜参差不齐，正面纸背墨色浓淡不一，有不少挖补重印文字，又有用墨笔填写的小字。”[12]这些活字本的字形和章法的特点证实了它们活字印本的身份，同时也侧面反映了另一个情况，就是统治者对版本字体和章法的需求不高。事实也确实如此，西夏统治者对这些活字本传播作用的需求远高于对字体和章法美感的要求。1036年西夏景宗创制西夏文字，“为了普及、推广西夏文、儒学、佛教和其他文化事业，需要大量教材、书本、佛经、绘画等，仅靠向宋、辽、金购买和手抄，是远远不够需求的，必须大力发展印刷业”[13]。而这时期活字印刷术的传入正好契合了这种需求，活字印刷术成为西夏统治者传播文化的一种主要手段，版本字体与章法这些书法上的艺术性追求反而显得次要了。

回鹘文呢？回鹊文木活字是现存世界上最早的含有以字母为单位的活字实物[11]。作为字母文字的回鹘文与汉字是有本质上的区别的，其中尤其明显的是字形上的差异。汉字字形方正，而回鹘文大小不一，这造成了它们活字外形的差异：“因为单字拼音有长短，所以木字不能方整相同。敦煌千佛洞中，曾发现元代维吾尔文的木活字，用硬木锯开，大小不等。”[3]63目前没有发现回鹘文的印本实物，因此无法证明回鹘文印本是否对章法什么需求，但是从同属字母文字的西方文字印本对印刷章法的态度，我们不难得出得出这样的结论：回鹘文没有汉字印本那样的章法“苛求”。活字印刷显然非常契合回鹘文这种大小不一的字母文字字型特点，这可能就是目前能有如此大量回鹘文木活字存在的一个重要原因。

那么家谱呢？一些文章对家谱活字印本有这样的描述：“多数木活字字模的刻制做不到整齐划一，常有板框与字体大小不一、笔画粗细不整、栏线互不衔接或者墨色深浅不匀的现象。”[8]可见，家谱活字印本对字体与章法，尤其是章法也是没有什么苛求。事实上，“家谱类出版物续修周期短(一般十至三十年一修)，更新快，无须保留原版，但要随族中人丁的增长不断续修增补世系。……用木活字印刷的续修家谱，多把补印新增的内容加配在原有的旧谱后合订而成，凡此一种家谱往往保留着几个不同时期经多人之手续修排印而成的版面形式”[8]。另外，“发行对象主要在本家族内部，印刷费用一般由本家族产支付或各支各房分摊凑集。所以，家谱的印刷尽量降低工本费用，不刻意追求精美，只要求字迹清晰，便于收藏，这一要求正符合木活字印刷的特点”[7]。这样，降低了印刷字体与章法要求的活字家谱印刷活动在民间得到了繁荣发展。

通过上面的分析不难发现，正是西夏、回鹘和家谱的活字印本对相关字体与章法的放松态度给予了活字印刷繁荣发展的机会，尤其是西夏和回鹘更是借此发展契机，探索改进了活字技术：“西夏人于1140年左右首创木活字印刷术，不仅使木活字印刷术的发明时间提前了150年左右；而且在试验成功泥木、活字印刷之后，及时大力推广应用，从没有间断过；同时，简便易行的木活字印刷术，又为活字印刷术向世界传播打下了良好的基础，西夏人对印刷术的发展做出了杰出的贡献。”[13]那么是不是中原地带对印本的字体和章法的“苛求”抑制了活字印刷术繁荣发展和探索改进的机会呢？这延伸出了另外两个问题：中原地带是谁主宰着活字印刷发展的命运？这些“主宰者”对活字印刷的字体与章法是否有特别需求呢？

三、中原文人对印刷字体对章法的需求

在中原地带，文人主宰着活字印刷发展的命运。我们知道两千多年来，儒家思想统领中国的封建社会学术领域，图书类型长期以来在经、史、子、集的圈子里徘徊，宋朝以后更是踏步不前，儒家书籍是中国古代印刷的绝对“主角”。因此，使用这些儒家书籍的最主要群体——文人，他们的喜好直接影响着书籍的生产和发行，是最重要的“裁判”，对活字印刷发展命运具有决定性的作用。

那么，这些文人对于印刷的字体与章法是否有特别需求呢？答案是肯定的。具有书法传统的古代中国，对于刻本的书法性追求是一种常态。自雕版印刷术发明后，雕版刻本不仅作为一种阅读对象和传播知识的媒介，同时也是作为一种书法艺术品和传播书法艺术的载体，历代文人因对书法性的喜好而亲自写版的更是不在少数，比如岳珂《玉楮诗稿》八卷“因遣人誊录，写法甚恶俗不可观，乃发兴自为，手写一百零七版”[14]。毫无疑问，这些文人对雕版印刷的书法性喜好会毫不犹豫地转接到活字印刷中。

对于文人这种刻本书法性喜好的行为对中国古代活字印刷发展的制约，不少学者已经有所涉及，比如张秀民先生就提到：“宋木刻书之精美远过于活字版。……至若活字版在当时为新兴之术，习者不众，技亦不逮，自难于杭蜀梓匠并驾齐驱，惟当时木板之精美，故人亦唯群趋于锓木之一途。Cater亦曰：‘宋刻本之技无以复加，迥非近代印本可比，在事实上活字从不能代替木板者，以中国人爱木板书法之美，其一因也。’”[3]196-197可惜这些论述都比较笼统，鲜有提到印刷书法性的具体表现内容，即文人在印本中对印刷章法上的具体需求，以及活字印刷术在面对这些具体需求时是如何失去了发展契机的。

泥活字印本《泥版试印初编》，1844年翟金生自造自印，采自张秀民《中国印刷术史》图158

四、活字印刷面对文人章法需求的“无能为力”

不过“垒字成篇”，要讨论文人对印刷章法的需求，对印刷章法的基本元素，即印刷字体的关注是必不可少的。对比了活字印刷及与它不同命运的雕版印刷在面对文人印刷字体与章法的需求时，活字印刷表现出来的“无能为力”，是不言而喻。

字体方面，雕版印刷字体虽然命运也不乐观，但最终还是被文人们接受了。宋体字在正德时达到了成熟，从此统治了绝大部分刻本的字体样式，但是文人眼中的好字依然是手写的“软体字”。直至清代，雕版印刷依然根据字体被分成写刻和宋体字刻两大类，并且认为软体字的写刻是精刻本的代名词。庆幸的是，宋体字不但解决了雕版的快速雕刻问题，而且是对楷书的一种改造性的变革，在一定程度上拥有书法的神韵，文人最终还是认可了这种字形。相对于雕版字体，活字印刷的字体虽然可以与雕版印刷通用，但是活字印刷的字体会显得更加“机械”。雕版印刷一页一版的方式使雕版字体在一定的程度上可以根据版面的具体情况追求字体间、行列间的细节变化，事实上雕版印刷往往是靠这种方式解决了章法的一些“苛刻”要求。但是活字在雕刻的时候，书工和刻工都无法预料某个字在实际印刷时它的“邻居”会是谁，因此活字印刷对字体的共性要求更加严格，而这种高度雷同的字体形式恰恰就是追求个性风格的文人们所不喜的。

章法方面，雕版印刷也同样找到了自己的解决办法。雕版印刷一版一页的技术特点使它可以在一定程度上考虑字与字、行与行之间呼应、照顾等关系，具备了章法的美感，书法章法可以直接嫁接过来。雕版印刷也在自己的漫长发展过程中，对章法的经营高度成熟，出现了不少精品。而这对活字印刷是不可想象的，活字印刷面对章法的考究经常是无能为力的，很多印刷史论著都认为:“讹夺误植，字行不齐，以及行距不均等成为活字印本的明显特征。”[15]更有甚者，“近年来有人一见印纸上行歪字斜或墨色浓淡透背不一，就说是活字”[16]。在李清志先生的著作《古书版本鉴定研究》记载了如下的活字印本之鉴别法：“3、各行文字之排列不整齐。尤其是明代较早之火字印本，其歪扭不正，倾斜不直之状，最为明显。”[17]“6、一行之内，不但字有大小，而且笔画粗细不匀称。”“9、排印时难免有极少数字，有倒置或卧排。”可见，活字印本基本上与无章法画上了等号。其实活字印刷的技术特点使它无法如同书法那样经营一个版面里的章法，正如牛达生先生所说的:“活字印刷是一个一个字刻出来的，……谈不上字与字之间的相互照应。”[18]更严重的是活字印刷的长期被忽视，缺乏探索和实践机会使它每次被重新捡起时，印刷成品甚至没能达到书籍印刷的常规要求。比如明代著名的华燧铜活字印书就存在墨色模糊不匀、字迹大小不齐、正文和注解不分、脱文误字较多的现象[19]，使文人无法忍受。

如果说活字印刷在面对文人对印刷字体的“苛求”时尚能找到一些解决办法，那么它面对印刷章法的大部分“苛求”时可谓是“无能为力”，始终找不到任何解决办法。这实际上是活字印刷技术上的客观制约，直至目前，与活字印刷术一脉相承的当代印刷术也依然没能解决这个问题，这或许就是活字印刷术在古代中国长期以边缘化的方式存在的其中一个重要原因吧。