论电影中暗场人物的塑造手法

【摘 要】本文以《蝴蝶梦》的丽贝卡为例论述电影中暗场人物的塑造手法，从剧作、造型、视听三个角度分析《蝴蝶梦》的丽贝卡这一暗场人物得以成功塑造的原因，认为相对于剧作，希区柯克从造型和视听上将一个实际上从未出场的人物可视化，并让观众回味无穷，提升了电影艺术。

【关键词】电影 暗场人物 《蝴蝶梦》 丽贝卡 塑造手法

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2018）08C-0129-03

电影的暗场人物，即未以真面目示人，却具有不可替代的剧作功能的人物。电影《蝴蝶梦》（直译《丽贝卡》）根据达夫妮·杜穆里埃的同名悬疑小说改编，由阿尔弗雷德·希区柯克执导。无论是在电影史上，还是在文学史上，像《蝴蝶梦》的丽贝卡一样，既是暗场人物，又是核心人物的角色绝无仅有。在中国文学史上，相对为大众所熟悉的暗场人物，属《红楼梦》中甄宝玉。甄（真）贾（假）宝玉互为镜像，互为映衬。甄宝玉在前八十回从未实出。第五十六回，宝玉对着镜子睡觉，梦中见了另一个大观园，另一个怡红院，以及另一个宝玉。而这个甄宝玉也梦到了他。镜中镜、戏中戏的寓意不言自明。按前八十回的设置，不难推断出甄宝玉是暗场人物的人设。而在后续第一百一十五回里，续写者却安排两个宝玉见面，其实大可不必。

电影《蝴蝶梦》在原著小说的基础上，对丽贝卡这一暗场人物塑造得极为经典，本文试着从剧作、造型、视听三个角度对其手法进行分析。

一、剧作角度

小说《蝴蝶梦》以受限视角作为主视角，电影保留了这一点。视角，就是叙事角度，是电影剧作的叙事策略。一般来说，电影的视角分为全知视角和受限视角。全知视角的叙事较为自由，但难以让观众产生代入感。而受限视角更接近于个体对世界的认知，更容易让观众对故事的人物和情境产生代入感。故事剥夺了丽贝卡这个关键人物直接叙述的可能，选取了“我”作为主视角。从故事内容的比重来看，丽贝卡才是核心人物，而“我”只是丽贝卡故事的一个线索人物。

为了最大限度地营造悬疑感，希区柯克在电影《蝴蝶梦》中对“我”这个视角的内部层次和比重进行了调整。根据热奈持的叙事理论，叙述者可以置身故事之内，同时又独立于故事之外。在原著小说里，“我”这个视角有两个层次，一是经历了故事的已知者，类似于全知视角；二是故事中的亲历者，对于正在和即将发生的事一无所知。在原著小说中，这两个视角交替运用。这有些类似于电影《小城之春》的女主角玉纹。这个视角以第一人称进行自我描述，而对于其他人物叙述，则采用第三人称。在玉纹的叙述中，时态在现在式和过去式，即故事视角和经验视角中交替。和《小城之春》不同的是，《蝴蝶梦》并非沉溺于“我”的个人内心世界，而是以此来对核心人物丽贝卡进行塑造，增加了丽贝卡这个人物的神秘感。此外，对于悬疑大师希区柯克来说，过多经验视角的介入，对悬疑感是有害的，因此，他大大增加了另一视角，即故事视角的比重，而至于经验视角，他仅让它在片头出现。

主要人物并非出演场次最多的“我”，而是另有其人，还是一个从未出场的暗场人物。这不得不说是《蝴蝶梦》最精绝的叙事策略。这最大限度地调动了读者和觀众的叙事想象。他们的互动性愈强，丽贝卡这个人物也就愈发有魅力。

“我”是一个反向的丽贝卡，观众正是从“我”的种种受挫中，感受到丽贝卡力量的强大。此外，电影还借助了一系列人物对丽贝卡这个形象进行了不同侧面的完型，避开了脸谱化人物的窠臼，完成了一个复合型的经典。电影对原著小说的人物进行了取舍，与“我”在丽贝卡的阴影下对之既自卑又恐惧的感受不同，几个不同视角对丽贝卡的评价互为补充。

管家弗兰克回忆丽贝卡时，陷入对往昔爱恋温柔的感伤：“她是我有生以来见过的最美丽的女人”。能让一个老好人失态的女人，她的魅惑不言而喻。作为丽贝卡的众多情人之一，浪荡子费弗尔表兄的出现，让丽贝卡与“纯情系”女神完全区别开来。迈克西姆和丽贝卡的关系，和原著小说相比，电影做了调整。在原著小说里，两人的关系接近于相克相生。而在电影里，迈克西姆更像是一个受害者，和丽贝卡相识仅仅四天便结婚，掉入丽贝卡设置的圈套，并在重振“家族荣誉”的虚荣心支配下，和她做了交易：她让曼陀丽庄园成为“全国首屈一指的去处”，而作为交换，他对她的放浪只能隐忍。

女管家丹弗斯太太对丽贝卡的感情在电影中得以放大。丹弗斯太太对丽贝卡变态的迷恋历来颇受争议，有相当部分人甚至认为，这是一种同性之爱。电影的处理体现了导演在这个问题上的倾向。在丹弗斯太太和“我”在丽贝卡房间的第一场戏里，她说：“我过去一直会等她回来，不管多晚。有时候她跟迈克西姆先生到黎明时分才回来。”她还向“我”展示了迈克西姆送给丽贝卡的圣诞礼物，一件昂贵的貂绒大衣。值得注意的是，在她对丽贝卡日常的还原中，迈克西姆是在场的。丹弗斯太太固然有利用他来打击“我”的目的，但带出他的时候，她是不排斥的。在与丽贝卡的诸多情人之一，费弗尔表兄接触时，她也是不排斥的。当她沉浸在对丽贝卡的追忆中时，她眼中并不只有丽贝卡，还有他人对她的关注、欣赏，和迷恋：“宴会上所有的人都喜欢她”，“她有权利消遣自己”，“对她来说，爱情是一场游戏，它令她发笑”。这与我们认知的爱情迥异。要知道，爱情是具有排他性的。那么，该如何解释丹弗斯太太的这种感情？在电影中，丹尼斯太太是一个具有浓重禁欲色彩的人物，通常来说，这类人物的喜怒很少形于色，但在和丽贝卡相关的问题上，丹弗斯太太却有着相反的言行。在精神分析学说中，超我是从压抑本能进化而来的，是理想的自我。丽贝卡魅力非凡，放浪形骸，战无不胜。对丹弗斯太太来说，丽贝卡更像是她的“超我”。丹弗斯太太沉迷于这个和自己反差巨大的形象，并代入其中获得寄托和释放。因此，当她推断出丽贝卡不是死于他杀，而是自杀时，精神世界崩塌，最后选择自绝于曼陀丽庄园。

电影保留了原著小说中丽贝卡作为完美主义者的一面。她得知自己身患重疾，时日无多，她无法接受命运的摆布。她要在任何事情上都享有主动权，包括自己的死亡。为此，她不惜激怒迈克西姆，让他枪杀自己。和茶花女一样，她是个完美主义者，不同的是，在她的世界里没有爱，只有控制，她是“暗黑系”的女王。丹弗斯太太作为她的追随者，也映衬了这一特质。丹弗斯太太宁可与曼陀丽庄园同归于尽，也不愿意让它落入他人之手。

二、造型角度

如何在画面中呈现一个曾经存在过的丽贝卡？

作为本片的核心人物和灵魂人物，虽然丽贝卡没有实出，只是虚出，但主创对她的人物造型仍有着精准的定位。和她有过点头之交的贝克医生，依然记得丽贝卡“是非常漂亮的女人”，“高挑个，黑黑的脸蛋，穿得很精致”。在这个等同白描的勾勒中，我们“看”到了丽贝卡，和西方主流审美中碧眼金发白肤的美人不同，丽贝卡有着“黑黑的脸蛋”，深色容易让人产生对内在的遐想，这也是为什么深色能给予人神秘感的原因。丽贝卡正是这样一个有着女巫般气息的女人。希区柯克在选角时，没有选择黑发的费雯·丽，而是选择了金发的琼·芳登来扮演文德斯夫人，也就是“我”。希区柯克在选角上固然有他的偏好，但不得不说，这一选择暗合了人物造型色。在麦克西姆的叙述中，我们得知丽贝卡有一头黑发，而她的追随者丹弗斯太太，在色系上也是投靠于她的。如果说黑色是丽贝卡的专属造型色，那么，站在她对立面上的“我”，浅色系自然是首选。

除了和丽贝卡相关的人，她的“遗迹”种种，也是上佳的场景和道具造型，小到便签本上的“R”字标记，大到散发着黑色大丽花般气息的曼陀丽庄园。丽贝卡通过这些载体成功“还魂”。

在影片中，曼陀丽庄园是故事的主场景。丽贝卡赋予曼陀丽内在的灵魂，她是曼陀丽当之无愧的女主角，两者内在高度契合。从这个意义上来说，曼陀丽的亮相，本质上是丽贝卡的亮相；“我”初进曼陀丽，其实是“我”与丽贝卡的初次见面。希区柯克在这里安排了一场雨戏，气候是场景造型的组成部分，这场雨不仅预示了情节的走向，也让两人的悬殊对比得以呈现：“我”像落汤鸡似地出场，受挫、惶恐、压抑—— 这也是之后“我”在曼陀丽的基本状态，而反向的“丽贝卡”—— 曼陀丽则是在汽车前窗活动的雨刷中亮相的，直到“我”随男主进入大厅，丽贝卡的追随者，一身黑装的丹弗斯太太出现，丽贝卡高冷美艳的气场达到了本段落的高峰。

如果说，曼陀丽庄园是物化的丽贝卡，那么她的房间无疑是整个庄园的心脏。当观众随着“我”潜入这个面朝大海的房间时，导演并没有让大家看到海，那种明亮、开阔、日常的情景会让人有安全感。而安全感是悬疑片所摒弃的。厚重的帷幔和白纱帘阻隔了视觉的延伸，我们不得不受困于丽贝卡的氛围。这个巴洛克风格的房间，虽然有着不合常理的挑高和巨型窗户，但这些并没有带来明亮的光线，窗外的树枝在白纱帘上投下巨大的阴影，屋内的大型花艺也在硬光中将阴影投射到房间各处，“我”正是在这样的明暗中穿行。丹弗斯太太忽然出现，为“我”还原了丽贝卡的日常：轻柔的貂绒大衣，圣克莱尔的修女们专门为她而制的内衣，半透明的黑色蕾丝睡裙，丽贝卡的性感和魅惑通过行走的丹弗斯和她的展示动作得以呈现。在丹弗斯太太的叙述中，丽贝卡在名利场上所向披靡，她的战利品，当然也包括迈克西姆。这一股强大的力量让“我”自惭形秽，落荒而逃。

三、视听角度

如何用镜头去呈现一个从未出场的丽贝卡？

希区柯克在这里发起了对视听表现的挑战，并取得了巨大的成功，影片获得了第13届奥斯卡最佳影片以及最佳摄影奖。据说，希区柯克为了将原著小说中的哥特气氛最大化，坚持把故事拍成黑白片，从最终的效果看，这的确是一个精准的视觉基调。此外，影片在重头戏上的镜头设计也可圈可点。

影片开场的第一个镜头，是“我”在梦中的主观视点镜头。伴着“我”经验视角的画外音，镜头穿过曼陀丽庄园的铁门，低机位紧贴地面逶迤前行，车道两旁的树木和杂草几乎将道路湮没。在穿过一团迷雾之后，在这个长镜头的落幅画面，机位高度保持不变，角度微微抬高，曼陀丽的废墟映入，衬以枯枝前景和漫天密布的烏云为背景。低机位在惊悚和悬疑片中经常用到。其心理暗示的机制不难理解。我们常把大视野的俯角喻为“上帝的视点”，反之，低于人类正常身高的低机位视角，更容易让人联想起“来自地狱的视点”。全片的气氛由此奠定。

在“我”受丹弗斯太太蛊惑，于曼陀丽舞会上复制丽贝卡的装束，当众受迈克西姆羞辱一场，丽贝卡那个富丽、幽暗而叵测的房间再次出现。这一次，丹弗斯太太和之前尚带有节制的轻视不同，她直接对“我”进行心理暗示，并利用“我”对迈克西姆的误解，层层加重“我”的心理压力，引导“我”跳楼自杀。影片在这里使用了一个罕见的全俯角度：两人在窗边探出去的背影，背景是覆盖着迷雾的坚硬地板。随后，“我”的大特写告诉观众，在丹弗斯太太的循循善诱下，“我”已濒临临界点。尔后，地板的空镜在丹弗斯太太的呢喃中，越来越像解脱之路，而实际上，那是地狱之门。

镜头里的惊悚感，在迈克西姆和“我”在船库里的那场戏中达到顶峰。蒙太奇是一种时空重组的艺术。希区柯克在这里做了一次蒙太奇叙事的尝试。他将同一个空间、不同时间发生的事，即迈克西姆向“我”坦白死亡真相，以及迈克西姆和丽贝卡起冲突致其死亡，无缝拼接到一起。在迈克西姆的叙述中，丽贝卡称自己怀了孕，生父不明。希区柯克在这里设计了一个运动长镜头，将在场的“我”隔绝在镜头之外，选择了迈克西姆的反打空镜，引导观众进入丽贝卡的死亡时刻。“她躺在长沙发椅上”，镜头的起幅是低机位，与丽贝卡躺着的高度相符。船库应该是保留了丽贝卡死去那天的模样。布满灰尘、破旧却不失华丽的沙发，“一大盘掐灭的烟头放在她旁边”。这个细节让我们事后想起来别有意味，看似无所不能的丽贝卡似乎正为某些事所困，她在这里思索了许久。“她忽然起身”，镜头随之上摇。“开始向我走来”，镜头也随之款款移动。微妙（下转第147页）（上接第130页）的镜头运动不仅呈现了丽贝卡当时的运动轨迹，让观众屏住呼吸，在流动的空镜中“看”到她，依次入画的海螺摆件、大海风景画也暗示了她随后的葬身之地。镜头接下来落在迈克西姆身上，“忽然她拌倒了”，伴随着迈克西姆的慌乱，镜头下摇到他脚边结束。值得注意的是，这个镜头虽然有带上迈克西姆的画面，但他不是主角，摄影师有意构图上强调了这一点，在迈克西姆对面，留有大面积的空间，那正是丽贝卡的位置。从这个角度来说，这个运动长镜头是丽贝卡的专属镜头。因为电影具有大众性的特性，其大众性的诉求往往比文学更高。在原著小说里，迈克西姆如丽贝卡所愿，枪杀了她。而在电影中，希区柯克纯化了迈克西姆的形象，他将丽贝卡的死归结于意外，然而这一场戏的惊悚感并没有因此而减少，正源于希区柯克出色的镜头设计。

电影是综合性的艺术。丽贝卡这个暗场人物，在多种塑造手法的合力下，获得了隽永的艺术生命。小说原著已有很好的人物和故事，相对剧作而言，希区柯克更大的贡献在于，他从造型和视听上将一个实际上从未出场的人物可视化，并让观众回味无穷。这个精彩绝伦的挑战，再次刷新了我们对电影艺术的认知。

【参考文献】

[1]程东岳.震颤的精神世界——希区柯克悬念在电影《蝴蝶梦》中的呈现与欣赏[J].电影评介，2016（5）

[2]陈梅.小说《丽贝卡》与影片《蝴蝶梦》[J].电影艺术译丛，1980（1）

[3]达芙妮·杜·穆里埃.蝴蝶梦[M].林智玲，译.南京：译林出版社，1994

【作者简介】潘小楼（1981— ），女，广西平果人，广西职业技术学院传媒系讲师。

（责编 黎 原）