时间视域下的北京法海寺壁画艺术

许景怡 胡海若 颜恺

【摘要】北京法海寺壁画是中国壁画艺术的经典，它的艺术风格雍容华贵，技法运用精湛细致，代表了明代壁画艺术的最高峰。法海寺壁画共有十幅，展现了不同形态、各异其趣的佛教胜景，传达了深刻的社会思想。本文的研究从北京法海寺壁画的整体风貌入手，简要分析其艺术特征，再聚焦到动态的时间维度，试图从时代背景、历史积淀、当代价值等全新的角度解读北京法海寺壁画艺术的伟大成就。

【关键词】时间；北京法海寺；壁画

法海寺坐落在北京西郊石景山区模式口北翠微山南麓半山腰，是由明英宗的近侍太监李童倡导、集资，在原龙泉寺旧址建成。北京法海寺壁画展现了中国明代壁画艺术的精彩成就，是我国珍贵的历史文化遗产。

关于北京法海寺的壁画艺术，金维诺教授较早对此开展了研究。他对大雄宝殿北壁所绘“帝释梵天图”壁画图像所依经典进行了详细地考释，并指出该“帝释梵天图”壁画比较接近宋、元表现天神“赴会”图像风格的早期作品，应是明代早期壁画。他还对分布在大雄宝殿北壁的壁画从内容、构图等方面进行分析，高度评价了这些寓独特创造于诸多造像法则限制的宗教壁画作品。李松对北京法海寺历史、现存建筑和法器等作出了概括性地分析，高度评价了法海寺建筑和壁画艺术在中国建筑史、美术史上的地位和价值。而后来的郭丽萍、魏雪梅等人又对北京法海寺壁画艺术进行全景式的创作技术分析。

几十年来对于法海寺壁画艺术的探析从未停止，但大多停留在对壁画艺术本身的技术性分析，罕有突破艺术的技艺去审视法海寺壁画的历史成就。笔者认为，经典的艺术成就不仅需要静态的细致分析，更需要动态的欣赏，将其置于历史发展的长河中去探求、理解。因此，本文将对法海寺壁画艺术从整体情况到技艺特征作一个概览式的叙述，再聚焦到时间的动态角度进行分析解读，增加对北京法海寺壁画艺术纵深理解，从时间的视域审视其高超的艺术成就。

一、法海寺壁画的艺术特点

从整体风格来看，北京法海寺壁画可谓明代民间宗教绘画传统和皇家宫廷绘画传统相互交融的代表。它承袭了晋北地区继承北宋艺术传统的寺观壁画在绘制笔法上的工整细腻及人物形象优雅的工笔重彩画风格传统。另外，还在一定程度上吸收了南宋院体画传统的艺术风格。北京法海寺壁画主要呈现一种细腻之美，在人物特征、图案造型等方面精妙多变。此外，在制作工艺上也达到了很高的水准。因此无论是内容还是形式，都堪称中国古代壁画艺术的顶峰之作。法海寺壁画保存之完整，绘画艺术之精湛，高超的制作工艺和鲜明的时代特色使其更显得弥足珍贵。

（一）线描技法

线描作为中国画的造型基础之一，在法海寺壁画中得到了淋漓尽致的展现。法海寺壁画中的人物部分的线描更是出神入化，在不同的形象中刻画了不同的细部特征。对人物的面部刻画中，法海寺壁画传神地运用了线描技法来凸显不同的个性特征，如：“帝释天”画像面部使用了简约的线条来传达天神的威严；“广目天王”画像的面部，运用了钉头鼠尾描来表现威武神灵的形象，等等。法海寺壁画线描技法继承了唐、宋以来壁画及卷轴画中的用线方法，这种技艺的传承可以追溯到画圣吴道子。脱离开画面本身，法海寺壁画本身就带有时间积淀的信息，线描手法的炉火纯青来自于对前人技艺的精心研究和充分继承。仔细观察我们可以发现，法海寺壁画中的线条都是十分简练准确的，毫无拖泥带水之意，这也表明了这种技艺到此已经趋于成熟。

（二）颜料及色彩

在原始社会，人类就已经在岩洞中作画，当时的颜料是泥土。旧石器时代，矿物质开始成为壁画的颜料之一。佛教文化艺术传入中国之后，石青、石绿等冷色系矿物色大量出现于石窟壁画之中，这在敦煌莫高窟壁画中可见大量使用。到明代初年，画家们对于颜料的使用已经十分纯熟了。法海寺壁画中颜料的运用就是最好的例证，也是壁画颜料运用的顶峰，甚至超越了敦煌壁画、永乐宫壁画等前代壁画。法海寺壁画集历史上重色手法之大成，整个画面使用了大量的天然矿物质颜料和天然植物质颜料。色彩方面，整体上壁画的用色明亮麗又不失雍容华贵。海水、山石等景物多用淡绿，给人以亲近自然的感觉。人物的装饰物如裙带则用朱砂色，衬托出飘逸而气派的场景。不仅如此，法海寺壁画还吸收了许多中国传统山水画和卷轴画的颜料运用特点，尤其是多层“叠晕”和“烘染”手法的运用，让画面在呈现艳丽光泽的同时，也凸显出雍容华贵的底色，以至于500多年后的今天，我们依然可以感受到色彩的震撼与匠心。

（三）沥粉堆金和勾金

法海寺壁画大量使用沥粉堆金和勾金也是一大特色。沥粉堆金在中国历史上各个时期的壁画中都有运用，主要是在整体壁画完成以后进行再加工，使画作显得金碧辉煌，提升壁画的层次感。目前学界公认，法海寺壁画中“沥粉堆金”工艺是我国古代壁画艺术中的最高成就。具体而言，法海寺壁画中各种人物的头饰、玉佩、衣带、裙边的装饰等都采用了“沥粉堆金”技法。例如画中各护法天王、金刚等护法神灵的铠甲、法器也多用此工艺技法表现。勾金原本主要在卷轴画中使用，壁画中较少出现勾金，但像法海寺壁画采用了大面积的勾金。勾金难度极大，不允许画家打底稿或是描摹，必须一气呵成。从法海寺壁画的堆金和勾金中，我们可以看到传统技艺经过漫长的时间得到了充分甚至富有创造性的发挥，也见识到中国传统画家群体精湛的艺术水平。

二、时间参与创作

（一）历史的背景

北京法海寺壁画始作于1439年，竣工于1443年，正值明代。明成祖时期出现了中国历史上有名的永乐盛世，之后的明仁宗、明宣宗同样励精图治，到明英宗当政之初，国力达到了鼎盛。当时的国内外形势安定，社会经济充分发展，文化艺术也相应得到弘扬，客观上为法海寺壁画艺术的大规模营造提供了物质基础和人力储备。在这样历史背景下，我们也就理解了北京法海寺壁画为什么用工之如此精湛。所谓盛世修书，其实同样适用于造画。明正统14年，1449年发生了土木堡之变，明英宗在乱军中被俘，鞑靼大举入侵北京，明朝的国力至此走入下坡。直到100多年后的张居正变法，国家才又有了短暂的中兴气象。这也可以解释为什么同时期北京法海寺壁画技艺已经如此精妙，但是后来终明一代，再没有涌现出类似大规模的壁画作品。由此我们看到，北京法海寺壁画艺术不仅体现了历史传统的延续性，也受到时代环境的深刻影响。

（二）时间的参与

空间上的宏大与连接其实更凸显了时间的厚重，因为任何的空间都在时间中存在。现代社会物质高度发达，各种技术产品层出不穷，令人目不暇接。在如今的信息科技时代，人不断地陷入空间当中，置身于具体的空间形态和器物，难以超脱。对于北京法海寺壁画的欣赏也是如此，无论是从已有的文献叙述还是参观者的观感，更多的是关注于壁画艺术在空间中呈现出的画面上的美轮美奂和技法上精湛绝妙。其实，壁画艺术本身更是时间的作品，只不过我们过于关注它们的空间形态，忽略了时间在其中的参与。

首先是时间的累积性。正如前述，北京法海寺壁画无论是线描、颜料色彩还是沥粉堆金，都来自于继承前人的成就。从更加宏观视角来说，北京法海寺壁画在某种意义上是形成已久的辽金寺观画和南宋院体画的融合。事实上，除了这些直接的联系，更早之前的敦煌壁画、江南的山水画等技法风格也都融汇进了北京法海寺壁画的创作中。完美继承传统制作工艺是法海寺壁画的一个明显而突出的特色。例如，从法海壁画可以看到壁画作者们对于唐人绘画风格的继承和学习，法海寺壁画中唐代绘画风格技法处处可见，尤以画中佛、菩萨、观音、普贤以及二十诸天中的女菩萨像的刻画最为突出，技法风格表现得格外出色，画风神韵俱佳。

其次是时间的传递性。无论是目前发现最早的壁画作品——距今4万多年，在西班牙尼尔加洞穴中的图画，还是石器时代，原始人在洞穴里关于狩猎场景的刻画，又或是敦煌壁画中众多惟妙惟肖的形态，甚至于现代美术馆陈列的印象派作品，所有的画作都没有离开曲直的线条和浓淡的勾嵌，也就是说在时间的无尽长河中，存在着我们没有察觉出的统一。美是具有普遍性的，古今中外无数经典的艺术作品都是美的载体，北京法海寺壁画其实也是美的形象化。正因为此，形象上的相似性背后实则是内涵的同一传递，它们都是美在不同时间里的表达方式。

最后是时间的再造性。每一幅绘画自产生之时起，就离开了最原始的面貌，因为时间已经成为了画作的一大属性。当我们惊叹北京法海寺壁画的精妙时，我们实际上为之动容的不是纯粹的人工画作了，500多年的风风雨雨，壁画本身已经带上了时间深深的印痕。由浓转淡的色彩、由厚变薄的堆金，我们眼前的北京法海寺壁画是时间再创作的结果，包括“帝释梵天护法礼佛图”等面壁上出现的裂纹，不应该认为是画作残破的遗憾，因为时间的参与是不可阻挡的，是必然的。过去，我们一直将时间外在于壁画的探究之中，大力寻求的是空间形态和具体的技艺。时间更多时候作为一种刻度来表明壁画的历史，或是一种背书，来标志壁画可能损毁的程度。然而，我们应当建立起一种新的观念，不把时间疏离化、简单化，应当从整体的角度认识：即时间就是画作本身，它参与其中，是画作最后的着色。

（三）当代的价值

北京法海寺壁画给人带来震撼的同时，我们也要进一步得思考，它给生活在当代的我们带来的意义和价值在哪里？如果只是让人领略技艺上的精致，画面上的悦目，那么，笔者认为它的价值并没有被完全挖掘。当代人面临的一个重要的问题，就是波斯曼在《娱乐至死》中提到的：以发达的传媒技术为代表的浅薄化正在全面统治当代社会。无独有偶，马尔库塞指出：我们又一次面对发达工业文明的一个最令人烦恼的方面，即它的不合理中的合理性，它的生产率和效能，它增长和扩大舒适生活品、把浪费变成需要、把破坏变成建设的能力……人们似乎活在他们的商品之中；他们的灵魂被困在他们的小轿车、高清晰的传真装置、错层式家庭住宅以及厨房设备之中。

其实，今天之所以会出现许多研究北京法海寺壁画的文献，会有许多人惊讶于壁画创作者的专注与敬业，都从某种意义上反衬了当代社会相应的缺乏。北京法海寺壁画的珍贵之处就在于此，它的主要营造者李童作为历经四朝的宦官，以一种报圣恩的虔诚全心投入。壁画的创作者们用4年时间来精心创造，每一处精妙的线描、每一点细微的勾金本质上都是长期的时间沉淀。因此，人们会沉溺于留下斑斑史迹的北京法海寺壁画，而不是完美的绘画印刷品，空间形式的完美不代表人们内心真正的审美追求。北京法海寺壁画不仅在空间上极尽精美，在时间上更是厚重的，它的真正伟大就在于此，即它不是单向度的延伸，而是多向度的展示。它符合人内心深处的审美需求，而这样的需求是时间的产物，人类在原始洞穴中创作最原始的只有一笔一划的壁画时就开始了。

当人们欣赏北京法海寺壁画，借助的是空间上技艺的形态，真正感受到的其实是时间带来的价值。北京法海寺壁画因此不同于我们日常身处的工业社会的产品，不同于当代这个空间上、物质上极尽完美的世界，拥有了时间赋予的独特价值，满足了人们内心对于审美的深度需求。

结语

“你不问我时间是什么时，我还认为自己知道。你真的问我时，我却茫然无知了”。时间，是从古至今，无数哲学家、科学家苦苦寻求答案的难题。本文并不旨于说清时间的意涵，而是通过时间这一维度，来探析北京法海寺壁画艺术的卓尔不同。因为，它是一种具体的时间的存在，时间在它身上必然留下了投影。它整体展现出的历史与时代主题，它精细的线描、用料、堆金勾金技艺，都是一种时间的积淀，也应当在更加深入的时间序列中去认知。以此为线索，用一种动态的，整体的眼光去欣赏、感知法海寺伟大的壁画艺术，是希望获取一种不同的认知，丰富当代的理解。

如今，北京法海寺壁画已经受到了良好的保护，它精深博大的艺术价值将会不断被挖掘出来。时间本身就是伟大的艺术，它将精妙的法海寺壁画孕育出来，又守护着它，使其展现在世人面前。“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”对于时间视域下的北京法海寺壁画，也应当这样辩证得看待，因为时间的变与不变都已经熔铸其中了。

参考文献

[1]金维诺.法海寺壁画“帝释梵天图”[J].美术研究，1959（3）.

[2]金维诺.宗教美术史[M].南昌：江西美术出版社，1995.

[3]李松.北京法海寺建筑壁画[J].现代佛学，1963（4）.

[4]林若夫.从莫高窟到法海寺：中国佛教壁画演变的历史归宿[J].美术学报，2009（2）.

[5]陈康.国之瑰宝——法海寺壁画[J].集邮博览，2004（12）.

[6]冬雷.有关北京法海寺明代壁画及其艺术特色的研究[D].沈阳：东北师范大学，2011.

[7]波斯曼.娱乐至死[M].南京：译林出版社，2009.

[8]马尔库塞.单向度的人[M].上海：上海译文出版社，2014.

[9]圣·圣奥古斯丁.忏悔录[M].北京：商务印書馆，1996.