“气韵”与六朝绘画美学中的形似问题*

周奕希

(湖南第一师范学院 文学与新闻传播学院，湖南 长沙 410205)

重读徐复观先生的《中国艺术精神》中研究“气韵”的专章，尤其是第十二节的“气韵与形似问题”，发现中国绘画美学中的形似问题很值得深入反思。徐先生纵观“气韵”范畴发展的历史，认为其与“形似”的关系，是“由形似的超越，又复归于能表现出作为对象本质的形似的关系”[1]170，并由此归纳出“超形得神”、“神以涵形”这一核心规律。这种观点基于古代绘画美学最高范畴的梳整，是对整个中国画论发展史有关形神问题的涵射。然而，若进一步思考，这是否涵盖了六朝画论“气韵”与“形似”关系的全部内容？换句话说，六朝作为“气韵”范畴的萌生期，是否与唐五代之后，特别是宋元以来对“气韵”和形神问题的认知与探讨保持着一致？罗樾先生在曾作出提议，梳理中国绘画史的源流，应将汉代到南宋末年的绘画史看成“中国绘画的再现性阶段，展示了从孤立的物体向纯粹空间的视觉形象的进步”，而从元代开始，“山水画内容或内在涵义突变图绘性艺术从此成为一种心智的、超越再现的艺术”。[2]这段话提醒我们，绘画美学在不同时期对形似问题的理解和关注是不同的，研究的思路和重点可以适当调整。

高居翰先生《图说中国绘画史》中的译者序，讲到中国人自己研究画论的惯性，往往“从绘画中寻找人生价值、人伦关系”[3]，这是中国绘画美学研究最重要的视角，却也容易忽略艺术本身的视觉特征。其实，解释绘画需要一套语汇，能剖析现象、抓捕真形的视觉语汇，这也是视觉艺术的独特表现方式。在中国绘画美学发展的初期，这种描绘“如何造型”的视觉语言体系应该是被重视的。《韩非子·外储说左上》提到的“画犬马难于鬼魅”一说①，强调的就是绘画作为视觉活动的写实性特征。六朝是中国绘画美学发展的起步阶段，也是敏感阶段，有很多问题处于探索中，应该既有对当时哲学、人伦、历史领域先进思想的吸纳和呼应，也有遵循视觉艺术造型的考虑和执守。

“气韵”组合成词，并渐渐演变成中国古代绘画美学最高的审美范畴，自谢赫《古画品录》始。他提出绘画六法，对后世影响巨大。以“气韵”范畴为突破口，探讨当时提出这一范畴的诸种原由，从宇宙元气论的哲学背景、与“传神”说的比较探寻以及对“气”“韵”二字的小学考辩等三方面，重新思考六朝绘画美学中形似问题的重要性。

一、宇宙元气论与“气韵”的关系再辩

“气韵”的产生与中国哲学思想有着必然联系，同时也与艺术发展的特征和规律紧密相关。学人在探讨该范畴时，会联系到六朝哲学思想，尤其是玄学本末有无观。“气韵”是自然之道的体现，是表现主体气度、精神、性情的方式。玄学显然影响着六朝画论的精神性诉求，绘画美学在吸取玄学思想时，确实强调道、神、心对器、形、物的形上意义。然而，除了玄学的影响，徐复观先生的《中国艺术精神》②，李泽厚、刘纲纪先生的《中国美学史》③，以及叶朗先生的《中国美学史大纲》④，又都提到从元气入手，把握气韵的内涵。这应该可以作为思考六朝绘画美学中形似问题的另一本体依据。

魏晋玄学不讲阴阳二气的组织以及宇宙生成演化过程，而是讨论本末有无问题，透过万千现象，追问存在的本体根源，这种思维方式对六朝绘画美学“以形写神”、“传神写照”、“含道应物”等说法影响很深。相对而言，宇宙元气论并不那么受重视，它对“气韵”说的影响未充分展开。张锡坤先生曾明确指出宇宙元气论是“气韵”说的哲学基础，同时否认玄学的影响，认为强调玄学的影响是“寻求理论依据上判断的失误”[4]158。他认为齐梁时期玄学式微、儒学复兴，汉代元气论出现回暖，玄学的影响力只是“思想余波的惯性延伸”[4]162。以元气论解释“气韵”的哲学背景，是富有意义的思路，但这并不与玄学思想相冲突，也没有绝对意义上的主次轻重关系，而是理解六朝美学形神关系时的不同视角。

中国绘画的起源记载不详，一般认为肇始于“虞舜时期有巢氏创木器、图轮圆，伏羲氏观星象鸟兽之迹而画八卦”[5]。肇始期哲学思想的面貌，应与艺术起源的基本特征有一定的关联。宇宙元气论对天地万物生成演化的解释，包含着对“宇宙—人—文”生成演化内容，有着由阴阳二气组成的宇宙间架、到生成人的生命形质、再到赋形文艺的衍生过程。

天地万物的往复构成正是宇宙元气论的核心内涵，而它又以“气”充塞天地间与赋形万物人事为基本特征。《淮南子·天文训》：“元气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”[6]35元气在空间中有边际，能筹画出阴阳天地间流动的空间结构。《淮南子·精神训》里讲到宇宙与万物的关系，“古未有天地之时，惟像无形乃别为阴阳，离为八级。刚柔相成，万物乃形。”[6]99天地间阴阳演运，由无形转为有形，经伏羲氏取诸物象，作以八卦，摹拟出宇宙间事物，确定宇宙间事物变化流动的规则，构建“以八卦配入四时四方等之宇宙间架”[7]44，这就是宇宙万物生成的结构图式。万物与人事在这天地间的结构图式里，如“蚤虱之在衣裳之内，蝼蚁之在穴隙之中”[8]1，只能随着衣裳穴隙之间的气而变动，在其中运化往复，流动成形。王充《论衡·论死篇》曰：“人之所以生者，精气也竭而精气灭，灭而形体朽，朽而成灰土，何用为鬼？”[8]101此篇虽是辩驳鬼神有无的文章，但客观上诠释了生死间气聚形生、气灭形朽的生命演化过程。《周易·系辞上》也提到“精气为物，游魂为变”[9]535，元气是万物与人事生成演变之起源与根本，运筹着无形至有形的赋形规则，表现着“宇宙禀气而生人，人乘气而生文(艺)”的运行规律。因而，艺术世界里由宇宙之气转化为艺术之气的审美范畴相继涌出，也就是自然而然的事情。

三国魏刘邵《人物志》借助汉代元气说提出一系列品评人物的理论。他认为，自然元气与阴阳五行是赋予人之形质的根本因素，五行与人体的骨、筋、气、肌、血相对应，并由此生发出人的仪容、气色、个性、才智、品德等精神内涵。当这种政治上的人物品藻经《世说新语》逐渐转变为才情风度的审美品评，像“阮浑长成，风气韵度似父”(《世说新语·任诞》)之类的人伦鉴识中对自身形相之美的品藻，就开始延伸到文学、绘画艺术领域，传达着艺术之气的生命能量。魏曹丕的“文气”有清浊之分，是文学家不同的气质与个性，与音乐的律度、节奏同应，成为文学创作的内在生命力。梁刘勰《文心雕龙·原道》称“人文之元，肇自太极”[10],“太极”接近于汉元气论中“太一”的观念，蕴含着天文形生人文的基本思想。梁钟嵘用“气”说明诗的产生，“气之动物，物之感人”[11]，气的运动变化与人心摇荡相感应，诗的形式应运而生。东晋末年的宗炳与王微致力于山水画，一般以为人物画及画论孕育的“气韵”说，在山水绘画美学中已有端倪。宗炳《画山水序》[12]288提到山水画家“澄怀味象”，“澄怀”除了澄澈超神的审美心怀，还有“凝气怡身”、“闲居理气”的心灵空间，这与人物品藻中血气与修性的观念保持一致。而王微《叙画》[12]294进一步提出气与韵的生动之意，“以一管之笔，拟太虚之体”，山水画摹拟宇宙生成的法则，表现山水之融灵，也因“横变纵化，故动生焉”表明山水画禀气赋形的运动感，造型构图类似于韵生律动的节奏感。[13]梁谢赫《古画品录》[12]301首次将“气”、“韵”二字合为一义，“气”的生命能量与“韵”的音律结构相契合，置于绘画六法的首位，与“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传模移写”合为六朝绘画的创作法度与品第标准。

宇宙元气论不仅体现了气运生成万物的进路，而且展示着人文艺术在宇宙空间里被赋形的特征，与宇宙之间架同构的特征，以及随气的流动而不断回环往复的对应关系。由哲学转入艺术，“气韵”成为六朝时期最能表达“宇宙—人—文”一气融贯的审美范畴。

二、“传神”与“气韵”的比较探寻

要说清宇宙元气论与“气韵”中的形似因素的关系，还需要将“传神”与“气韵”这两个核心范畴进行一番比较。不少学者曾探讨过二者密切的关系。⑤应该注意的是，不同时期对元气论的理解有差异，这两个范畴之间的关系也会有微妙的变化。

在先秦到魏晋的文献中，“神”的内涵主要指万物运动变化规律和内在生命力的根源。《淮南子·原道训》云：“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”[6]18《易》曰：“阴阳不测之谓神。”[9]538神作为天地变化的规律，保持着最高的本体地位。而汉代宇宙元气论将“气”视为万物生存演化的根源，具有本体地位，同时又赋形万物，与“神”这个概念一样具有与生命有关的意义。顾恺之在人物画领域提出“以形写神”、“传神写照”的观念，与宗炳、王微在山水画领域提出的“万趣融其神思”、“以神明降之”，都是“传神”一词的主要内容。谢赫提出“气韵，生动是也”，与“传神”一说关系很紧密。在汉代元气论的哲学背景之下，这两个词确实都具有形上品质，但也因为元气论中宇宙结构图式以及对万物人事的赋形性质等哲学依据，而具有重视形似的显著倾向。徐复观先生提到的“‘气韵生动’四字，正是‘神’的观念的具体化、精密化”[1]138，不仅强调的是“气韵”在形神观念中的特殊地位，更说明在形似问题上的强化。顾恺之的“以形写神”和宗、王的“以形媚道”“本乎形者融灵”，都不否定写形，谢赫的“气韵”是在这些基础之上的提炼，指导绘画领域如何做到更精密的写形与更生动的传神，这时候并没有谁有意识地重神轻形。相反地，在谢赫绘画六法中更多的要法是属于应物赋形的方法与原则，六法兼善是绘画创作与品评的最高标准。

顾恺之的《魏晋胜流画赞》[12]267中的一段话：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失一像之明昧，不若悟对之通神也。”只有“悟对”，始终不放弃“对”之物象，才能传神。“空其实对”是摒弃客观物象以抒发胸中逸气，最终导致失神。宗炳《画山水序》[12]288主张“以形媚道”，意思是山水传神需要借助“以形写形”、“以色貌色”，应物象形的写实与应心畅神的观道而相互生成，而“昆、阆之形,可围于方寸之间”的制图之法又集中体现着宗炳对画山水的写实要求。六朝山水画论中的“传神”一词有观道体道的形上追求，亦有状物制图的造型特征，独立的形似要求。谢赫《古画品录》[12]301将二十七人分成六品，“六法尽该”为第一品的原则，“各善一节”是第二、三、四、五品的标准，“六法迄无适善”则列为第六品。谢赫认为陆探微和卫协“备该六法”，居于最高位。“气韵”作为六法之首，与其他六法合而为一，才是品第的最高标准。也就是说，只能实现某一要法，并非最高水平的画家，即使做到“气韵生动”，也不能评为第一品。如毛惠远“力遒韵雅，超迈绝伦”，其画风力劲健，韵律雅致，但是列为第三品，原因是“定质块然，未尽其善”、“神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也”，画迹定型时不甚熟练，面对特别题材拘泥技拙，在绘画造型上的缺憾成为品第的重要理由。即使是处于第一品的卫协，也被谢赫指出造型上“不该备形妙”的缺憾。

由此可知，“六法尽该”成为六朝时期绘画品第的最高法度与标准。然而到了北宋以后，“气韵”一词因文人画概念的出现，被赋予更多主体生命体验与精神内涵，远离了谢赫“气韵”与六法兼备的关系，渐渐成为唯一的最高的绘画准则。北宋郭若虚对谢赫的绘画六法有一解释：“骨法用笔以下，五法可学，而能如其气韵，必在生知”[14]31，其他五法皆可学而得之，“气韵”则与天赋秉性有关，独拔于六法之上，实与谢赫的本意相去甚远。这与宋明理学的理气说有着千丝万缕的联系。理气说刷新汉以来元气说的根本问题，将“气”与“欲”相连，既带来“气”更复杂的品质，又导致了形似与传神的对峙[15]，慢慢酝酿出宋以后“不求形似”⑥抑或“不似之似”⑦的形神观念。

宋程颐提出的“理”有别于“气”的概念，是抽象的、离具体的事物而有独立性质的概念，冯友兰先生解释“气为志而理为式”，“质在时空之内，为具体的事物之原质”，“式则不在时空之内，无变化而永存”[7]242。“理”与“气”有形上与形下之分，与汉代的“元气”大为不同。朱熹云“有此理后，方有此气。既有此气，然后此理有安顿处”[7]257，“理”与“气”在逻辑上有先后次序，分居不同的世界，但在事实上“理”不能离开“气”，就在具体的事物之中。从宇宙观而言，“理”是根本，但涉及到人物之性、道德及修养的养成，“理”又落实到具体的人事，禀“理”得性，禀“气”得形，“气”在赋形的同时引发私“欲”，与“欲”位置相应。前面提到的郭若虚有云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”[14]31，“气韵”与人品相关，可以说这里与六朝时期“气韵”的人伦鉴识内涵遥相呼应，但因从哲学层面上强化其与人的格物修养之关系，将其定格在与“欲”相应的具体世界，“气韵”一词便有了更复杂的意思：既是形上世界的对立面，又是形上世界的安放之所；既是形下具体世界的构成，又是具体世界的始源。它有其高格，与“传神”合一，与一般的写形世界不同；又有禀气赋形的形下品格，不能否认写形，因此，宋元以来，在形神关系上，既不能一味追求形似，又不能完全否认形似，在“离形得似”与“不求形似”之中，包含的是“不似之似”的涵形以至超形。在形神问题上，北宋以后对形似的理解，有了涵容、超越甚至排斥的多重意思，让“气韵”一词更具精神性内涵，又在应物象形的造型性方面渐渐远离六朝绘画美学的形似观念。

“气韵”肇始于六朝时期，除了定位该时代的玄学风尚，还须注意元气创生与之的共存关系。六朝与北宋对“气”的不同理解，导致气韵与传神的微妙关系，前者指向道器合一、形神并重、心物同构，“气韵”与“传神”包孕着对写实造型的重视；后者强调神对形的涵容与超越，“气韵”较之“传神”在精神性内涵上拔得头筹。

三、“气韵”的小学考辩与形神观念的再认识

探讨六朝绘画美学中的“气韵”范畴，除了挖掘其哲学依据以外，更重要的是分别对“气”和“韵”进行必要的小学考辩。分开考据是针对六朝时期“气韵”新词的最好方式，当然最终成词，是考据的终点，却也是下一阶段的开始，它会提供六朝艺术观念在形式诉求上的字源依据。

“气”字被“氣”替代，那“氣”字的本义应该纳入考虑范围。《汉语大字典》(第二版)归纳了“氣”字的意义以及与“气”字的关系：“《说文》：氣，饋客芻米也。从米，气聲王鳴盛《蛾術編》：案：‘气’字隸变，以‘氣’代‘气’。”[17]上古时期这个字与祭祀行为相关。人们用不同的粮食作物，采用餼法烹饪，升腾的热气香味可以告慰天灵，贯通天地神人，这是商周时代独特的宗教观念。郭店战国楚简中“氣”字的用法出现变化，如《太一生水》：“上，氣也，而谓之天”(第十简)，《唐虞之道》：“肤肌血氣之情”(第十一简) ，《语丛》：“察天道以化民氣”(第六十八简) 等[18]，已由原先祭祀中的香气，抽象化为天地本质与人的性情，从自然的山川云气化为自然生成的本源因素，从祭祀品的原料材质变为人的身体特征和性情特征。它已经成为一种天人相感的媒介，提供着万物人事生成的质料和演化发展的空间结构。

“气”字还有一义，不怎么受到关注，即“息也”。《康熙字典》里记录了“息”字的多种含义，但与“气”字最接近的还是其本义：“喘也”，“一呼一吸为一息”。从字的生成角度而言，该字不仅指充溢于自然天地间的物质，更指充盈于人的身体内部的物质，《康熙字典》里出现的一个词条，解释“息”字：“从心从自，自亦聲。[徐锴曰]自，鼻也。氣息从鼻出。會意”[16]400，从人的身体器官呼出的气息，将这个字的内涵与人的身体特征有机联系，“气”之所以会成为审美范畴，呈现出精神化、人格化的特征，有非常重要的字源根据。

西晋成公绥的《啸赋》云“音均不恒，曲无定制”[19]682，是对音韵与曲制流动性的概括，不仅如此，文中还讲到音乐的形成方式。如“声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音”[19]681，音乐的节奏、画面需要通过对外在世界的触发，再借助身体器官制造，所谓“因形创声，随事造曲”[19]681，外在世界形成声音和曲调的基本内容和组织结构，且充满流动性。他的另一篇《天地赋》赞颂元气生成天地人文之美，“三才殊性，五行异位授之以形，禀之以气，色表文采，声有音律”[20],天地人之三才与金木水土火之五行，运化流行间禀气授形，终得文采音律之美。再如战国时期《鶡冠子》中一段：“有一而有气，有气而有意，有意而有图，有图而有名，有名而有形，有形而有事，有事而有约阴阳不同气，然其为和同也；酸咸甘苦之味相反，然其为善均也；五色不同采，然其为好，齐也；五声不同均，然其可喜，一也。”[21]五声组合的节奏和韵律源于元气，有完整的生成过程，而且不同物质构成的形式虽诉诸不同感官却趋于同一。

由上可知，韵的形成不单有形上的本体依据，更有不同艺术媒介相似构成的现实依据，它因艺术媒介的沟通性而不拘泥于音律形式，所以从本义逐渐引申，用于人物品藻、诗歌、绘画品评，如气流脱略于形骸，姿貌绰约遒迈，如气流冲过唇舌，声律飘扬起伏，如气流溢于笔端，线条旋转飞动，其节奏变化无不合于阴阳变化之道，又有类似音乐性的结构性状和韵律动态。日本学者金元省吾说得好：“谢赫之韵，皆是音响的意味画面的感觉恰似从自己胸中响出的一样，是由内感所感到音响似的”[1]145，这种内感的音响“是由诗而来的影响。当时正是诗重视音韵的时代”，音乐、绘画、诗歌在“韵”的音响结构中同构呼应，开启了早期中国美学的整体风貌。

“气韵”由哲学进入文艺美学，成为不同艺术媒介的共同范畴。但在此处，我们将“气韵”分解而考，发现两个独立字形成的并列结构关系，更能解释六朝时期形成这个范畴的初衷。这里不是指的建立阳刚与阴柔、笔与墨这样的对应性关系⑧，而是在时代哲学与艺术发展的背景下，将哲学本体之义与艺术形式之义并置，将道器、神形、心物并重的并列结构关系。“气韵”不偏倚“气”，不为确立范畴的精神性本体而牺牲艺术形式的写实特征，艺术的“韵”是刻画艺术的形象、组织艺术的结构、表现艺术的语汇而存在的，和谐、平稳和流动是艺术写实呈现出的基本特征；“气韵”不偏倚“韵”，不为保持艺术的形式特质而放弃对形上世界结构与规律的探索，艺术的“气”是艺术形式之所以存在的根本性依据，充塞于广袤宇宙天地间的物质，以它的材质和结构赋予万物以形式，其中当然有艺术和人这些对象，因为“气”，它们的性情、品格、气质、修养等精神性内涵正好与其外在形式深深吻合。

魏晋六朝是中国哲学发展的重要时期，也是绘画美学的起步时期，哲学领域里汉代元气论占据的一席之地，促使宇宙之气向艺术之气的转化，在人物品藻、文艺形式里的审美范畴绘制出“宇宙—人—文”流动而同一的本体结构与赋形特征。正因如此，产生于同一时代的“传神”说可以从另一个侧面证明“气韵”并非强调精神本体地位、追求忘形遗形境地的审美范畴，而是呈现着这个时期状物造型与观道体道的平衡关系，趋于彼此独立、并重共存的观念。这种说法在进一步考究“气”、“韵”二字时得到佐证，不仅证明该范畴内部结构的并列关系，而且还引申出与不同艺术媒介在观念上的沟通性。其实，仔细翻阅六朝时期的诗与画，如齐梁诗、宗炳的山水画论、顾恺之的人物画论，还有谢赫的宫体画风，都有对赋彩制形的热衷，巧似细密的追求，在形似问题上的复杂性，值得我们再思考。

注释：

①其文记载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者?’曰：‘犬马最难。’‘孰最易?’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”节选自《韩非子·外储说左上》(山西古籍出版社2001年版，第109 页)。

②如“因为两汉盛行的阴阳五行说，及宋儒的理气论的影响，许多人一提到气，便联想到从宇宙到人生的形而上的一套观念。”引自徐复观《中国艺术精神》(春风文艺出版社1987年版，第139页)。

③如“东晋而后，玄学影响渐弱，汉人元气论又被注意，在美学上气的问题随之占有重要地位。”引自李泽厚、刘纲纪《中国美学史》(魏晋南北朝编卷下)，安徽文艺出版社1999年版，第785页。

④如“‘气韵’的‘气’，按照上面说的元气论的美学，应该理解为画面的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物。”引自叶朗《中国美学史大纲》(上海人民出版社1985年版，第220页)。

⑤元代杨维桢在《图绘宝鉴序》说过：“传神者，气韵生动是也。”叶朗先生认为理解这句话，不是一味地将两个概念等同起来，而是在承认二者之间的联系的基础上，强调“气”的涵义超越了“传神”说，更是对宇宙万物与艺术的本体概括。徐复观先生在《中国艺术精神》第三章第四节、第五节中讲到谢赫的“气韵生动”是顾恺之“传神”说的更明确的叙述，是“神”的观念的具体化、精密化，而六朝时期人伦鉴识中的所谓精神、风神、神气等都是“传神”与“气韵”观念的源泉和根据。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》(魏晋南北朝编下)中比较了二者的异同，肯定了二者都要求表现人物的内在的精神，但二者在形神关系上的认识不同；二者都源于魏晋的人物品藻，但“气韵”又与梁代宫庭绘画的要求结合在一起。当代学人的论文言及二者关系的也不少，如窦薇的《中国古代绘画中的“形神”观与“气韵”论比较研究》(《学术探索》2015年第1期)，李修建的《从“传神写照”到“气韵生动”——六朝审美意识变迁》(《中国社会科学报》2014 年6月4日第 B03 版)，宋义霞的《论六朝艺术形神论与气韵论之文艺观——兼评庄子思想与中国古代艺术之革新》(《求索》2012年第10期)等。

⑥北宋苏轼与晁以道有关诗画关系的不同说法引发后人对绘画中形似问题的长期争议，东坡《书鄢陵王主簿所画折枝》曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”晁以道(《和书鄢陵王主簿所画折枝》)云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”南宋葛立方、金王若虚、元汤垕、明胡应麟等人为东坡作注，强调妙在形似之外的气韵、神彩；明杨慎、李贽、董其昌、清方薰等人认为晁以道的说法补充了东坡语的不足，突出了绘画自身的特点。其实，在绘画是否追求形似这个问题上，存在争议是正常现象，但五代以来的文人画兴起，在摹写外物与抒发心灵这两个选项里，答案开始倾向后者，更有在形似问题上更加走向极致的情况。元倪瓒在(《论画》)中曰：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(引自沈子丞的《历代论画名著类编》文物出版社1982年版，第205页)。

⑦托名明代王绂《书画传习录》云：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠层，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。彼烦简失宜者可与同年语哉！”又可说成“不似而似”，指艺术作品不刻意摹写，而是超越外在的形似，追求更深程度的相似。(引自成复旺的《中国美学范畴辞典》中国人民大学出版社1995年版第124页)。

⑧徐复观先生《中国艺术精神》中“气”“韵”二字分别指作品中的阳刚之美和阴柔之美。自用墨的技巧出现后，开始偏向“韵”，同时“气”与线条的笔力对应。之后不少学人赞同这一观点。参见春风文艺出版社1987年版的《中国艺术精神》第154-156页。