达情
——书法与诗文

2018-10-22 07:33崔树强

大观(书画家) 2018年4期

崔树强

诗言志，歌就言。

一、所指与能指：文意与书意

书法是写字，它的载体离不开汉字，而汉字作为文字符号，其本身是有意义的。那么，书法作为一门艺术，作为一种文化现象，其存在的价值和意义究竟在哪里？是否就在于文字本身的意义？如果不是，那它又有着怎样的独立于汉字意义之外的价值呢？

当代学者叶秀山先生说：“书法艺术的价值不在于‘写什么’，而就在那个‘写’。”这是极有见地的认识。我的理解是，书法离不开写字，但是，书法自身的价值，并不在“字”，而在“写”。“字”的价值，在于它作为符号的价值；而“写”的意义，就在于书写过程本身。一个字作为汉字符号，无论是印刷体还是手写体，无论是真、草、隶、篆，都毫不影响它作为符号所具有的指代意义；但是，作为艺术的书法，用什么样的线条来书写，不同的人来书写，就会有不同的风格、不同的意味，并折射不同的生命内涵。

生命是在过程中展开的，记录生命过程最好的形式就是线条。书法是纯线条的艺术，但书法的线条，不是几何学意义上的线条，而是有生命的、有灵性的、有脾气的。甚至可以说，手写线条所具有的意义，比汉字符号出现的更早、更久远，它和人类原初的一种刻画情结有着遥远而又切近的牵连。简单一点说，书法和原始刻画痕迹一样，都是显示了人的“存在”，就像婴儿从第一声啼哭，到牙牙学语和乱涂乱画（“涂鸦”），也是显示了他的“存在”一样。

作为符号，汉字的意义在于它所能指代的对象；而作为生命轨迹的线条，书法的意义就在于线条轨迹本身。结构语言学中有一对范畴，即“所指”和“能指”。“所指”，是语言符号所表示的具体事物，也就是意指作用所要表达的意义，而语言符号只是一个象征而已；“能指”，则是文字语言符号本身的字形、字音、书写的线迹。比如“海”字，所指就是“海”这个字所指代的具体的大海，而能指就是“海”的字形、字音本身。或者说，“所指”就是“文意”，“能指”就是“书意”。

由此，就涉及到了书法的内容问题。书法的内容，并不在字里行间所表达的文字含义，而就在字形、字势本身，就在线迹中的节奏、乐律本身。如此说来，书法艺术就确实有着一种超越的意味，其意义超越了文字符号的意义。只要有人在，就能识别这种线迹背后的意义。这种线条轨迹是人生命的印证，它是直接的、无可辩驳的。就像物质工具的存在，证明了有人曾在这里生活过一样，手写线迹的存在，证明了有人曾在这里思想过，记录过生命的痕迹。

人们所书写的汉字内容，随着文明的发展、生活的变迁，会发生很大的变化，但是，那个“写”本身的性质，却一直没有发生根本的变化。一幅画，如果我们问画的是“什么”，则不是艺术家的问题。为避免这个外行的问题，西方一些画家故意画些“抽象”的画，叫你问不出这个问题来；一幅书法作品，就艺术而言，也不宜问写的是“什么”。书家可以写一首诗、一篇文章、一个题词，一般不影响书法作品的价值，书法作品的价值和意义就在那个“书”和“写”（刻和画），就像绘画的价值和意义在那个“画”一样。不过，我们常常可以见到书法欣赏的外行，专留意于书写的文字的含义，完全忽视了那线条的流动、迟涩、枯莽、雄健所能给人带来的最深层、最原始的感动。这时所谓的书法欣赏，实际上已经把书法本身驱逐的很远了。

文字书写能在中国发展为一门艺术，并得到持久的繁荣，说明中华民族最善于从包括文字在内的一切工具性的符号中发掘出其对于生命的意义，对于存在的意义，也就是最善于从那大千世界的“什么”中看出“怎么”的意义，它触及到了生命的本质。只不过，这个本质并不像西方哲学教导我们的那样是抽象的、概念性的，而是具体的，活泼泼的生命。

所以，当我们面对历代书法艺术宝藏时，我们心中充满了敬仰和感激，感激我们的祖先和历代书家，用自己的智慧、创造才能和辛勤劳作，创造出如此变化多端、美丽绚烂的线条。这些线条，既与作为符号的文字含义融为一体，但又顽强地、突出地表现着自己的独立性、超越性。它使我们能从那纷繁的字义之外，看到最为原始的生命的跃动。它也使中国人不易失去对自身存在的基本价值的觉悟，甚至在维系炎黄子孙的认同上，都起着重要的作用。在中国人眼里，书法艺术虽然是很古老的，但又是有生命力的，它不是古董；它是历史的，也是现实的。因为所写的内容因时而异，是历史的，但“书写”本身则总是现时的。

甲骨文既是语言记录的符号，也是原始刻画情结的孑遗

二、歌永言：虚笔的妙用

高二适五言联“读书多节概，养气在吟哦“

《尚书·舜典》中说：“诗言志，歌永言。”这是中国人都很熟悉的话，也颇值得玩味。在这里，对诗和歌作了区分。“志”，是指意志、志向、思想，也就是前面说到的“文意”，人们用文字符号来表达自己的思想，就是“诗言志”；“歌”却不同，着眼点不在字义，而在字音，是通过音的长短不同来抒发自己的情感。也即是说，“诗言志”是观其义，“歌永言”是长其言。

所谓“永”字，在古文字中，像一个人在水中游泳的样子，也像是一条大河派生出一条小河。河流很长，所以，“永”字多指水流长远，或长久、长远之义，比如“永久”“永远”等。“永其言”，就是将语音拖长，带出拖腔，以利于情感的抒发。叶圣陶在谈到“文气”的问题时，曾说：“文气这东西，看是看不出的，闻也闻不到的，唯一的领略的方法，似乎就在于用口念诵。文章由一个个的文字积累而成，每个文字在念诵时所占的时间，因情形不同而并不一致相同。”

念诵文章，是一个连续进行的过程。一字一字、一句一句念下去，发生流动，就像流水一样。当某一个字在念诵时，由于语音拖长，占用了几个字语音的时间，就形成了拖腔。拖腔，在表达思想意志的内容方面，并不发生新的意义，但是，在情感的表出方面，却有重要的作用。一个字拖出了长音，就有节奏、有起伏、有韵律，在气势上，很多字都被这一个字所统率，读起来就不容易中断，必须一口气读到段落才可停止。古人读书，特别强调吟诵，就是强调阅读过程中，帮助读者情感的带入。

在戏曲的演唱中，咬字是骨，行腔是风，文字见义，拖腔显情。而在书法中，实笔和虚笔的关系，就很像歌唱中字和声的关系。所谓书法中的“虚笔”，就像文章中的“虚词”，也就是书写中笔画的拉长，表现为笔画之间的牵丝连带以及实笔的延长。这种拉长笔画，就像拖腔一样，对文字实用的意义并不产生任何影响，但对书法家情感的宣泄却意味深长。

在书法中，虚笔和实笔一样具有艺术表现力，甚至具有更为特殊的表现力，所以，要把虚笔当作实笔去写。如果说点画的实笔，就像歌唱中的咬字；则虚笔的运用，就像是歌唱中的行腔。在一幅书法作品中，如果把虚笔去掉，只剩下实笔，就会显得韵短而节促，没有风致，没有韵味。如果说，实笔是骨，虚笔就是风，全是短促的笔画，就会缺少韵味，也就是缺少情味。节短则无风，所以在书法中，特别是在行草书中，常常有长的笔画的拖拽，或宕漾着一泻而下，那就是一种感情的宣泄。文学中所谓“歌永言”，“永言”就是拖长了语气之言，有感情之言。书法中有感情之线条，亦是如此，所谓“永其韵而疏其节”。书法作品能否入神入妙，有时就看是否有一些笔画能逗引出深藏着的感情的灵气，逗引出来了，则风神跌宕，开阖抑扬。

不过，虚笔技巧的运用，必须要和由感情鼓荡所充实的不可以己的“气”融合在一起，否则连绵缠绕的虚笔，不但不足以表达情感，而且成为死蛇挂树、春蚓秋蛇，反而增加作品的卑靡和拖沓。气是活的生命力，气在书法中的作用，就是乘载着感情的磁性和理智的反省，向着文字点画结构为媒介物进行塑造（气对于笔毫而言具有凝聚和团结的作用），这时流出的生命的节律，是一种升华了的生命的节律，也就是气韵。真正的书法，必须是与性情相融合的书法；真正的线条，必须是注入生命力之后，显现出韵律和情趣的线条。否则，一切的矫揉造作，都将是在死人脸上涂脂抹粉。气，一方面把性情乘载向文字线条，同时把文字线条乘载向性情，这样，性情由于气而能向外表达，文字因为气而得到活的生命，于是，汉字点画线条、形体结构中所涵摄的精神的美——书法的真正意义，就得以充分地发挥出来了。

三、达其性情，形其哀乐

虚笔的运用，是完成情感向文字线条的灌注。情感分为情和性，先秦时期的心理学认为，人的情与性是不同的。性的原始状态是平静的，而情则是平静状态遭遇到了骚扰和破坏。也就是说，性因为不得其平而成为情。在儒家、道家和佛家的经典中，常常用水因风而起浪，来比喻人情感的发动。古人说：“性之于情，犹波之于水，静时是水，动则是波，静是是性，动则是情。”可见，不论是什么情感，都是性暂时失去了本来的平静，不仅抑郁愤懑是性的骚动，欢乐愉悦亦是如此，就像水的波涛湍急和汹涌来潮一样。

书法能实现人的情感的表出，是因为书法可以用提按顿挫、方圆转折等韵律和节奏，来表达书法家深心的律动和情感的波涛。韩愈有一段名言：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”这里的“不平”，并不是牢骚不满或愤懑不平，而是指内心的不平静。它既包括愤懑抑郁，也包括愉悦欢乐，也就是一“喜”一“愕”（“可喜可愕，一寓于书”）。喜怒（内心激动）与窘穷（内心抑郁）、忧悲与愉佚（佚即逸，愉快）、怨恨与思慕、酣醉（内心情绪得到畅快遣发）与无聊（精神无所寄托，心绪无法排遣），都是不平的两个方面。

性是静，情是动。情动起来，却没有固定的形体，就像水一样。我们常说柔情似水，爱如潮水，心血来潮等等，感情的表出，就是一个流动的过程，是在时间里展开的。音乐为什么最抒情？因为音乐是在时间之流里展现了感情的流动，展开了人心起伏律动的过程。书法为什么像音乐？因为它在空间的构造过程中，展开了时间的过程；在笔序的引领之下，能见其挥运之时。

虞世南说：“如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字。”水在方则形方，在圆则形圆，书法线条的流走就是情感之流，书法的提按转折就是人内在的心灵跃动，笔底波澜皆发之于灵府。当线条和笔序赋予了书法以时间性之后，在时间性的线迹中，情感便得以表现。于是，书法成了“无声之音”，“象八音之迭起”，可以“达其性情，形其哀乐”。孙过庭说：“波澜之际，已浚发于灵台。”浚是疏通，灵台是心灵，书法是从心灵里疏通出来、流淌出来，笔底才能见出波澜和情感的节奏。

不过，书法所表达的情感，是一种形式化的情绪，是通过线条的“情感动作”来实现的，它与文字内容的情感是两码事。（《书谱》中说：“右军写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志掺。所谓涉乐方笑，言哀己叹。”这实际是把书法的情感，等同于文字内容的情感了。）

情，既像水，又像风。用毛笔述情，不是把胸中的喜怒哀乐直截了当地说说出来，而是把情感的原有活动之姿在线条里表现出来，使得观者能与作者的原有感情活动之姿相照面。于是，观者所接触到的不是文字，而是文字后面的感情，这样才可以受到感动和感染。不过，感情本身是一种浑沌朦胧的状态，必须要和作为整体生命力的气相结合，也就是情与气偕，感情得到力的鼓荡，生命力得到情感的导引，才能把这种状态表达出来，就形成了作品的气韵。

黄庭坚用笔讲究“韵”，或许与他“观荡桨而悟笔法”有着若干的联系。线条在顿挫盘旋之中，含有一股流动鼓荡的力在跃动，就是凝而不滞。感情活动的酝酿，其自身一定须是凝而不滞的，然后成功地把这种感情表现在线条中，那么线条的声韵节律，一定也是凝而不滞的。

一幅绘画还需要传达一个物象的形体，而精美的书法只传达它自身的结构和线条美。中国书法家可以以绝对的自由，全神贯注于线条的形式美，而无须顾及其文字内容。在这片绝对自由的园地里，各式各样的韵律的变化，与各种不同的结构形态，都经过尝试而有新的发现。在表现这种内心情感的自由时，中国的毛笔，无疑对传达韵律的变动具有特殊的效能。

四、古典诗词联句的修养

能指与所指不同，书意与文意有别，书法本身的意义和价值，并不依赖于汉字的符号价值、象征意义。那么，是不是说书法就可以完全摆脱汉字的字义，变成纯粹抽象的线条的块面分割和交叉往还，变成一种类似于西方抽象画似的纯粹抽象艺术了呢？

中国书法与西方现代抽象艺术的最大不同在于，书法线条所涵摄的这种精神、这种情感与文字内容的精神之间，实际依然保持着一种极为内在的关系。而所谓贯笔之气，既是发之于体内的升沉冲和之气，又是发之于文章的起伏跌宕之气，最终外显为点画的纵横运行之气。中国书法所表达的情感，虽然不是具体的、明确的，而是一种“形式化的情感”，但是，中国书法的本质，恰恰是在与实用性书写和抽象艺术的比较中才显示出来。它与抽象艺术异质，就在于其始终不离汉字的“文意”；它与实用性书写的异质，又在于其追求与“文意”水乳交融的“书意”。也就是说，与抽象艺术异质的“文意”恰恰与文字功能同质，而与文字功能异质的“书意”，又恰恰与抽象艺术同质。

从历史的演变来说，“文意”越是处于支配地位，书写便越是从属于文字功能、实用功能；而“书意”越是处于支配地位，书写便越是趋近抽象艺术。也可以说，书法发展的历史，大概就是“书意”在“文意”中孕育、萌动，最终破土而出，从而取得自觉、自主地位的历史。因此，“书意”自觉，是书法独立的可靠标志，而这一质的飞跃，大约发生在公元2世纪的东汉末年。

书法的美，本身是独立的，这就在其“有意味的形式”本身，而并不依存于文字的内容和意义。因此，断碑残简、片楮只字，虽然文句不通，却依然可以有很大的审美价值，不影响人们从书法的角度对它们进行学习。但是，中国人的审美趣味却总是趋向综合，小说里有诗词，绘画中配诗文书法，书画中有印章，诗情而兼画意，似乎在各种艺术恰当的彼此交叠中，可以获得更大的审美愉悦。

书法与诗文结合

苏轼《黄州寒食诗帖》

书法也是，厅堂里挂一张条幅，不会是毫无意义的汉字组合，而总是兼有一定的文学内容、哲理启示或其他人生观念的意义。这时，人们不仅仅观其字，而且赏其文，字和文二者交织渗透在一起，使得“有意味的形式”既不失其本身形体结构动态的美，又获得了更确定的观念的意义，相得益彰，于是乎玩味流连，乐莫大焉。

由此，在古代书法的学习中，书法家不仅刻苦练字，强调笔冢墨池的锻炼功夫，更特别重视提高文学修养，试图用合适的文意来表达自己更加确定的意志和情感。而在古代的文体中，诗词联句的形式，最适合用书法来表现：一首唐诗，写成一个条幅；几段宋词，写成一个长卷；一二警句，言简而意赅；一副楹联，既工整又对仗，有平仄和韵律，其文学本身的美感和书法笔墨的美感结合在一起，相得益彰，共同为千百年来中国人生存的物理空间以及心灵的空间营构出一种浓浓的诗意和独特的美感。

那么，未来的书法艺术，是否一定要离开汉字去创造呢？是否要摆脱汉字字义的“束缚”，而发展为一种更为纯粹的艺术呢？人们现在还在尝试。固然，摆脱了汉字字义的“束缚”，甚至摆脱了汉字形体的“束缚”，似乎可以更自由、更独立地去抒写和建构与主体感受相应的艺术形式，但是，获得这种独立和自由的代价是，一方面失去了继续对汉字原有结构中的美的不断发现，另一方面，失去了书法艺术美的综合性，而约略靠近抽象表现主义的绘画了。

五、书法：中国文人的宠儿

余秋雨在讨论到中国传统文人共通的精神素质和心理习惯时，曾说，年代那么长，文人那么多，说到任何一点共通，都会涌出大量的例外，而例外一多，再对例外作一一的解释，就会变成自己出难题又自己补漏洞的尴尬格局。但是，如果仔细思忖，就会发现中国传统文人有一个不存在例外的共通点：“他们都操作着一副笔墨，写着一种在世界上很独特的毛笔字。不管他们是官居宰辅还是长为布衣，是侠骨赤胆还是蝇营狗苟，是豪壮奇崛还是脂腻粉渍，这副笔墨总是有的。”

这个说法，是符合历史事实的。的确，一杆羊毫笔，一锭松烟墨，浓浓地磨好了一砚，便在细腻洁白的宣纸上，簌簌地写出满纸笔走龙蛇的文字来。这早已成为了中国传统文人最基本的生命形态，也成为了中国文化表达的共同的技术手段。

在古代，读书人必然习字，写字必然离不开毛笔和纸墨。时间一久，文房四宝就逐渐超越了其作为记载文字符号的实用工具的属性，而逐渐升华为一种文明的象征，文化的载体。古代社会中，书法拥有着极其广阔的社会背景和观念支持。中国人觉得，读书人能写得一手好的毛笔字，是那么地自然、随顺和合乎情理。甚至于在那黑生生的毛笔字中，中国百姓能看到一个文化人所具有的某种文化品质和艺术人格。

古人写字，是实用性和艺术性杂糅在一起的。有的时候，你简直分不清他是在进行艺术创作，还是随手写一个朋友间的便条留言而已。今天我们奉若无上珍宝的东晋王羲之、王献之父子的那些传本法帖（还只是摹本和临本），用欧阳修的话说，“所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。”这些在当时不过是一些信手涂抹了几句话的便条，完全不是为了让人珍藏或悬挂欣赏的。

以最著名的“天下三大行书”为例，无论是王羲之的《兰亭序》，还是颜真卿的《祭侄文稿》，以及苏东坡的《黄州寒食诗帖》，几乎无一例外地都是即兴的草稿之作。它们都有着明确的实用目的，但却都成为了后世中国书法审美不可企及的高峰。在这些作品中，这些文人艺术家的整体的文化人格和审美气韵，在一篇不长的笔墨中就都泄露无遗了。

中国古代的文人和艺术家，并没有非常明确的职业划分。是文人，没有不会操作笔墨的，习得笔墨者，则没有不会吟诗作文的，舞文与弄墨不可分离。在这时，文人艺术家化，艺术家也文人化，生活被艺术化，艺术也被生活化，互相相溶相依。一支笔墨，不仅仅是文化人的一种职业手段或谋生手艺，更是成为了点化整个社会文化生活的美的精灵。可以说，在长久的传统文化时代，文人们在言谈举止、居家布置以及往来交际之间，都与书法相合拍。他们的整个生命和行为，都散发着墨香。“古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光”，这样的诗句，展现的就是笔墨生活中那种生命状态的喜悦。但是，五四新文化运动带来了新的历史转换。白话文代替文言文，钢笔代替毛笔，毛笔以及与之相关联的整个传统文化的世界，在20世纪逐渐淡出了人们的视野。伴随着新学的推广，毛笔从实用领域的退出，加上电脑时代的来临，能欣赏书法、能写得一手好毛笔字的人越来越少。百年来，中国的文化人和毛笔疏远了，进而在观念上和传统的文化世界发生了历史断层。很多预言家或喜或忧地为书法奏起了挽歌，张罗着令人酸楚的美的祭奠。