艺苑全才马公愚

王素柳

五绝于今谁与俦。

马公愚先生为著名书画家、篆刻家，幼承庭训，工诗文，擅书画篆刻，举凡文人之事，无一不能，亦无一不精，素有“书法宗匠”“艺苑全才”之誉。经亨颐曾赠诗，发出“永嘉山水钟神秀，五绝于今谁与俦”之感慨。与其兄马孟容一时竞秀，并称“永嘉二难”。马公愚出身“书画传家二百年”的书香望族，为他少年学生时期学习传统文化提供了优良环境。他于三代鼎彝、秦汉石刻、六朝碑志、魏晋简牍、唐宋元明清各家墨妙，无不一一研习，书法而外，对篆刻、诗画、文字学也有相应的研究。

一、书法 篆刻

马公愚的书法，篆、隶、真、草无一不精。他于髫龄从父学书，十五六岁便以能书闻名。他认为临池习字，必先读书，所蓄既富，气质自雅，游于艺者宜取法乎上。他的篆书得力于石鼓文、秦公簋、秦诏版，下笔古朴厚重，典丽儒雅。隶书融汇汉《张迁》《史晨》两碑，结字疏朗，波挑舒展，柔中寓刚，雍容古雅。真、草书初习赵之谦，后取法钟太傅，于《宣示表》《黄庭经》有深契。草书喜拟章草，笔力浑厚，结体宽博。行书学王右军，观之俊逸神超，妍美流便。马公愚的临池功力之深，世人推为神手。其所作榜书碑碣，遍见于大江南北。他喜用硬毫和马毫笔，得其刚柔相济，拙而不滞，且洒脱奇肆。其晚年书风趋于老辣凝练，严谨之外复归平淡。

其金石篆刻，功力最深，直入秦汉之室，无丝毫晚近习气，所拟秦小玺、汉玉印，非皖、浙诸家所能梦见。沈禹钟《印人杂咏》咏之云：“退笔堆墙老未休，白眉才艺压时流；秦时小玺参应遍，玉印还从汉法求！”以其治印能采本求源，故能超迈时流。马公愚6岁已能刻石，由其祖父兰笙公授以刀法和篆书。稍长，入温州府学堂读书时，经学大师孙诒让校长对他颇为赞赏，勉励他上溯三代，注意从书法艺术的根源古籀上多下功夫，立志做金石家，降而次之，可不失为有成就的书家和印人。此语极大鼓舞了少年马公愚。从此，他醉心于篆籀艺术，日积月累，篆籀书法艺术日臻精纯，并在他整个艺术中占有十分重要的位置。

马公愚一生，其书法以篆书最为擅长。小篆通行于秦代，汉代以后篆法开始失传，唐李阳冰至清乾隆年间钱坫等人偶有创作，皆雄浑厚重不足，与秦篆古风相去甚远。直到邓石如取法汉碑篆额，用中锋雄健之笔间以侧锋取势，才苍头突起，重振篆书艺术。清末吴昌硕取邓氏篆法作石鼓文，把原本呈正方形的石鼓文写成上下左右参差，体斜偏长则有横肆之势，颇有窈窕之姿。马公愚认为它“气势旺盛，笔力雄健，别开生面”，但已非纯正，加上用笔过于重疾，“略无含蓄”，实在“不宜学步”。于是他直追源头，从石鼓、秦代刻石与周代钟鼎长铭重器如《大盂鼎》《毛公鼎》《史颂簋》中汲取雄厚静穆之气，继而把兴趣转到在他看来保存了“秦朝小篆真面目”的权量诏版上。这可以从他写给其侄马亦钊先生的信中略知一二：“……秦朝小篆的真面目，却是在权量诏版上。……此种诏版是铜制的，所以不烂，当时凡事标准的权量上都有的，其数一定很多，但是传到数千年后的今天，很难见到，已成稀有的古董了。此种诏版上所刻之字，正是当时通行的小篆，不过是行草体，随便写的，错落参差，有生动流丽之致，无拘束板滞之象与石刻上正体篆书之整齐严肃者迥然不同。篆书有正体草体，隶书亦有正体草体，正同楷书有正体草体一样。此种诏版篆书，看见的人不多，懂的人更少，向来不为人所注意，很少人学它，我却喜欢写它，我题画有时亦用此种篆体，可说是创举……”可见马公愚正是发现了秦诏版文字的错落参差、生动流丽且无拘束板滞的草篆风格，与秦刻石中横平竖直、笔画圆匀、结体均衡、体势修长、体态庄严妍美的风格迥异，并转而师之以创自身独特风格。

马公愚转师秦诏版，实则保留了早先学习的篆籀整齐严肃的主要风格，然后融通诏版这一类‘错落参差，有生动流丽之致，无拘束板滞之象’的草篆风格，较好地处理动与静、整与散矛盾所产生的困惑。如1936年题的《瓯雅》，虽主要取法秦篆，但形体宽博如石鼓，上下疏密基本均匀又如泰山，运笔活跃利落如琅琊，加上转折处方圆并施，接笔漫不经意又恰到好处，故秀润之中略具浑朴，韵致古劲苍深且宽博沉着。

诏版文字因其大小曲直，欹侧跌宕，难于用它来作要求对称的对联。马公愚作于20世纪40年代之初的作品《袭号刻辞》四言联就将这矛盾处理得和谐自然，虽然字字大小不一，如“袭”“辞”二字特大，“刻”“功”二字又特小，但整体毫无违和之感，而且用笔以圆笔裹锋入，故凝重坚实；以方笔露锋出，故奇肆屹动。又因功力纯熟，笔酣墨饱的同时间见枯笔，轻重徐疾恰到好处，所以整幅作品精神飞动，豁人耳目。

马公愚晚年的印风之变如其篆书同样得力于秦诏版为多。看他1925年之前，30岁前后的印风，有《雁山老樵》《无声诗》《何其臞》以及《公愚书画》等印，皆苍浑古穆，注重古籀笔意，可见他在30岁前后已经奠定了古玺印基础，并同时受到吴昌硕的沾溉。而其晚年的作品如《青松岁久色逾新》《七五叟公愚》依然有吴昌硕印风痕迹，“六亿神州尽尧舜”更显得古意扑面，笔意自然，深厚苍劲。而比较特殊的是一类看似汉白文，却既不似汉凿印，也不似汉玉印，似与不似之间，甚有品位。比较典型的如72岁所刻《双峰插云》，及未署年款的《山阴章氏受苍珍藏》《郎静山印》《故李将军》《杨庆簪印》《修辞立其诚》等。这类白文印章与时风拉开了距离，风格显著，气格宏大，生动自然。这些印章正是以秦诏文字入印、风格为之一变的作品。

《故李将军》《田父》等印更以平实中见功力而受到不少印人的赞赏。马亦钊先生说方介堪先生生前就对他与学生说过，“田父”两字很不好刻，公愚能举重若轻，把它刻得平实有古气，很不容易。还说，秦小玺与战国古玺四周都配方框，汉印无框无直，公愚有胆有识，妙在此印中间加一直，似隔实连。但“故李将军”一印却篆法诏版，施以汉铜凿印法，线条遒劲内含，坚韧而富有弹性；章法上以紧凑的结字配以疏宕的字距和紧窄的边距，使全印奇肆而能平正，紧密而能开张，将军气概，两汉风范，汇为一体。《杨庆簪印》也取法诏版，用冲刀法镌刻，较《故李将军》方挺平实，不事雕琢，也是一方不可多得的印作。

马公愚6岁时在他祖父马元熙的指导下学习篆刻，于20世纪20年代已经于印坛享大名，但对于他的评价，不同阶段有不同的看法。符璋先生在其30多岁撰成的印谱上称：“自然入古，直可置之汉玉秦金之侧，无一笔一画落入后世所谓皖、浙派之窠臼。”对于皖浙诸家，马公愚早年不可能没有涉猎。他在《复戡印集序》中曾高度评价赵之谦、吴昌硕的篆刻艺术“度越前人，别开生面”。当时海上印坛以吴昌硕的苍茫、赵之谦的精细及王福庵的工整为风尚，加上同乡好友方介堪，已经将汉印的典雅精微发挥到了一定的高度。他很清楚“若无新变，不能代雄”的道理。所以符璋先生当时看到的应该是年轻时期的马公愚在摹古印上下功夫所取得的成果。而马国权先生则有不一样的评价，他在《近代印人传》中云：“余谓冷翁深契秦诏版，虽拟汉玉印，而秦诏版峻厉奇崛之意存焉，拟汉铸白文印，亦深厚古苍。”这两种评价构成了马公愚一生印章创作风格变化的两面，一面是渊源周秦小玺及汉印，属于其早期的“师古”不倦之印风；另一面是以秦诏版文字化入印中，参以汉玉印刀法，得峻厉奇崛之意者，属其受到时代影响，走出一条自己的道路，为其晚期变法。晚清到民国初期，篆刻家在历年上经历了“印从书出”到“印外求印”的发展，使篆刻艺术出现了新的发展阶段。以此审视马公愚的篆刻，显而易见，其早年下大力气于古玺、汉印，正为其“印从书出”“印外求印”铺垫了基础。

1941年春马公愚在给钱君匋《豫堂印草序》中写道：“作印必宗汉，犹书之于晋，诗之于唐也。然古印多取材金玉，篆与刻为二事，作篆者虽槃槃名家，而范铸刓凿之劳，辄假手工匠，故士林罕以刻印称者。降元明间，有花乳石之制，石之性脆，易受刃，随意之所至而臻妙，属文之士，每好此寄兴，于是印人辈出……”

1948年岁末，他在给汪新士印谱题词曰：“篆刻不师秦汉，必堕恶道。盖秦汉人之作篆如北平人作平语，幼而习之，纯出自然。晋以后楷书既行，人不识篆。偶有所作，如闽粤人之效平语，不能似也。故唐宋元明以来之印，皆闽粤人之平语耳。古人言‘书不读秦汉以下’，若论篆刻则汉以后之印，尽可不必寓目也。今之印人，多不明此理，辄以师浙师皖自诩。偶师宋元，自以为极矣。不知宋元人非古，与今人无以异也。……余每告之曰：师法近人不如师法古，但当寝馈秦汉玺印及金石刻文，融会贯通……”

1951年2月，他为朱复戡印集作序：“……余喟然曰：摹印之道，岂易言哉！必精研六书，饫览古玺印及一切金石文字，融会贯通，识力兼臻，始足以语此。俗工傋瞀无论，已号为印人者，鲜不囿于习染，管窥锥指。师宋元、师浙皖师近人，胥沾沾自以为入秦汉之室，其去秦汉不知几何里也！负摹印之难，在篆不在刻，顾汉以前人皆习篆，其作印也皆出自然。后世书体既变，篆法茫昧，纵抗心希古，终难吻合，势使然也。南越人效燕赵语，安能及燕赵小儿耶！故元明诸家，全非秦汉面目。……”

从三篇序言中可以看出马公愚在学习篆刻上的坚守，亦是对后学的指示：其一，印宗秦汉。很显然他自己的学印历程是以汉玉印为本，以秦诏版为变化功夫，取其峻厉奇绝之意。摸索到了‘宗汉’后再‘取秦’的自家法门，打通了‘印宗秦汉’的主要关节。其二，师今人不如师古人。认为秦汉之人作篆乃幼而习之，纯出自然，而唐宋以后人作篆，则硬如闽粤人之学平语耳。若徒师宋元、师皖浙、师近人，无异于舍本逐末。所以力主摹印须先精研六书，饱览古玺印及一切金石文字，然后融会贯通，始能有得。

否则“胥沾沾自以为入秦汉之室”，实则“其去秦汉不知几何里也”！其三，印从书出。其认为“摹印之难，在篆不在刻”，古者玺印用金玉，篆与刻异手，篆专士人，刻则工匠。所以篆是根本，他在篆书上下的功夫正好滋养了他的篆刻。“印从书出”，他篆书取法从石鼓文到秦诏版与他篆刻上的风格演变进程恰巧是一致的。

二、诗文 绘画

除书法篆刻外，马公愚兼擅诗文、绘画。其所作山水、花卉、翎毛、鸟鱼，超逸古淡，系文人游艺。他的绘画也和他的书法一样，不管菊蟹、清供还是山水，都有一种清气飘然，溢出于楮墨之外的意韵。即使紫蟹黄花、远山近树亦时得佳趣。所作花卉，近明人写意笔法，如不食人间烟火。画似不如书印精熟，亦为书法、篆刻之名所掩。

马公愚在跋《江寒汀灵禽百态图》中曾言：“山禽水鸟诸方畜产不同，锦羽翠翎四季毛色各别，故图之者亦最不易。非观察深微难能稔其性情，非丹青佳妙罕足写其精神。”“画与书同源而异流，书以古人为本，画以造化为师。”“善画者当取古人笔法，写万物之状态，斯为善法古人矣。……”他反对像画院画工一样“粉本相摹，仅具骸体，或凭空臆撰，全失真容”，而希望通过对大自然万物的深入观察，再以古人笔法写万物之状，求其形神兼备，笔墨酣畅。他笔下的花鸟草虫鱼蟹虽寥寥几笔，却神采俱足，颇为神妙。尤其是20世纪60年代之后的作品，如60年代初的《春耕图》、1964年的成扇《松劲图》、1962年的《白鹅蓼花图》以及从容阁藏的画有一携琴高士的山水扇面，可见他以篆籀之笔入画，用笔灵动简约又不失厚拙，线条圆浑老辣，古意盎然。所以马公愚在师法古人笔墨之道的同时，也极注重对造化与生活的深入观察和体悟。其作品得造化之天趣，加之书法功力深厚的诗文题跋点题，妙趣横生。

1925年正月初一，他同黄公藩及他的五弟游华盖山时发现山顶上大观亭里原有的几个石鼓中的一个被人推下山去，于是他们三人拉来两个过路的青年一起将此石鼓推到山上放回原处。他认为此事很有意义，回家后作《石鼓图》为记，并题云：“华盖山亭石鼓四，顨盦摧使捐廉置。何物顽童恶作戏，堆其一鼓山下坠。我于元旦游其地，黄生公藩五弟暨。抗鼓上山有同意，三人作力壮赑屃。山高石重抗不易，两股欲战手力惫。九仞之功亏一篑，山下忽战少年二。惠然肯来助一臂，邪许同声心不二贰。须臾鼓已复其位，愚公移山诚所至。相顾而视欣然熹，岁朝做一有益事。他日来游当省记，此鼓曾经亲手置。”作完并写信请远在宁波的朱自清先生为画题诗。朱自清先生揣摩了画意之后，在给马公愚先生的信中说：“旧体诗非所素习，颇畏其难。”并谦虚地说：“搜索枯肠，勉成一绝。”把诗寄给乐马公愚先生。诗云：“文采风流照四筵，每思玄度思悠然。也应有恨天难补，却与名山结善缘。”这足见马公愚对生活体察的细致入微及挥洒自如的才情。

马公愚题《虬干拂云图》云：“大夫松，几千载，疾风暴雨封泰岱。毫端忽落碧层云，秦音匪远留苍黛。横根永日清露湛，耸柯忆昔号虬髯。雷鞭一动潜龙怒，奇气郁勃天可参。萧萧神往古符子，谡谡拔俗李元礼。君子立身俱视斯，急景不改四时丽。怪石盘曲涧水冷，高节还似青衿青。何图边烽下牧马，夜月叫残白鹤灵。吁嗟夫！回望千山万山秃，南窗莫障东篱菊。为移数片寒鳞来，作而森森赞化育。”

1951年，他曾为其学生翁运凡画过一幅墨梅，题云：“满身苍苔半身枯，历尽冰霜似老夫。只为花清诗自别，别花能有此清无。”这可谓是马公愚自我的写照了。

三、结语

马公愚先生是我国现代艺坛的巨子，他的学艺之路及其艺术成就都是值得研究的难得个案。他幼承庭训，学有渊源。其书兼取碑学和帖学之长，熔为一炉，笔力浑厚，风格宽博。他的才华是多方面的。他兼擅篆刻，直入秦汉之室；亦擅花鸟，宗法明人，气息醇雅清丽；他著述丰富，见解独到。除了写字画画，他还笔耕不辍，先后编著了《书法史》《书法讲话》《应用图案》《公愚印谱》《畊石簃墨痕》《畊石簃杂著》等。遗憾的是其晚期近30年以卖字为生的生活经历，以及晚年的社会环境使他主动向通俗易懂靠拢，克制了自身个性的彰显，战战兢兢寻求“革命群众”的谅解和认同，使其性情难以抒发，深入传统堂奥后，没能超越传统，达到炉火纯青、登峰造极的高度。但其一生在诗、文、书、画、印上全面的艺术成就及见地，依然是艺术后学们一笔宝贵的财富，也是当下学子深入艺术堂奥之门的可贵借鉴。