画法与书法的关系

邓以蛰

画重笔墨。

讨论国画特点既不要求全面，我就拣其中的书法和画法的关系这一特点来谈谈。

书法是中国特有的艺术，自有画论以来，古人总把它和画相提并论；而艺术家在实践经验中也爱说画法通于书法的话。这也不知是否工具相同的缘故？但这种情形却形成了中国画特点一一最突出的特点之一。

当然，这种情形，并不是自有绘画以来就是这样的；它（书画相通）是在发展的过程中逐渐显著的。让我们顺着这个过程来看看：

战国一一可以说楚以前一一的绘画尚无所发现，我们只有在文献中并参以古器物上的花纹来窥探它的一些消息。《尚书·益稷》有“予欲观古人之象，日月、星辰、山龙、华虫，作会（绘）……以五采彰施于五色，作服，汝明（饰）”这样一些话。我想，山龙、华虫不免就是三代铜器上的所谓饕餮、夔龙、夔凤之类吧。可铸可刻则铸之刻之，如铜器，石、牙刻，木雕；不可铸不可刻者如服、常（旆、旗）等，则饰（明）之、绘之。这种绘，在长沙、寿县所发现的楚器（尽管有地域性的差别）上固能见到；就是楚国先庙中所绘的大规模的壁画，屈原曾对之发问（《天问》）的，也还有后来的实物帮助我们想象得之；那就是汉代的石刻刻画，如武氏祠后石室的那些浑身滚圆的云龙、臃肿的怪兽等等；甚至敦煌的北魏壁画竟然还有“雄虺九首”的画面给我们长眼！更可乐的是，解放以前谁都见到过婚嫁的礼物行列中抬着双鹅、双鸭。洁白的羽毛上涂上些红颜色；你知道它的来源么？《曲礼》曰：“饰羔雁者以缋（绘）。”唐孔颖达解释说：“饰，覆也。画布为云气以覆羔雁，为饰以相见也。”“作服，汝明”，这就更明白了。

讨厌！我还要得引《周礼》一下。《周礼·冬官》有云：“设色之工画、缋。”这才画、绘并言；而依唐贾公彦的解释，则说是“画、绩二者别官同职，共其事者，画、缋相须故也”。这样看来，尽管他们共事相须，绘和画究属两回事了。我看，这恐怕是正确的。但是，这不是说各干各的，也不是说画是画，绘是绘，两不碰头；因为它们是互相需要的；这恐怕有点像塑工和装（装銮）工的关系那样。可不是，一直到唐代的壁画家包括吴道子在内都是自己画好后，让徒弟们装上（绘）颜色。不过在发展过程中，绘与画却有偏重偏轻的情形发生。如在“作会”“汝明”的阶段，绘是为主的。以至于上面所举的武氏祠的那几块石刻画，也是绘的成分多于画，因为他们是摹仿有颜色的壁画的。圆浑、臃肿正是颜色厚重的效果。但在武氏祠的其他的石刻画方面，画的成分多于绘的也不少；如尧、舜、禹等帝王像，孔子见老子图以及描写死者生前行迹诸图，无论在描法上构图上，比起传统的神怪故事画一一如后石室的那些来，画意都显得特别强。这就是说，更接近自然，并且很生动，富于生活味。画的意义就在于此，所以说和绘是可以有区别的。

绘以颜色配比安排为主，画则以线条表现为主。若借谢赫的六法来说：随类赋彩，是绘的能事；应物象形则是画的所有事了。却是，千万不可误会：绘与画从此就分了家！决不是。不过是：画先由绘中露出头。到了汉魏之交，可以说得到了解放，尽管是绘与画不断地各自有变局，在变的情形下总是维持“相须”。

画得了解放，然后才有晋唐的人物画的灿烂的时期。试看：顾恺之的《列女图卷》（故宫去年以前都标为宋摹本，今年标为五代，其实为唐拓本，观书词小楷亦可知）、《女史箴图》，阎立本的《历代帝王像》（宋周必大跋谓陈宣帝一段是阅真迹）等，哪还有丝毫绘的意思？生动的人物神态全凭线条勾勒而成。唐人张彦远说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”他又说张芝创今草，体势一笔而成，“气脉通连，隔行不断”；后来王献之学他，作一笔书；陆探微也作“一笔画，连绵不断”。这种循环超忽、连绵不断的线条是意存笔先，画出来能保全神气，如书家的笔画一样。画法和书法相通的地方，想必就在此了。隋唐人山水画也用线勾，董其昌《画旨》上说：“唐人山水皴法皆如铁线，至于人物衣纹亦如之。”的确，今传展子虔的《游春图》，除着色和山峰大青点外，都是细线勾成的。传为李思训父子的《山水》，除金碧着色之外，山石也是线条勾成，不过比顾恺之和展子虔的线更近于铁线的意味。唐代山水还有没骨法，没骨是绘的遗意；如杨升的《雪图》就和王维的《雪溪》不一样，王是用线条的。

画是着重线条，并且从线条开始。

上面所说的那些线条，不过有些接近篆、籀、行、草的笔意，还说不上通于书法的全面。请再看张彦远的话：“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧；钩戟利剑森森然。”对《笔阵图》有这样几句重要的话：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”后来荆浩的《笔法记》也说“笔有四势谓筋、肉、骨、气”，并且解释说：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”这些话与《笔阵图》有点出入，并且多出一“气”来；但四势的来源是很清楚的。更有画家赵子昂的四句诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（自题《枯木竹石》）八法就是卫夫人的弟子王義之所专攻的永字八法；永字有八笔，笔笔不同。八法只是正书之法：孙过庭《书谱》有“真（正）以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。”点画之外，更有使转，笔便灵活。还要加上中锋、侧锋。所有这些笔法如果画家都使得上，那才是真正画法通于书法了。据据张彦远的话，依照卫夫人《笔阵图》的笔法作画的是张僧繇，张的真迹我们未见过，明末詹景凤的《东图玄览》里，对于张僧繇的《观碑图》有详细的叙述：石的皴法有蟹壳、刮铁等，石与松枝行笔如玉箸篆云云。又张彦远讲画有疏密二体的时候说“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”“笔才一二”“离披点画”都大有书家写字的气势。张彦远还特别提到吴道子授笔法于张旭。米芾《画史》也说吴道子画“行笔磊落挥霍如莼菜条”。今传吴道子《送子天王图卷》（《东图玄览》说是李龙眠作。日本“爽籁馆欣赏”影印），已经不是顾陆的紧劲联绵和线描，而是近于兰叶描，富于波折转换的姿势。日本还有一观音菩萨立像，也传为吴笔，衣纹描法用颤笔，大有书家战掣笔法的意思。吴道子在大同殿作《嘉陵江三百里山水》一日而成，可以想见他的风趋电疾的作风。后人有说吴道子山水为蜀派，果真有蜀派恐怕就从他创始！又有李唐、马、夏属蜀派之说，此说果真，那么，点、曳、斫、拂是近于大斧劈的皴法，而气象不得不是“钩戟利剑森森然”。张僧繇、吴道子都是人物、山水大家，张彦远（以上所引都出于他的《历代名画记》）总是两家并提，也许有根据的。

五代、两宋水墨山水特别发达。墨法是着色的代替，也是绘的成分在画中的发展，所以荆浩说：“夫随类赋彩，自古有能；若水晕墨章，兴我唐代。”他又说：“吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔。”笔墨并言，从此开始。这个时期的山水画，画面上的笔和墨运用得是那样的确凿明快，真觉是利剑削成似的！其中五代、北宋和南宋不同的地方：五代、北宋笔迟重和墨沉着些，试看董源的《云壑松风》巨幅（日本爽籁馆印）、《龙宿郊民图》《潇湘图》，巨然的《秋山问道》《谿山林薮》《雪图》，荆浩的《匡庐图》，范宽的《谿山行旅》（以上诸画俱见《故官书画集》），就可以领会到；南宋笔劲速而墨气超逸，看李唐、刘松年、马远、夏珪诸作（故宫都有陈列），也就可以明白。孙过庭《书谱》所说的“或恬淡雍容，内涵筋骨”，可以移评五代、北宋的山水画；而“或折挫槎枿，外曜锋芒”，用来形容李、刘、马、夏的笔墨也正恰当。《书谱》还有一段要紧的话：

夫劲速者，超逸之机：迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺其迟，终爽绝伦之妙。

从迟留进到劲速，这是事物，也是笔墨发展的通则。如董源的《龙宿郊民》比《石壑松风》或《潇湘图》，巨然的《秋山问道》比《谿山林薮》或《雪图》都要迟重些；迟重的必是少作，劲速的才是老成之笔！到南宋的李、刘、马、夏等全是劲速超逸的笔墨，无复迟重的了，虽然马远比夏珪凝重些。用书法的欣赏来欣赏画中的笔墨，能这样地迎迎刃而解，不是偶然的。

元人的笔墨又变了，变得同写草书、行书相通。赵孟 的《枯木竹石》真是“石如飞白木如籀”且不言，他的外孙王蒙的山水有时笔画好像松了股的索儿一般，而画面却显得苍秀之极。黄公望的《富春山居图卷》（无乾隆亲题者，延光室影印），笔的行曳回环，点簇顿挫，真是所谓“神行无碍”！明人张丑说：“倪云林作画惜墨如金，至无一笔不从口出，故能色泽腻润。”詹东图说他“以涎和墨点缀，渲染数番而意致冲淡古雅”。笔和墨到了这般人手里简直浑然不分，一意运行，纯然出乎自然，不觉得有丝毫作意。笔墨超脱的境界如果真有的话，那也只能到此为止了。

黄庭坚论书最重一韵字。书法除点画行曳、结构之外，毫无物象的凭藉，要说它具有美的价值，除了“书如其人”的每人笔法表现上的多样化之外，还得要有一共同的性质才成；所以前人提出一韵字来，作为书法艺术美的标准。这个标准，元人在他们画的笔墨上，据我看是达到了。至于说在现实主义艺术里是否有它的地位，或在艺术史上是否出现过它，那是可以作为另一问题，并且把它提出讨论是极其值得的。

总之，中国绘画的发展在这一特点上，是绘、画、写（都作动词解）的过程。当然，绘中有画（绘画相须）；画重笔墨，墨即由绘的发展潜化而来；写是谓笔墨浑然一体地运用，如书家写行、草书的那样。要注意写是包含绘和画的，也是后来者必须有前者的至少某一部分，反之则否。

笔、墨是国画的特点之一，而且是一基本的特点。