新时期以来文学中的“上海怀旧”现象探析

黄瀚

摘要：新时期以来，文学中的“上海怀旧”大致可以1990年代中期为界分成前期和后期。前期的“怀旧”很大程度上是在为全球化趋势中尚未充分现代化的上海寻找“镜像”，透露出上海及其中产阶级在新的历史语境下寻求身份认同的迫切需要。后期的“怀旧”开始关注上海普通市民的日常生活，试图建立昔日上海生活与当下生存状态的“对话”，但受到消费文化裹挟，多重上海形象亦受到遮蔽。如何处理“怀旧”对象的“上海性”与“世界性”，是“上海怀旧”书写必须应对的问题。

关键词：“上海怀旧”;文化认同;“对话”

新时期以来，文学中的上海想象可谓洋洋大观，“张爱玲热”方兴未艾，又出现“上海怀旧”热潮。单就文学创作而言，起初是程乃珊的《蓝屋》《女儿经》吹起微澜，而后王安忆、王晓玉、赵长天、沈善增、陈丹燕、孙颙、王周生、殷惠芬等作家纷纷加入创作队伍，掀起“上海怀旧”风潮。[1]继王安忆《长恨歌》轰动文坛之后，金宇澄的《繁花》再次引发热议，并于2015年获得茅盾文学奖。面对文学中的“上海怀旧”现象，我们不禁要问：作家们“怀”的什么“旧”？为何要“怀旧”？这种“怀旧”有何价值或存在哪些问题？

一、城市历史的追寻：记忆与遗忘

1990年代中期之前，文学中的“上海怀旧”风潮看似铺天盖地，“风暴眼”实则相对稳定。首先，从作家们追怀的历史时期来看，“上海怀旧”作品的故事时间相对集中。王晓明在论及王安忆的小说《富萍》时指出，之前“上海怀旧”作品的“视线始终流连在20和30年代，仿佛那之前和之后的事情都不曾发生”。[2]且不说上海有七百多年的历史，单是1843年开埠通商以来，上海的历史也足够丰厚。可八九十年代的作家普遍把“怀旧”的目光聚焦于二三十年代，显然那个时期的上海是作为“东方巴黎”的国际性大都会登峰造极的上海。其次，就作品中的空间展示来说，新世纪之前的“上海怀旧”作品普遍“既不怀苏州河两岸工厂、仓库和棚户区的旧，也很少怀市南、市北那些弯弯曲曲的平房里弄中的贫民生活的旧，甚至也不大怀石库门里‘七十二家房客式的拥挤生活的旧，它的目光只是对准了外滩、霞菲路（今淮海路）和静安寺路（今南京西路），对准了舞厅、咖啡馆和花园洋房。”[3]再次，就作品中的人物来看，如程乃珊《上海探戈》里的阿飞、老克勒、ARROW先生，《上海女人》中的上海Baby、少奶奶、弹性女孩儿、上海名媛，以及陈丹燕《上海的金枝玉叶》中的戴西、《上海的风花雪月》中的皮克夫人等，无不属于当时上海中上阶层时髦者中的一员，他们常常流连于豪华、奢侈的场所，成为物质消费层面上的上海传奇。

一般来说，对一座城市的追怀是多层面、多维度的，而“上海怀旧”却倾向于追怀二三十年代最为繁华的上海、呈示现代化和全球化意义的上海、富有中上阶层生活想象的上海。多数作家为何对苦难的上海、落后的上海、市井的上海进行了选择性遗忘？其实，在这种怀旧中，作家们赋予昔日上海全球化、现代化意义，很大程度上是在为再次成为国际性大都会而又尚未充分现代化的上海寻找“镜像”。

二、全球化背景下的双重文化认同

20世纪70年代末至80年代中期，中国各地经济取得飞速发展，而上海在国家经济体系中的地位却节节下降;至80年代末、90年代初，“上海跌入了它自开埠以来命运的最低谷”[4]。在这个阶段的“改革文学”叙述中，上海成为保守、落后的国家计划经济体制的象征。而此时，“人民公社”“上山下乡”等政治话语逐渐淡出公众视野，市场经济渗透人们的日常生活，背离国家元叙事的中产阶级生活叙事悄然兴起。1993年，伴随着上海的全方位开放，尤其是浦东新区的开发，上海在不到十年的时间里迅速崛起，再次走上时代前沿，成为星光璀璨的“东方明珠”。一方面，经济的发展极大丰富了国人对未来国家现代性的想象，上海作为昔日的“飞地”、今日的“魔都”，在全球化进程中再次被赋予国家现代性的意义，这时的上海再次面对全球化趋勢，迫切需要进行自我身份建构;另一方面，在市场经济以风卷残云之势驱散1980年代浪漫主义精神残留之际，贫富差距日益扩大，底层市民需要精神宽慰，更广泛意义上的民众精神危机愈益凸显。因而，“倘说今日的‘市场经济改革正需要一处地方来酵发人们对于‘现代化的崇拜，酿制能安抚人心的意识形态，那上海无疑是最恰当的地方了。”[5]上海的独特性在于，它仍旧部分地保留着租界时代的生活方式、日常趣味和审美心理，这恰恰符合中产阶级在新的全球化想象中寻求自我身份认同的需要。因此，在多种因素的促使下，“上海怀旧”成为一种社会集体行为：不仅有“整旧如旧”的大规模的街区改造;也有商业资本注入后兴建的带有1930年代欧陆风格的娱乐消费场所;还有大量相关文化产品的广泛传播，如程乃珊《上海探戈》、陈丹燕《上海的风花雪月》、素素《前世今生》等上海怀旧文学作品的出版，以及王家卫、侯孝贤、谢晋、陈凯歌、张艺谋等执导的旧上海题材电影的公映。

文化认同的需要常常来源于身份不确定时的焦虑，在新的历史机遇面前，如此大规模的怀旧其实暴露出国人对全球化经验的普遍匮乏。一方面，在这股怀旧风潮下，“新上海”被嫁接到1930年代旧上海的“全球化逻辑之中”，“新旧上海在一个特殊的历史瞬间构成了一种奇妙的互文性关系，它们相互印证，交相辉映。旧上海借助于新上海的身体而获得重生，新上海借助于旧上海的灵魂而获得历史。”[6]另一方面，中产阶级作为最缺乏安全感的社会阶层，有着“迫切要让自己从属于什么的欲望”，“小资”“时尚”“消费”等可供身份确立的表述对其“总是具有强大的诱惑力”。[7]“经历了大的国家动荡后”，中产阶级要在新的历史时期重新找寻那“虽然困顿但不失精致且有些许荣光的中等阶级的生活方式”，通过个体经验或想象的书写接续张爱玲等开创的上海文学叙事传统，以完成“中产阶级层面上的上海身份认同”。[8]

三、在怀旧中寻求“对话”

1990年代中期后，“上海怀旧”呈现出别样风貌：王安忆《长恨歌》的故事时间起始于1940年代，也就是昔日摩登的上海开始走向下坡路的时期;《富萍》则把故事安放到了混杂着殖民遗风和社会主义风尚的1950年代;金宇澄的《繁花》则以1960年代为故事的起点，1960年代恰恰是之前上海怀旧故事终结的时间。不仅如此，《长恨歌》里的里弄、《富萍》里的梅家桥、《上种红菱下种藕》里的华舍镇、《繁花》里的石库门，这些更加切近市民日常生活的上海民间空间取代了外滩、百乐门、霞飞路等全球化、现代化意义上的空间指称。在《长恨歌》中，王安忆开篇对上海弄堂、闺阁、流言、鸽子等细致入微的把握已经触摸到一个有温度、有性格的上海。及至《富萍》等作品，作家又将怀旧的对象由资产者国际化的摩登生活转向普通市民平淡、坚忍的市井生活。“怀旧”的时空转移后，作家们所要追怀的对象、作品所传达的精神意蕴显然会发生巨大转变。

然而，这幅贴近普通市民日常生活的上海面孔真的可靠吗？在《长恨歌》中，叙述者虽对追新逐异的年轻一代不无批判，可当昔日“沪上淑媛”王琦瑶在80年代再度成为时尚主角而引人注目时，她却戏剧性地因此而丢掉性命。这层意义背后似乎隐藏着王安忆对“上海怀旧”的态度：那个逝去的上海已经追不回来了。既然昔日的上海已经无法再现，那么任何对上海的基于经验或想象的书写，实质上都是作家对城市的再解读。

马林内斯库认为，“怀旧”是后现代主义的重要表征，“后现代派对于现代主义乌托邦式僵化的回应，是提倡一种有记忆的（现代）城市”，在怀旧中“过去开始不断被修正”，“它不仅是可以在理性主义情境中重加利用的僵死或过时形式的一个仓库，而且是理解和自我理解的一个‘对话空间”。[9]我们注意到，“上海怀旧”的作品常将故事安插在旧上海与当下之间，旧上海的人物行为和生活方式常常与当下形成“对话”，从而实现对历史和当下的理解或批判。金宇澄的《繁花》奇数章写60年代阿宝、沪生们在上海的少年生活，偶数章写90年代他们在上海的成年生活。丰富有趣的成长故事经由“文革”、进入九90年代后变得越来越扁平，由于生活意义的空洞，故事中人物的生活无非是由一场饭局到另一场饭局，由一场偷情到另一场偷情。任由欲望肆虐、纵情狂欢之后，阿宝、沪生们落个支离破碎、狰狞可怖的结局。一场繁华梦幻灭之后，题在扉页的那句“上帝不响，像一切全由我定”圣谕般照亮整个故事：成年世界的秩序失范直指“文革”时期的价值颠倒与人性扭曲，而阿宝们的欲望泛滥、生活盲目折射出当代人的精神空洞与信仰危机。在此，上海“已不仅是文学、文化或意识形态的点缀，而深入小说肌理，再造了小说的叙事技术，因此能够解放文体，以小说的方式传达作者的情趣理念，从而真正使上海这一具体的地方，成为一种小说方法。”[10]

市场经济兴起后，社会矛盾迅速激化，人们精神空虚、道德沦丧、物质崇拜等问题亦亟待应对。在此情势下，返回历史寻求历史资源，就成为作家重返当代生存现实，重建对社会巨变的深入理解的必然选择。这样，有着一百多年的现代历史、长期以来具有独特国族寓言意味的上海，就自然而然地进入作家们的视野。对于作家们来说，“上海无疑就是研究中国现代转型中的人性和社会过程的实验场所”，“这也是今天，在文化、经济和政治建设各方面有所迷惘的我们，依然觉得上海经验与上海叙事是如此重要的原因”。[11]因而，“上海怀旧”成为作家们洞察当代中国人基本生存状态的审美门户和处理当下生存困境的一种思考方式。

综上所述，1990年代中期以前的“上海怀旧”作品，上海形象基本上依附于中国全球化的想象图景，上海只是作家们展开对欧美的想象性叙事的地域基础，上海本地的文化身份并不具备独立意义。也就是说，那股“上海怀旧”风潮的盛行，在某种程度上是以“上海性”的丧失为代价的。大约从王安忆《长恨歌》开始，一部分作家逐渐将目光转移到上海普通市民的日常生活中，“上海怀旧”叙述呈现出离弃国家宏大叙事，而从个人经验或想象出发进行个体化书写的特征。但“这种‘反宏大叙事修辞早已成为我们这个时代最流行且最不容忍异议的宏大叙事”。[12]如研究者指出，这些“上海怀旧”作品“从对于上海话乃至于上海风俗文化的无限热爱出发，吊诡地把上海文学变成了地方文学”。[13]如此“怀旧”风潮下，革命的上海、沉重的上海基本上已被遮蔽，文学中边缘的、个体的上海事实上成为一种文化产品而被消费、被观赏，那个本应充满内在裂隙和多重经验沉淀的上海愈发难得一见了。如何在“上海性”与“世界性”之间寻求某种平衡，抑或如何跳脱出“上海性”与“世界性”的思维模式，寻求另一种可能，是“上海怀旧”书写面临的一大难题。

參考文献：

[1][4][8]张鸿声.文学中的上海想象[M].北京：人民出版社，2011：259，80-81，259-260.

[2][3][5]王晓明.从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起[J].文学评论，2002（3）.

[6]邝新年.另一种“上海摩登”[J].中国现代文学研究丛刊，2004（1）.

[7][美]保罗·福塞尔.格调：社会等级与生活品味[M].北京：世界图书出版公司，2011：48.

[9][美]马泰·马林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002：302-303.

[10]丛治辰.上海作为一种方法——论《繁花》[J].中国现代文学研究丛刊，2016（2）.

[11]张屏瑾.日常生活的生理研究——《繁花》中的上海经验[J].上海文化，2012（6）.

[12]李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）[M].北京：北京大学出版社，2001：346.

[13]黄平.从“故事”到“传奇”——《繁花》与上海叙述[J].当代作家评论，2013（4）.