维特根斯坦的“逻辑房子”

陈安栋

一

“维特根斯坦住宅”（Haus Wittgenstein）是维特根斯坦在一九二六年协助建筑师伊格尔曼设计的一栋房子。没有材料表明维特曾在里面生活过，这也并非他的财产。真正的业主是格蕾特·维特根斯坦，维特的二姐。在研究这栋房子的过程中，我对维特根斯坦产生了兴趣。我从未造访过此宅。从照片上看，这座位于维也纳第三区库德曼街的房子有一种阴郁的外观。它由四个大小不等的矩形体块穿插而成。除了顶部的收边之外，白色的墙面没有任何装饰。金色的竖向杆件从玻璃门窗后隐隐地露出。中间的叠合处显得特别明亮。这些由维特设计的铸铁构件使这栋房子看上去就像一只漂亮的笼子。从鸟瞰图上看，这栋房子位于一个风格古典的街区，在树木掩映中隐现。

一九二六年，作为教师的维特因为不耐烦学生海德鲍尔的迟钝，在他脑袋上打了几下，致使那男孩昏厥。这宗“海德鲍尔事件”后，维特不得不放弃在奥特塔尔小学的教职。在探询当修士的可能性并遭到否定之后，他在胡特多夫的教会医疗团做了三个月的园艺工，并于那年的夏天回到了维也纳。瑞·蒙克的《维特根斯坦传》说：“一回来他就得到了一个有点治疗作用的工作，和园艺工不同，这一工作把和别人一起干活的责任强加给他，有助于把他带回社会……姐姐格蕾特和保尔·伊格尔曼邀请他与伊格尔曼合作，一起设计和建造格蕾特的新房子。”（王宇光译，浙江大学出版社2011年）

从某种意义上看，这栋房子是“治疗”的产物。从过程上看，维特对这次“治疗”非常投入。当他还在奥特塔尔时就对这个项目深感兴趣，蒙克的传记说，“只要回维也纳，他都跟格蕾特和保尔·伊格尔曼进行深入和热情的讨论”。平面图在维特根斯坦进入项目前已经绘制完成了。但由于他曾经“深入且热情”地参与讨论过，因此其中应该贯彻了他的意志。这可能就是伊格尔曼为什么会觉得“最后的成果是他的作品，不是我的”。在具体工作方面，他设计的主要是门窗、窗栓和暖气装置。在这些完全可以由他把控的细部上，维特展现出一种毫不意外的偏执：

或许，在把比例搞到完全正确这事上，路德维希绝不留情的最有力证据是，就在几乎要开始清扫整栋房子的时候，他把一个大得几乎算是个礼堂的房间的天花板抬高了三厘米。（瑞·蒙克《维特根斯坦传》）

花了一年时间才得以交付的暖气片，由于没有横档而需要特制的玻璃窗，一毫米误差不允许存在的“这儿和那儿”。维特用伦理性的“完全正确”制造了这栋住宅。对于结果，最出名的评价来自维特的大姐赫尔米勒·维特根斯坦：

……即便我非常赞赏这栋房子，我始终知道自己既不想、也不能住在里面。确实，它看上去更像是神的居所，而不是我这样的小凡人的居所，起初我甚至不得不克服一种微弱的内心敌意—对我称之为“逻辑房子”的敌意，对这种完美性和纪念碑性的敌意。（瑞·蒙克《维特根斯坦传》）

二

这段公案位于哲学和建筑学的交叉处，它拥有某种观念的可视性与其说引起了我对维特根斯坦的兴趣，不如说引起了我对“逻辑可视性”的兴趣。在我看来，这段公案中最令人费解之处，即是那一个无法被形容的东西：一栋“逻辑房子”。

什么叫“逻辑房子”呢？当赫尔米勒说出“逻辑房子”的时候，她可能也对自己说出的事物缺乏信心，因为她在此使用了引号。引号有时意味着对一个模糊事物的非正式命名。因此我们需要对这个引号下的事物进行思考：“逻辑”在这里究竟是一个形容词还是一个定义的一部分？所谓的完美性和纪念碑性是“逻辑”的结果还是其呈现形式？究竟是“什么”引起了赫尔米勒内心微弱的敌意，它把一处家宅变成了一尊“神殿”而不再适合一个“小凡人”居住—在构建一栋现代主义风格住宅的普通物质材料之后，究竟是什么赋予了“什么”这样的威力？

以我对逻辑的理解，它是平铺在纸面上的一系列符号，一行连着一行。其中的诸多行中蕴含着一些分叉。一个好的逻辑推理总是能小心翼翼地避开这些分叉，把前提和结论连结起来。光看这些推理符号，我们并不能对逻辑产生什么形式化的看法。逻辑是内在的，就像一个数学公式，必须理解才能发现它的美，即我们无法把逻辑当作一个形容词，或者一种感觉，将一些形式化的东西形容为“逻辑的”或者“理性的”，同时赋予它一种特殊的美学。

从维特对这栋房子所投入的巨大热情看，他必然发现了有趣的东西，并且乐在其中。和“海德格尔的小屋”（Heideggers hut）不同的是，维特根斯坦住宅虽然同为哲学家所建，却更偏向一个建筑学事件。海德格尔考虑的是乡野生活中的“诗意的栖居”，他需要的只是一个位于乡下的遮蔽物，让他得以重返农民和土地，满足“原始单纯的生存”。“海德格尔的小屋”就像一个隐士的茅舍，从根本上是反建筑的。而维特却是实实在在想做一个现代建筑。

但如果我们仔细地看这栋房子，会发现它又不仅仅是一栋现代建筑—它和鲁斯、柯布西耶、格罗皮乌斯那些现代主义建筑师的同时期作品看上去相似，但气质不同。在那些金色的竖向性门窗中，我们能嗅出一种略带迂腐的高贵，又存在或因逻辑上的執拗所带来的形式不完美问题：建筑的四个体块之间交接得很生硬。或许是受到内部平面逻辑和功能的影响，窗的间距并不统一，高度也不一致。三楼的窗户离屋顶的距离过大（就像维特自己的前额与头部的比例）。室内比室外好一些，但却没有任何室内的感觉。前厅和内部的走廊和楼梯仿佛室外街道的延伸，正如步入一条微型的室内步行街：那些对着你的玻璃门窗似乎还拥有着它们各自的“室内”。正是这样一栋看上去“没有内部”的房子，被赫尔米勒称为“完美”的“纪念碑式”的“神的居所”。

因此，赫尔米勒或许并非是在美学意义上使用“逻辑”一词，而这栋房子确实是“逻辑”的。甚至它都没有屈从于“视觉逻辑”，即建筑师所无法忍受的比例不正确或者间距大小不一致。在伊格尔曼的协助下，维特很容易调整出一个更有“逻辑”感或者更“协调”的立面。但他没有，他没有屈从任何来自感觉的干扰，或许这就是为什么当锁匠战战兢兢地问维特：“先生，一毫米的差距真的这么重要吗？”他回答：“是的！”那口气是多么斩钉截铁。

三

柄谷行人在《作为隐喻的建筑》一书中写道：“根据F. M.康福德（F. M. Cornford）的观点，希腊思想大致可分为两类。一类是进化论式的，认为世界如同生命一般成长；还有一类是制造论式的，认为世界如同艺术作品那样被设计而成。”（应杰译，中央编译出版社2017年）而所谓“作为隐喻的建筑”，就是将世界隐喻为“建筑式”的设计品，而不是无目的的，随机的生成品。柄谷行人认为，虽然在希腊时期，进化论式的观点—从某种意义上更接近于中国道家“生生不息”的思想，更占上风，但柏拉图的关于世界作为一个“隐喻的建筑”的想法却在之后渐渐占据了主流。这个想法由于基督教的兴起而变得更为必要：如果世界是一个建筑，那么就必定存在一个建筑师。上帝的存在和作为隐喻的建筑存在的世界密不可分。

在柄谷行人看来，这种“对建筑的意志”（相信并笃行万物的目的性和结构性）虽然在西方历史上一直被不断攻击，无论是来自古罗马帝国还是英国怀疑论者，或者最近的解构主义运动，但只能将其视作一个文化内部的自我怀疑，而这个文化结构本身却一经形成，从未改变。正如解构必须依附于结构，这种先在的结构才是根本性的—而在基督徒看来，人是被上帝制造出来的，世界也是。

在确认了“对建筑的意志”作为西方文化的一种根本意志之后，柄谷行人又提出了“实际的建筑”的不确定性问题，继而展现出了两者之间的矛盾：实际的建筑从来就不存在某种必然的理由，也不是逻辑发展的结果：虽然它看起来是那么回事。但事实上，建筑是各种随机因素（意志）的产物。“用维特根斯坦的话来说，建筑就像是一个边做边修改规则并最终成型的游戏。”它一直随着建造的进行而发生变化。这也就是为什么“作为建筑的世界”只是一种隐喻，而不能与现实的建筑或者建筑师发生关系：

柏拉图称颂了作为隐喻的建筑，却蔑视现实的建筑师。这是因为实际的建筑或建筑师暴露在偶然性之下……这种偶然性是指建筑师不与他者（顾客）交流就无法决定设计。建筑师面对的是难如己愿的他者……建筑就是一个事件，是偶然的。（柄谷行人《作为隐喻的建筑》）

人类的建筑行为时刻存在着“难如己愿的他者”，从某种意义上看，建筑行为就是与他者关系的一种呈现。从开始到现在，建筑首先需要处理的就是来自外部的风雨雪的侵入，以及来自内部的自然之火。与动物不同的是，人类慢慢开始不再利用自身（毛发）或者自然形成的结构体（洞穴或是一个寄居蟹的螺壳）进行遮蔽，因此，人类或许是第一个将自然视作他者的物种。一场雨对一只狼来说可能只是一阵潮湿和一些不快，但在人类来说就是一种无法容忍的“侵入”。建筑首先建立起人与自然的一道屏障，而建筑行为本身出于人类从自然界确立其自身特殊性（自我）的需要（否则人就没有理由走出洞穴）。

从这一点看，建筑一开始就包含着两种意志，首先是与他者（自然、社会、经济、业主）存在关系的必要，没有他者就没有建筑；其次建筑是表达自我的手段，使自我和他者区分开来。我们或许不能把这两种意志简单地表述为“物质的”和“精神的”，或者是“文脉的”和“风格的”，或者“技术的”和“美学的”。我们应该看到，这两种意志在建筑里难分你我。如果我们将“业主”和“建筑师”置入这对关系谱系中，就会对这种关系拥有更现代的认识：业主是“难如己愿”的他者的最新象征，他掌握着项目的类型、地点和预算，他知道建筑物的目的（功能）。而建筑师则成为“自我”的象征，他代表着日益没落却不会消失的建筑学传统。无论技术本身需要耗费建筑师多少的精力，但他根本在意的是美学的和风格的。正如无论业主多么在意建筑的美学和风格，但根本关注的是建筑的功能和效益。而一次建筑行为，就是两种不同偏向意志的最终难分你我的呈现。这表现在双方使用的几乎完全一致的话语方式：建筑师试图通过“功能”和“效益”来说服业主，其实是为了实现他的建筑学理念。而业主则通过“功能”和“效益”来压制这种理念，实际上是表达对这种理念，以及它所带来的美学和花销的不完全认同。建筑学变成了一种“潜话语”，成为话语回避但时刻围绕的中心，最终融化在自我与他者的对话之中，被浇筑在每一根钢筋水泥的内部。

四

让我们回到维特根斯坦住宅。维特一方面否认建筑作为建筑师个人理念的完成物，他甚至反对任何一种“私人语言”。这表现在他对“他者”的态度上。

维特根斯坦的他者都是诸如小孩、外国人之类的他者，而非上帝式的“绝对的他者”。“他所引入的，是无法扬弃的非对称关系，或者与仅在这种非对称关系中出现的相对性他者关系的绝对性。”（柄谷行人《作为隐喻的建筑》）因此把这种关系表述为“教/学”就顺理成章了。“与外国人或者小孩交流，换句话说就是教和自己没有共同规则（符码）的人。”基于非对称关系下的交流的绝对性，是维特对他者地位的确认。我们也可以将它引入到“业主/建筑师”这对关系中。在一般建筑行为中，建筑师是“教”的那方，他试图将自己的方案“卖”给业主，而业主则是“学”和“买”的那一方。在维特看来，虽然“教”和“卖”看上去更主动，但实际掌握权力的是“学”和“买”的那一方。因为“教”和“卖”必须依附于他者的理解和认可。“教”和“卖”中存在着马克思所谓的“商品的惊险一跃”，柄谷行人说：“这个跳跃如果不成功，摔坏的不是商品，但一定是商品所有者。”

在“维特根斯坦住宅事件”中，我们发现这里“教/学”关系的非同寻常。维特同时代表着业主和建筑师。但他其实并不是真正的业主和建筑师。而原本作为建筑师的伊格尔曼似乎成了“学”的那一方。因此我们可以设想在这种语境下的交流，他者与自我的关系的复杂性。它与建筑师的“自宅”不同，那里不存在“建筑师”这种分裂，而只有一个时刻面临着矛盾和抉择的“建造者”本身。只有这个建造者的自说自话。但维特根斯坦住宅中确实存在着建筑师和业主，但两者的身份又不断地穿插和变化。其最终的产物是一个“不允许发生一丝一毫错误的完美主义”的“逻辑房子”。

我们或许可以从权力角度去解读这个“不允许发生一丝一毫错误的完美主义”，我们可以假设在这个项目中，维特拥有绝对的权力。他既是业主，也是建筑师。而在维特根斯坦住宅中所发生的真实情况或许恰恰是柄谷行人刻意想否认的，他认为：“只有在绝对权力的背景下，建筑师才能避开因与这种相对性的他者遭遇而带来的偶然性。”而事实或许正如维特根斯坦声明的，这是“我的建筑”。在这个项目中，他拥有绝对的权力，格蕾特固然个性鲜明，但不仅和维特审美旨趣相似，同时正是她提供了这一“治疗”的机会，她不可能因为这样那样的原因而让刚刚遭遇挫折的弟弟“难如己愿”。而伊格尔曼恐怕根本无力招架一个哲学天才同时又是维特根斯坦家族成员的“交流”。这并不是一个现实的建筑，从某种意义上看，它就是“隐喻的建筑”，是一个“哲学王”的小小实践。或许正是在这一特殊的语境下，逻辑才可能连续，“比例的绝对正确”才可能被付诸实施，完美性和纪念碑性才会出现—同时才会有因为对履行维特根斯坦的标准感到绝望、崩溃地哭泣的玻璃门公司職员。

五

“絕对权力”的语境或许会让我们想到法西斯建筑。外观的完美性、纪念碑性和神殿般庄重古典的风格确实是法西斯和其他集权建筑所追求的气质。但正如权力是用来展示的，建筑只是权力的表达形式，它不需要展示任何内部的东西。权力的内部永远是隐藏起来的。纪念碑性只是“纪念碑”的表象—它只需要看上去是那样。因此，法西斯建筑是一个立面式的建筑，它不需要体现内在“逻辑的连续性”，它只要看上去是逻辑的即可。因此它不可能因为需要“比例正确”而把“大得几乎算是个礼堂的房间的天花板”向上抬高三厘米，反而去放任建筑的外立面其实看上去并不太“逻辑”。除此之外，在“绝对权力”的语境下并不存在交流，需要的只是无条件地执行。但在维特根斯坦住宅中，我们看到了一种交流的绝对性。瑞·蒙克在传记中说：“在奥特塔尔的最后一年，只要回维也纳，他都跟格雷特和伊格尔曼进行深入和热情的讨论，结果伊格尔曼觉得维特根斯坦比自己更理解格蕾特的心意。”

柄谷行人认为：“维特根斯坦的不妥协式完美主义丝毫不意味着他决定、制造了一切。相反，没有人比他更加清楚，这个建筑根本上就是他们之间对话的产物。”因此，这里展现的“非对称的他者关系”是存在的，并不是绝对权力的单向度言说。问题只是，“维特根斯坦的不妥协式完美主义”又是如何和这种“绝对性的交流”结合起来，同时又宣示着“完全正确”的呢？维特根斯坦在这个事件中貌似拥有的“绝对的权力”究竟是什么？

让我们看看这里和维特对话的人是谁，“他们”是谁？是作为欧洲最富裕家族的继承者之一的格蕾特·维特根斯坦，同时这个家族也是维也纳艺术家的资助者和保护者，作为阿道夫·鲁斯弟子的伊格尔曼，还有一些维特根斯坦家族的其他成员。正如前文所说，这栋房子是维特在奥特塔尔“教/学”活动失败后的一次“治疗”。在现实里，他并没有能将基于“非对称关系交流”的理论实践到底，而最终的结果是他猛击了非对称关系的他者—海德鲍尔的头部，导致了后者的昏厥。这让他非常自责和沮丧，随后才会选择去胡特多夫的教会医疗团做园艺工。我们注意到这一份工作不需要任何“交流”，他只需要安静地修剪灌木，莳弄花草，就像他在挪威哈朗格峡湾的小旅馆里沉思默想逻辑问题。正是在这一背景下，他的姐姐格蕾特才会向他提供这一“治疗”的机会，迫使他再度和他者发生关系—“这一工作把和别人一起干活的责任强加给他，有助于把他带回社会”。格蕾特的这一意图既说明了建筑师工作的特性，必须和“别人一起干活”，同时也明确了在这次建筑活动中，关系的根本并不是“教/学”，而是“医/患”。这里不存在一个具体的医生，“医生”就是这场建筑活动本身，以及所有参与这场活动的人。因此或许这是一场医疗式的建筑事件，而唯一的病人就是维特根斯坦。所有的治疗都是围绕着他展开的，所有的方法都适用于他。在这里，我们发现了“医/患”这种不对称关系的特殊性。病人被允许做任何他们想做的，但理由是为了医治他们。在这里，权力的关系既被牢牢地限定在一种角色关系的背景下，主体貌似自由却另有限制。“不允许发生一丝一毫错误的完美主义”既是疯狂的又是清醒的。在这种绝对理念下产生了交流的绝对性，使他者必须符合自我但目的却在别处。在这里，维特根斯坦得到他所想要的一切，他通过逻辑说服了所有人并把这栋房子变成“逻辑的”，但他其实并不在乎这个—他也知道自己是个病人。因此我们可以试想那个“因为对履行维特根斯坦的标准感到绝望、崩溃地哭泣的玻璃门公司职员”转身就换上了白大褂。所以，维特根斯坦说：

……我为格蕾特建造的房子是一种断然敏感的听觉和好作风的产物，表达了一种（对文化等等的）伟大理解。但缺少的是：力求爆发开来的原初生命和野性生命。所以你可以说它不是健康的。（瑞·蒙克《维特根斯坦传》）