肖邦前奏曲音响多层性研究*

孟 颖

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)

音乐是时空艺术，音响在流动中体现了乐音组织的表现过程以及时间的流程，它具有一定的音响层次和结构的逻辑性。一部音乐作品之所以能体现出一种多层立体化的形态构造,是由不断流动的旋律和纵横交错的织体、不断变化的和声和富有逻辑性的结构、立体性的声部和复合性的层次等因素而构成音响艺术的完美整体。因此对于钢琴演奏来说要想完美表达音乐作品的形象，揭示乐曲的思想感情，就需要演奏者在奏响声音、展现音响的过程中把握好音色、力度、节奏、速度等方面的起伏与变化。对于钢琴演奏者来说最重要的课题是，通过对乐谱的分析和研究，运用多层立体的思维来解读作品中所呈现出的多层组织形态和构造，对作品做出更全面的诠释。

肖邦的前奏曲不仅呈现出其独特的内心情感世界，更展现出其多样的纵横音响层次布局。其以感性和理性结合为出发点，将肖邦敏感细致的内心世界用多层的、丰富多变的音响世界呈现出来。在肖邦多声部音乐中所形成的音响色彩变化的细致过程，恰恰体现了肖邦风格中最鲜明的特点，从音响层次的叠合式色彩性音响、功能性音响效果，到音响运动的结构性比例及布局，都呈现出丰富多样的多层性音响组织思维。

一、对音响多层性的划分

(一)纵向叠合圣咏式音响

叠合圣咏式音响起源于16世纪宗教音乐中合唱体裁的众赞歌。众赞歌一词意为教会的素歌，即“合唱歌曲”。到了巴洛克时期发展成器乐体裁(众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞歌变奏曲、众赞歌变奏组曲)，在技术上属于众赞歌改编曲，巴赫将其发挥到顶峰。其具有以下特点：以四到五个声部为主，声部具有歌唱性，各声部基本同节奏进行，但主要旋律的节奏可稍活跃。

例1：《E大调前奏曲》(Op.28 No.9)(1—4小节)

(各层的线条走向)

1.线条

①以二度级进为主，呈圆弧状拱形进行。②与①保持平行三度，并以二度级进波纹状拱形进行。③与①②形成三度叠置，以二度级进齿纹状进行。④以二度级进呈波状上行进行。⑤以跳进进行，其中四度、七度跳进居多，为波形震动进行。

2.叠合方式

例2：(各层的叠合方式)

(1)①与④之间形成八度音响关系。(2)②与③①⑤形成三度叠合音响关系。(3)⑤与①～④中的一个线条形成八度音响关系。(4)①与③形成五度音响组合。

整个音响以大三度音响的明亮、五度的纯净与八度的厚重音响交织，形成横向线条进行为辅，纵向叠合为主的音响效果。正如16世纪的音乐理论家扎里诺所说：“纵向音响最好包含一个三度和一个五度，还有些声部显然是重复的，这些音程组合我们称之为声部化的和弦。”[1]

3.演奏提示

例3：

高声部旋律层庄重肃穆，音响力度强，音色厚度较浓。它决定了和声背景应当在音响与旋律上形成鲜明对比，和声层在音响上的力度与音色浓淡低一级p力度奏出，和声层在横向进行上又辅以二度进行，要注意音型的横向线条，使之充满内在的感情，但力度、音色上要为主旋律让路。低音层在音响上的力度与音色浓淡比高声部旋律相等，它是以另一种形式的旋律与高声部旋律相适应，均以mf的力度奏出，各声部随旋律做自然的起伏。两个外声部以相互反向的旋律所构成，中声部插入背景，作为上、下声部的音响媒介，在弹奏其音响层次时不能突出其音色及音响，要好像藏在上、下声部的一个音响轴心一样。中声部每当新声音进入时，要控制其进入的力度，尽量不带重音，可使整体音响在变化的过程中获得音响上的“造型”效果。

(二)横向色彩性音响

色彩性音响是指声音的横向色彩变化，《外国音乐辞典》将其描述为“把变化的音色用于同一个音高层次或不同音高的而形成的一种作曲方式”，[2]赵晓生教授将横向线条和音色音响描述为“通过一个一个地达到质地的完美与变化，通过每一个纵向的音高组合及横向的声音变化，揭示音响起伏中所包含的情感内涵音的”。[3]上述观点阐述了横向交错的音响色彩思维是渗透于作品的重要的创作思维，不同音色的对比、组合与变化是构成音响变化的重要手段。作曲家勋伯格也在文章中论述道：音色“如果按照不同音高得来的音响有可能产生作品的结构——我们把这些音高、结构称为旋律、进行——产生出一种同思想相似的效力，那么也一定可能从我们通常简称为音色的、其他范畴中的种种音色中创造出这样的进行”。[4]音乐学家列昂·普兰廷则在文中指出“肖邦偏爱通过线性的半音运动来模糊调性句法”。[5]

基于以上观点，横向色彩性音响是指乐音横向运动所形成的旋律线条，它在多声部音乐空间中以每个音以“点”状与其他音点形成音“线”，多条横向线条形成“层”，多线条复合在一起形成声部，各声部之间在运动的过程中自然组合成多层次的立体音响色彩。这种思维更是肖邦前奏曲及其他作品中的重要音响变化手段。其具体特点表现为：音借助音高、音区、音势形成一连串前呼后应、有贯穿关系的音响音色组合。

乐音的音色塑造是通过连续的运动形成不同层面的动力倾向，制造出线条的高点与低点的摇摆态势，产生的动力感与纵向音响承载音乐的内聚力，构成深层声部和表层声部内部成长，以及明确和模糊的功能性、色彩性续进和网状交织的音响音色。

例4：《降A大调前奏曲》(Op.28 No.17)51—54小节

1.线条走向

①以半音级进，呈直线下行进行。②与①形成三度关系，以半音直线下行进行。③以半音锯齿状下行进行。④以半音级进，呈直线下行进行，与①线条呼应。⑤以半音直线下行进行，与②线条呼应。⑥以半音直线下行进行，与①④线条呼应。⑦以半音直线波形下行进行。所有线条均以半音进行呈下行进行。

2.纵向叠合方式

①③与④⑥形成三个八度的音响叠合效果。②与⑤形成八度音响关系。①与②③与⑤形成三度音响关系。②与③形成五度音响关系。

和弦进行为Ⅴ—Ⅰ的半音下行离调模进。整个音响是建立在和弦结构之上的、以横向线条为主导的色彩性音响。和弦的显性效果是直接的，但声部层次的移动是隐性的。由此可见，真正推动音乐发展前进的是隐藏的层次移动。

3.演奏提示

所有声部采取统一的呼吸，从旋律层由①②构成，音响最为突出，注意横向各线条进行之间的力量衔接，向着紧张、游离的色彩走。低音层由⑦构成，半音音响的紧张度、力度音响是与旋律同样重要的。和声层由③④⑤⑥构成，为两个八度音程形成五度关系的叠合音响，注意音响与旋律层、低音层的区分，保持中间层次的力度音响，并仔细倾听内在线条的移位变化和起伏。情绪在51小节高点时要更多强调低音声部的音响幅度，走向P时低音声部要稍微减弱音响，保证整体平衡与音响层次。每个声部是慢触键的，奏长音与保持音时，不要带重音的感觉，使音乐具有内在而含蓄的特性。

(三)纵横交错式音响

音乐是时间维度的线性组织和空间维度的和音组织之间构成的时空艺术。理论家、分析家恩斯特·库尔特在他的著作《线性对位基础》中提出：“以一个根音为基础的堆叠三度的融合(fusion：Verchmelzung)以及所产生的‘重力感’(feeling of gravity),可以将音响学的意义不协和音响化成在心理上令人满意的解决。库尔特的形式概念的中心意象动力波(wave dynamics),即构成音乐流的上下波动。”

正如库尔特教授所说，纵横交错音响是横向的线性流动力与纵向的层面组合形成的钳制力从多维的角度来构成交了纵向框架下的横向化进程，更应该被关注的是一种彼此相互影响的潜流，这种潜流揭示了复合音响的细微之处，也正是我提出的纵横交错的的音响概念。具体特点：横向的线条延伸和运动在同时受到纵向的层面的组合的张力的合力的影响，构成了能量的累积与释放，音响波动力的盛衰，促进了整体张力的加强，成为理解音响内在生长成为多层复合理论的核心。

例5：《降E大调前奏曲》(Op.28 No.19)9—16小节

①小节以分解和弦上行与二度、三度下行交替下行，呈拱形进行。

②以分解和弦上行与水平波状下行，呈拱状进行。

③以分解和弦上行与锯齿状下行，呈拱形进行。

④以三度上行与齿状下行呈拱形进行。

⑤开始以六度跳进上行后以水平级进上行进行，呈波状上行进行。

⑥以波形上行又以波形下行。

例6：《降E大调前奏曲》(Op.28 No.19)12—16小节

①带有齿纹状的级进直线上行，后半部分带有波状下行。

②呈水平梯式进行与回落。

③与①的线条走向相同。

④前半部以齿纹状波形下行进行，中部跳跃较大。

⑤呈齿状波纹下行进行，中部跳跃较大。

⑥呈波形进行，中部起伏较大。

1.纵向叠合

例7：

纵向音响9—10小节中以三度、八度为主要结合手段。 11—16小节以二度、三度、四度、八度组合构成。

整句音响前半句纵向叠合音响为主，后半句以横向层面运动为基础，使纵向和声音响与线条层面形成相互交错的效果。既具有纵向清晰、明亮音响效果又具有横向线条起伏的紧张度。

纵向音响和声是主—属的变格终止，功能从稳定到不稳定，和声力度为弱—强关系，属和弦作为重要的支点，要求整体趋于渐强。

2.力度层次

例8：

T-D-T-D-M-D-DD-D

(大三)(减七)(小七)(减七)(大增七)(重属九)(属九)

例9：(各层力度表示)《降E大调前奏曲》(Op.28 No.19)1—8小节

横向音响四度、三度音响的分解和弦转为级进曲调音响，是从静态到动态的变化。

除要掌握纵横音响层次、力度起伏与紧张度外，还要从不同结构的和弦在协和度上的不同情况，以及与内在力度的关系上把握纵衡交错的平衡感。

3.演奏提示

例10：

对不断增强的和声紧张度，应配合其各层面内在的力度并加强其音响的强度。9小节是前面前一句的力度的落点，也是新句的起点。各层面保持着分解和弦进行，应弹奏出线条走向。音响注意两只手小指声部突出，内声部保持平衡的音响与力度。支点和弦为第11小节的减七，13—16小节采用属和弦的离调，要突出每个层面的横向进行与纵向和声紧张度的张弛。强调出横向和声运动的相互关系，以及各层面运动的相互关系。内声部变化可丰富一些但不能超越上下声部。

二、音响多层性的意义

(一)音响的延续性

音乐中的持续音型，起着补充钢琴音响与音色的调色作用，同时又起着把所有声部连接成统一整体的作用，有踏板一样的作用。因此恰当地处理好持续的进退、音响力度及音色比例，可以突出乐曲的层次性及表现力。由于持续音(包括持续和弦)分静态(长音式持续或持续和弦)及动态(音型化持续音或和弦)两种基本类型，所有对它们音响层次的要求有所不同。

例11：《d小调前奏曲》(Op.28 No.24)

此曲为动态的持续音，低声部起着和声持续音的功能作用，同时又像是对钟声的模仿，而中声部及高声部的附点音型如同钟声的泛音。在安排音响平衡及音响层次时低声部要略强些。同时作为持续音的特定节奏型出现时，低声部使用固定的节奏型造成炽热的气氛，因此低声部其他音音响层次要退居次要地位。

例12：《降D大调前奏曲》(Op.28 No.15)

降A的持续音从头到尾为动态持续，持续音在不同段落持续的声部不同。

在A段中1—8小节持续音出现在低声部是和声功能的稳定呈示，暗示着一种心灵的律动，要求它的音响稳定与音色、力度相对固定，具有结构的功能。

例13：

中间9—19小节的持续低音和声转换较为频繁，和声功能不稳定，强调和声功能的推动力。

例14：

B段持续音在28—39小节高声部出现，是起背景作用的，具有一定的描绘性，更多的是一种阴森抑郁的气氛描绘。

例15：

60—64小节、68—72小节持续音在中声部作为上下声部的媒介，要求从整体音响的平衡上考虑，注意中声部持续音的“粘性”更强，音色上起着联系各声部音色的作用。

例16：《降A大调前奏曲》(Op.28 No.17)

持续音控制了长达25小节，成为全曲起支柱作用的结构性长音。主持续音的稳定与高声部运动的波动性形成立体空间的稳定与动荡、不变于变异之间的对比与矛盾，推动音乐在更广阔的时空中结束。在触键时要注意持续音与高声部音要用深浅不同的触键方式、力度、厚度、质地来得到音响的无限空间感。

(二)音响的衍生性

乐曲中凝练的核心材料采取重复、贯穿、交换、衍生的方式发展乐思，构造音响。核心材料本身可以用各种面目(不同时值、不同节奏、不同比例、不同音区等)渗透在音乐各层次的组织中，成为控制音乐发展的潜在张力。

例17：《G大调前奏曲》(Op.28 No.3)

乐曲的旋律是从背景中“提取”的。旋律中的每个音均与背景进行相符，在时值上作了不同比率的扩大，由3∶8变为3∶7，再扩展为1∶15，2∶16,缩小为1∶4(4∶16)。这一不规则的时值扩大使得同一材料衍生而成的旋律与背景构成旋律与背景良好的呼应与对位。在弹奏时要把左手中的核心材料予以突出，得到与之交错的音响效果，使旋律纵向音程与背景横向运动线条在立体的音响空间得到统一。

例18：《降B大调前奏曲》(0p.28 No.21)

旋律是与和声层的核心材料衍生而来的。

全曲的核心材料为a.大调音阶b.半音阶。逆行的核心材料a的截断形成开始的主旋律骨架。不但使看似复杂变化的各层面有逻辑地组织在一起，又可对各层面丰富变化的音乐得到高度统一。在弹奏时除了重视主旋律以外，还应注意突出a材料，一方面得到与旋律呼应的音响效果，一方面与b材料形成反向进行，使乐句组织更富有张力。

(三)音响的立体性

复杂的各个层面横向运动形成了横向功能与旋律的美感，纵向和弦结构在各层横向运动过程中自然组成了立体的音响效果。

例19：《降E大调前奏曲》(Op.28 No.19) 42—43小节

线条①小字三组的降G以半音阶呈直线下行。②小字二组的A以半音阶呈直线下行。③小字二组的降E以半音阶呈直线下行。④小字一组的C以全音阶呈直线上行。⑤小字组降G全音阶呈直线上行。⑥大字组A以全音阶呈直线上行。

整体的音响为：①～③和④～⑥横向上呈反向进行，纵向上为结构相同的反向进行。在弹奏时要表现出各层次独立的线条进行趋势，又要保持旋律层与低音层的核心地位。在音势渐强时，注意控制一些低音音量。

例20：《E大调前奏曲》(Op.28 No. 9) 6—9小节

①小字组B以音阶级进上行。②小字组G音级进上行。③字组G音阶波形进行。④大字组的C音级进上行。⑤大字组的C音下行级进。⑥大字一组的E音级进下行进行。

整体上看，旋律层①与低音层⑤⑥呈反向级进的线条运动，增加了音乐的发展动力。中间线条又各自以平行三、四度加以“立体”化。两个外声部的二度紧张进行，与内声部三度、四度的相对松弛进行得到对比。整个音响在弹奏时保持音响的平衡最为重要。

(四)音响的结构性

音乐作品的层次，从整体来说与作品曲式结构有密切的关系。作品的内容必须通过相应的形式结构来体现，内容的多样性决定了结构的多样性，如“起、承、转、合”结构功能音响的过程决定了乐曲的不同发展阶段。因此，处理好局部段落与乐曲整体的层次关系，是我们在演奏时获得音响层次的重要依据。

例21：《a小调前奏曲》(Op.28 No.2)

此曲是一首运用模进手法构成的起承转合乐段。

例22：

结构： 引子 a句 a’句 间奏 a’句 结尾

(1-2) (3-7) (8-12) (13) (14-19) (20-23)

引子要描写沉重的脚步，中间的缠绕声部围绕二度B—#A进行使音乐充满紧张度，每个音都以等力度演奏，获得比较沉重、浑浊的音响。到第2小节尽量弱下去，以突出后面的音响。a句为5小节，是主题的呈示。旋律的力度层次是强—弱的音调，像是从稳定向不稳定运动的动力感，力度支点在开头。下一个5小节是a的模进，是主题的上五度移位，是对主题属方向的继承发展。旋律从弱起开始，有从不稳定向稳定解决的感觉，需要旋律加强内在的线条起伏。第三句在句前有一小节的间奏，使全句向下属方向移动，在调性产生了反向五度的对比，运用对比发展的手段。旋律曲调节奏又一次发生变化，按模进环节做力度上“层递式下降”。最后结尾将主题倒装，并把最后乐节用倒影进行，与a处呼应，完满结束在a弗里吉亚上，比a处的力度更强烈点，对最后的和弦上、下声部予以突出，强调稳定的归属感。

肖邦前奏曲无论是从纵向上声音的对比、音程组合以及和弦叠合的功能性音响，还是从横向上声音的过渡连接运动形成的色彩性音响，还是音势走向到乐句、乐段的结构音响，都显示出其多层高构的古典创作思维。作为19世纪音乐体裁的开拓者，他运用浪漫主义精神与古典传统结合的创作原则，大胆地创新出井然有序、多层立体的19世纪全新钢琴音响效果，为我们提供了理解作曲家创作思维和认识全新的钢琴语汇的合理依据，也为我们的演奏与教学提供了理论的支撑，即要用全方位立体音响思维与多层演奏观去获得整体、全面的音响效果，从而得到理论与实践的完美结合与统一。