日本动漫中的中国人形象探究

侯迎忠，林 川

（1.广东外语外贸大学 新闻与传播学院，广州 510006；2.武汉大学 新闻与传播学院，武汉 430072）

日本人对中国以及中国人形象的认知，一定程度上代表了大和民族对文化“他者”的集体想象。“他者”形象的形成并非一朝一夕，而有漫长的过程。日本与中国一衣带水，目睹了唐朝的强盛、清朝的衰败、中华人民共和国的成立，其国人对中国人形象的认知包含了复杂的感情色彩，既有期待与尊敬，也有恐惧与不屑。这些细微的感情波动存在于日本新闻媒体对中国人及中国国家形象的建构中，也可在文化产品中找到蛛丝马迹。本文拟对日本动漫中的中国人形象进行探究，以期为研究中国人的海外形象提供参考。

一、文献回顾

日本学者较多以文学、电影和电视剧为样本，从中提取中国人形象以及中国文化元素加以研究。川岛隆通过对卡夫卡小说的研究，发现卡夫卡把中国人形象塑造成了“奇特的伪善者”［1］。金水敏从语言学的角度审视“他者”形象，通过分析日本动漫中的中国人角色所用的话语，发现他们经常在句尾使用「アルよ」（阿鲁哟）［2］，这种类似语气词的文本符号成了动漫中的中国人的身份符号。还有学者研究日本电视剧中的中国女性形象，从容貌、发型、化妆、性格、行为、生活环境和社会地位等方面剖析了日本电视剧对中国女性的形象建构［3］。这些“他者”视阈下的“特点”，既是基于现实的考量，也有刻板印象在作祟。

国内学者对日本文化产品中的“他者”形象研究较少。笔者在中国知网以“日本动漫”为主题进行第一次搜索，以“形象”为主题在搜索结果内进行二次搜索，发现与“日本动漫中的中国人形象”相关的研究论文只有9篇，且着重于以下三个方面：一是日本动漫的人物和故事题材中所蕴涵的中国文化元素，探讨其对中国传统文化的外形借鉴与本土化改造；二是日本动漫中的中国人形象特点以及负面倾向性；三是中国国家与政府在日本动漫中的消极形象以及不良影响。

中国文化元素是日本动漫中最常见的“异域风情”之一，体现“武术”“旗袍”“丸子头”等中国人特点的物象频繁出现，这一系列的人物外形和技能逐渐成为动漫中辨别中国人的文化符号，并形成了“只要是中国人就有这样的特点”［4］的共识。由中韩学者共著的《日本动画角色造型的中国元素运用分析》［5］一文中，以动画角色的性别、角色类型、造型年代作为变量探究人物服饰中的中国元素，发现满服和汉服是日本人最常借用的文化元素，服饰的颜色和纹饰则是区别人物类型的细节。这一点也在杨雯的《日本动漫中的中国人物形象分析》［6］得到印证，她发现日本人对中国的功夫有着强烈的兴趣，在动漫中反复提及并在服饰上加入中国的“战服”“武服”元素。但对中国文化的兴趣，并没有引导日本动漫吸收中华文化的核心内涵，反而使认知走向固化与偏激，仅仅通过盲人摸象的方式，把粗浅的文化“外壳”作为中华文化的全貌。程艳林等以《中华小当家》《最游记》《叛逆的鲁鲁修》三部热门动漫作品为例，分别说明了日本动漫对中国人的萎靡形象的普遍描绘，对中国传统文化的亵渎与不敬，对中国国家以及政府形象的影射与丑化［7］。

总体来看，以往研究将视角放在人物的表征之上，注重人物的体态、服饰以及所具有的文化特征，较多注重人物形象的“描述”而非“阐释”。但人物内在的行动逻辑是体现人物形象的深层次内容，表现为人物所遵循的价值观与人生观。本文将叙事学分析方法和内容分析法相结合，建构日本动漫中的中国人形象评价体系，尝试研究人物的深层次形象，探究日本动漫中的中国人形象研究的新视角与新路径。

二、理论依据与研究视角

日本自明治维新以来，一直提倡“脱亚入欧”的观念，这不仅是以西方国家为“师”，更是从思想整体性上向西方世界倾斜。因此，日本人对中国人及中国国家形象的认知，在某种程度上是依附于西方世界对中国文化的“他者”式的集体想象。

一种形象的创造可以通过“文学语言”“电影电视”“图像绘画”等方式，但剥离其外在形式可发现，它们本质上都可以归类于文本，因为“文本是我们所读到、看到的东西”［8］21。所以，动漫可看作是具有叙事功能的可视化文本，它兼具了声音、图像和文字，可使文字形象跃然于荧屏上，打破了空间维度的限制。同时，强大的信息聚合力让动漫“故事”具有灵活的伸展性，人物、事件、时间、空间等元素在作者的有意安排之下，形成了源于现实又高于现实的奇幻世界。动漫既包含了人物的语词，也包含了动作、场景的图像，依靠二者的结合构建虚拟的时间与空间，形成在意义中的叙事文本。因此，围绕着动漫中的文字和图像，引入叙事学中对人物（行动者）的研究视阈来深入探讨日本动漫“故事”中的中国人物形象，或是一种创新办法。

叙事学是一种关于叙事文本或作品的理论，它在对意义构成单位进行切分的基础上，探讨文本内的构成机制与各部分的内在关联，其研究主要集中于叙事结构和叙述话语两个层面，而“现代叙事理论的形成与20世纪结构主义文论有直接的关系”［8］179，纵览国内论文也可以发现许多文本研究的方法论亦是建立在对结构主义思想的理解与再发展之上。

结构主义是兴起于上世纪60年代的文化思潮，它是以结构方法来从总体探讨人文学科的一种思想方法，法国学者罗兰·巴特（又译罗朗·巴尔特）运用结构主义方法研究文学，其著作《叙事作品结构分析导论》被称为经典叙事学的奠基之作，在书中他提出将叙事结构分为功能层、行动层和叙述层。功能层被用以研究基本的叙述单位及其相互关系，行动层用于研究人物的分类问题［9］512。他认为功能是文学作品系统中最小的分割单位，担负了细节交代的任务，而行动层建立在功能层之上，可用于对人物的结构性分析。

“功能”一词最早由俄国学者普洛普从人类学引入，将功能看作是人物的行动，其意义只有在情节发展过程中才被赋予。罗兰·巴特将功能进一步细分为分布类和结合类，前者与普洛普的观点相当，即认为“人物的本质是‘参与’或‘行动’，而不是个性”［10］145，以人物的行动作为区分人物形象特点的标准。普洛普在研究俄国童话时，就根据人物的行动情况将人物分成七种角色。同时，“人物概念是次要的，完全从属于行动概念”［9］497，分布于文本中的各个“功能”代表着各个“人物”即行动元的“行动”，借助对“行动”的分析，可剔除来自人物心理因素的影响。当我们把动漫人物形象置于功能层去考量时，可发现“行动”的差异体现出作者对人物形象建构的意图，尽管没有一一明说，但能察觉出其刻板印象的流露。而结合类是把人物视为文本结合点，分为标志和信息两种要素。信息是提供现成的知识，可认为是帮助读者建构认知的细节，标志则是借助多个特定符号的自由组合，帮助读者辨别性格情感、身份地位、时间空间等，令人想到特定的“所指”，也就是“通过某一类标志的反复出现，或某些成分相似，或相反标志的集合，以及由表及里的推断等方式就可列出人物的构成表”［10］151。但罗兰·巴特在转向后结构义立场后认为，“（标志）与严格意义上的‘功能’相反，是一种横向聚合的断定”［9］489。这意味着二者可以分离开作为研究的两个维度。

在文学作品中常常出现作者没有交代人物性格特点，读者却通过字里行间的叙述对各个人物的性格等了然于胸的现象，这就是依靠“标志”在叙事话语中的高频率出现，引导读者对某一形象的深刻塑造，进而完成了一个人物形象的建构。在日本动漫中也可以发现，动漫作者在早期往往喜爱借助“长辫子”“八撇胡”“旗袍”等标志来区别中国人与日本人，而在后期则会出现“八路军服”“熊猫”等。这些标志在动漫中频繁出现，以至于只要是建构中国人形象必定会用到它们，于是产生了对中国人的固定形象。因此，“标志”和“功能”可视为人物形象建构的两个分析视角。

三、研究设计

在以往针对日本动漫中的中国人形象的研究中，存在着个体与整体的不统一以及研究视角的窄化等不足。由于人物形象的建构需要较长的时间跨度与多层次的内容填充，所以笔者以近二十年（2000年至今）的日本动漫作为研究样本，筛选其中含有中国人角色的作品，通过对中国人角色的群像进行历时性变化分析，再对代表作品进行叙事学的结构性分析，以“群像→个体”的方式形成由宏观到微观的研究结构。

（一）类目建构的使用

一般而言，类目可分为“说什么”和“如何说”两种，分属于实质和形式两种。台湾学者王石番在《内容分析法——理论与实证》［11］一书中，将实质类目划分为主题类目、方法类目、特性类目、主角类目等。对于动漫类型和特点的界定，选取主题类目和特性类目两类基本类目，以主题类目划分动漫作品描述的内容，以特性类目归纳作品中的中国人形象的特点，分析中国人角色在动漫作品扮演着何种类型的角色（见表1）。

表1

笔者从《王者天下》《叛逆的鲁鲁修》《月光之旅》《魔笛MAGI》《黑塔利亚》等作品中提取了关于个体形象的86个样本，得到了92个参考点，以及关于文化元素的47个样本，得到了67个参考点。在此基础上，笔者使用Nvivo软件对编码进行了识别。

从个体形象（见图1）来看，近二十年来的中国人形象主要有“翘眉”“小眼”“辫子”等特点。但如果将2000—2010年与2010年之后区分来看，则出现了显著变化。就女性角色来说，在2000—2010年时期，面部特征以坚强型人物居多，其特点是眉毛呈现锋利的上翘形，嘴型通常紧闭并向下弯。例如2008年《黑执事》中的中国女性角色“蓝猫”，在保持“丸子头”的基础上增加了“齐刘海”，用牡丹花和吊坠加以装饰，并用大眼睛衬托倒八型的短翘眉表现人物性格中的凶狠与冷酷。这可看出日本动漫通过细节的改变，赋予了中国女性形象更多微妙的性格变化。而在2010年之后，中国女性更加偏向写实风格。典型案例如2016年的《黑骸》中，中国女警形象更加趋近于写实而非日系风格的改造，其外貌剔除了“丸子头”“头花”等传统元素，摆脱了以往的土气形象，还原了现代中国女性的形象。

而男性形象也呈现出与传统形象剥离的趋势，尤其是进入2010年之后，辫子、马褂等元素不复存在。但在眼睛的呈现上，仍然摆脱不了小眼、三角眼、眯眯眼等三种特点，这不仅概括了近二十年来中国男性眼睛的普遍形象，而且成为一种延续多年的形象符码。在2016年的动漫《我的英雄学院》中，中国配角鳞飞龙就是“三角眼+翘眉”的中国男性形象，因此可以看出中国男性的某些刻板形象在日本人心中并未随时间变化而变。

图1

（二）叙事功能的界定

为了保证形象历时性研究的合理性，笔者同样把近二十年时间分为“2000—2010年”与“2010年之后”两个时间段，并选取其中较有代表性的《月光之旅》和《火星异种》来分析。这两部是体现中国人形象的历时性变化的典型作品。2003年的《月光之旅》展示了中国人形象的“前后反转”，该作品由日本著名出版社小学馆刊印之后，在日本取得了140万卷的良好销量并得到动画改编。2008年传入中国之后，在网民社群与主流媒体之间形成明显反差：在豆瓣有83%的好评率，被评为8.5分的冷门佳作；但《解放军报》有评论认为，“以《月光之旅》《闪光的夜袭》《军火女王》为代表的日本动漫作品，以看起来‘无意’的设计，达到矮化丑化中国形象、瓦解中国青少年的目的”［12］。2014年的《火星异种》是后一时段的典型代表，它将中国人角色“巨大化”并完成了“强者”形象的定义。该作品由日本著名漫画杂志《周刊Young Jump》连载，在日本累计销量已突破1600万并分别于2015年和2016年完成了动画、电影的改编。在中国，获得豆瓣评分7分，高于普通动漫评分，仅B站已有70万的点击率。但目前尚未有学者和主流媒体对其有相关分析。

在叙事学中，俄国学者普洛普认为，“同神话一样，童话是所有叙事的重要原型”［13］。由于日本动漫早期以青少年为主要受众，所以动漫的叙事结构与童话有诸多相似之处，如必定有正邪两派，正义终将战胜邪恶，贯彻友爱与团结，坚持不懈可以取得胜利。因此，笔者将借鉴参考普洛普的理论思想，建构以叙事功能为评价标准的形象界定方法。

普洛普将故事人物划分为七种角色，并认为“一个角色通常与其特定的行动场对应，但有时一个角色出入于数种行动场之间，有时一个行动场分属于几个角色”［14］5。因此，结合对应行动场的成分可列出以下内容：①反角（villain）：恶行（A）；与主角的战斗（H）；追捕（P）。②捐助者（donor）：准备赠送魔物（D）；赠送主角魔物（F）。③助手（helper）：转送主角（G）；从追捕中得救（Rs）；难题得到解决（N）；灾难和缺乏的消除（K）。④被寻求者（sought-for per⁃son）：给主角出难题（M）；标记（J）；揭露（Ex）；惩罚反角（U）；结婚（W）。⑤差遣者（dispatcher）：派遣（B）。⑥主角（hero）：开始外出寻求（C↑）；对捐助者的要求作出反应（E）；结婚（W*）。⑦假主角（false hero）：同“主角”一样，包括（C↑）（E），以及特有的“提出无理要求”（L）。

在故事形态上，一个故事的发展过程通常始于坏人的“恶行”或某种“缺乏”［14］157，并由功能按照某种关系链接成序列。序列可理解为本身自足的情节段落，单独一个序列可以构成一个故事，一个故事也可以包括数个序列。因此，根据其在故事所体现的行动场（功能），既可以判断人物在故事中所体现的形象定位，得出一个更为清晰的中国人形象，也可以看出中国人角色在动漫中普遍的地位，即通过其对故事发展的推动性，了解日本对中国人角色的重视程度。这一叙事学的分析方法可以让我们发掘出更丰满的动漫形象。

从《月光之旅》中中国的行动场来看，其形象变化是“反角→被寻求者→助手”，相反的美国是“假主角→反角”，而日本则始终充当着“差遣者”的形象，虽然有自己的想法，但无法脱离美国的掌控。在作品的前15卷中，中国派遣特工干扰日本发射火箭，在美国的月球基地上制造恐怖活动，出动宇宙军与美国对抗，从表面上看这些属于恶行（A），但在15卷后，中国形象开始出现一些转变，与美国的宇宙对战让担忧美国独霸宇宙的国家开始投资中国，最终击败美国宇宙军成功在月球建立基地，达到了惩罚反角（U）的作用。20卷之后，美国由于无法控制其月球基地“索尼斯克”，导致其独立并反噬美国主体，并进一步引发月球居民的阶级矛盾，而中国组建的“月世界市”成为反抗军与被迫害的居民所向往的“最后一块净土”，从而使难题得到解决（N）。而中国人角色在《火星异种》中的故事线则较为简单，该故事以世界各国派遣科考队前往火星收集病毒样本为线索，描写了中国队为了掌握先进的人体改造技术而攻击其他队伍（A），并试图捕获主角（P），与主角发生了激烈的战斗（H）。

（三）行动者的形象定位

法国结构主义学者格雷马斯在普洛普等人的基础上，建构了“行动元模型”，把“行为者”分为六种角色和三对“二元对立”的形式：主体／客体，发送者／接受者，辅助者／反对者，而这三对“行为者”对应了三种基本模式：欲望—追求（主体／客体），交流（发送者／接受者），帮助或阻碍（辅助者／反对者）［15］（见图2）。

图2

该模式是对普洛普的功能论的一次改造，它简化了“人物”，更多地强调行动元与行动场之间的联系。“一个行动元是共同具有一定特征的一类行动者”［16］，即行动元既是推动故事发展的“功能”，也是象征着某一类行动者的形象。笔者认为，借助二者的结合，我们可以在全面地分析中国人角色在动漫中的叙事功能之后，理清人物与人物、人物与事件，剥离出观念的形象，并得出一个整体性的形象评价（见表2）。

表2

动漫《月光之旅》前15卷以日本参与月球开发的梦想为线索，描述了日本人猿渡吾郎为帮助日本实现火箭发射的梦想而努力的情节。二号主角罗斯特曼是由美国政府培训的登月人员，二人作为美国月球开发计划“尼克索斯”中的重要成员，在月球的行动中都遭遇了中国的“阻击”。但区别在于，猿渡吾郎是受袭，而罗斯特曼是对战，这里凸显了日本“受害者”的形象。同时，尽管美国与日本合作建设月球基地，但仍千方百计地阻挡日本独立发射火箭登月，表现了美国“霸权”的形象。根据“行动元模型”的分析，可形成图3所示：

图3

在后8卷中，猿渡吾郎的儿子猿渡步成为故事的主角，猿渡吾郎则受罗斯特曼之托担任美国的月球基地“尼克索斯”的警察局长。尽管猿渡步的父亲身居要职，但由于他是在月球诞生的月之子，体质比地球诞生的孩子要差很多，所以经常遭到来自地球官二代们的欺负。当猿渡步得知由于月之子的技术始终没有进展被当局计划终止项目并对月之子实施统一“销毁”之后，被母亲池内理代子带往由中国建造的月球基地，通过和中国宇宙军团长郑力合作，最终获得了庇护。

在这一过程中，中美形象逐渐发生扭转，中国建造的月球基地虽然技术不如美国，但坚持以强硬姿态与美国对抗，以包容的心态来收留被美国迫害的月球居民，成为月球居民最后的避难所。作者将中国治下的“月世界市”描绘成清贫但人民生活幸福的共产主义社会，不同肤色的人种和睦地生活在一起。根据“行动元模型”的分析，可形成图4所示：

图4

通过三种路径的组合，我们可以发现日本人对中国人形象的建构表现出其对中国的复杂感情。中国既是日本所惧怕的“假想敌”，又是日本所希望合作的“伙伴”。《月光之旅》一直以来被认为是“反华”的动漫作品，但实质上作者并没全盘否定中国，而是偏向于对“中国崛起”与“美国霸权”的描述，这反映了他内心对日本一味追随美国的担忧，对中国日益强大的喜忧交加，这也从侧面凸显了日本普通民众真实的内心想法。

但在2010年之后的《火星异种》中，中国人角色的行动意义不再摇摆，变成了巨大的敌人。该故事中，日本队同样是充当“英雄”角色的主体，疫苗是“英雄”所寻找的“宝物”，产生这种欲望诉求的动机来自于地球上蔓延的疾病危机，寻找宝物的目的就是解决危机、造福地球人民。在此过程中，中国队被塑造成了幕后黑手，为了谋取自身利益而背叛了其他队伍，并最终制造了危害地球的外星生物。在故事的层层推进中，中国队不仅成为了拥有极强战斗力的“反角”，更是站在了地球人民的对立面，化身为“公敌”的形象（见图5）。

图5

（四）詹姆逊符号矩阵

符号矩阵最早由格雷马斯在索绪尔的语言学基础上创立，是典型的叙事学分析方法。他将列维·斯特劳斯的二元对立扩充为四项，把对立和矛盾的关系引入其中，在剖析故事中的人物关系同时，也可以挖掘人物形象的特点和深层次构连。同时，他注意到，一切意义都依赖于其对立面的意义，不能独存。每一个对立都构成了语义的轴线，它们共同构成了意义生发的区域。也就是任何意义结构中，都存在着反义关系：

同时，义素是具有区别性“最小”的内容单位，义素之间除了反义关系外，还存在着矛盾关系，在上文的基础上，可以得出一套对应关系，即：

“詹姆逊式”符号矩阵由美国马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊在充分借鉴了格雷马斯行动元模型的基础上，对符号矩阵进行了必要的改造后提出。他将预设的对立关系转换为“行动”与“价值”所构成的语义轴，S1、S2、S1、S2四个义素分别相应地变为价值、行动、非价值、非行动，各要素之间仍遵循符号矩阵关系中的反义、矛盾和蕴涵关系（见图6）。詹姆逊认为，“行动是西方意义上的行动，即做事，取得成功，价值指的是西方人的行动中缺乏的意义”［17］。换句话说，“价值”与“行动”的使用一方面铺设了主体的行动方向与目标，另一方面也预设了主体和客体之间的施动关系。通过“价值”和“行动”两个参照坐标来确定主体的特征、形象和类型，刘涛在《视觉抗争：表演式抗争的剧目结构与符号矩阵》［18］中提出了四种类型的人物形象，即“价值／行动”“行动／非价值”“非价值／非行动”“非行动／价值”四对关系范畴分别对应的人物形象。他认为，“价值坐标”强调个体是否拥护某种正面的价值观，“行动坐标”强调个体是否在努力朝着矛盾或问题解决的方向行动。依据动漫中普遍追求“正义必胜”的叙事特点，可视“正义”为人物所追求的最高“价值”，“行动”则是达成目标的有效路径。因此，可以将“价值／行动”归纳为“正义且有效的行为”，“行动／非价值”归纳为“非正义的有效行为”，“非行动／价值”归纳为“无效的正义行为”，“非价值／非行动”归纳为“无效的非正义行为”。

图6

笔者通过前文的叙事功能和行动元模型的分析，归纳了《月光之旅》中各角色的行动，并在此逐一导入詹姆逊式符号矩阵中，审视作者在建构中国形象时所采取的价值观导向。中日美三国期望达成的行动目标是开发月球，但是美国人角色希望独占月球资源从而达成军事霸权，其行为集中在“进攻”，而中国人角色的行动希望集中在“陷阱”和“防御”两个维度，日本人角色则主要是“和平”和“防御”。

通过矩阵可以发现，日本形象夹在两个大国之间左右为难，但又被刻画为和平爱好者，始终站在正义的位置上。而中国被刻画为擅用“软硬兼施”策略，为了达成目标不择手段的形象。美国则是渴求霸权，试图主导世界的形象。所以除了日本外，中美的形象较少具备“正义且有效的行为”，而中国在“非正义的有效行为”上有较多行为，意味着中国更乐于玩“阴招”，以非常规手段达成期望目标。

总体来看，该时期的中国人形象表现出一种“利益至上”的行动准则，为了达成目的不惜使用任何手段，还呈现出正义与邪恶并存的矛盾性特征。仅在同一部动漫中，中国人形象就出现了“前后不一”的样貌。这是由于作为“他者”的中国随着经济繁荣发展、军事实力壮大，改变了以往的“弱者”形象，迫使日本注意到中国的变化。但中国的崛起让日本感觉“心情复杂”，因而在动漫中出现了中国人形象在正义与邪恶之间左右摇摆的有趣景象。

对于《火星异种》的分析也基于前文所述的相同方法，但中国人角色的进攻性更加强烈，甚至出现牺牲大局满足小利的情况。在故事中，中国队和俄罗斯队曾计划联手独占研究设备。二者的不同之处在于，俄罗斯队的行为是以“获得研究成果→完成疫苗开发”为行动目标，这成为俄罗斯队重新与以日美为首的地球探险联合队一起对抗中国队的“伏笔”，而中国队则是“获得研究成果→夺取他国技术→提升本国技术”为行为导向，这意味着中国队不仅要独占研究设备，更要与其他国家形成尖锐的矛盾。因而中国队的活动集中在“进攻”“陷阱”，而俄罗斯队的行动集中在“进攻”和“防御”两个维度，日美联合队则主要是“和平”和“防御”。

对比上一时期的案例分析可以发现，中国人乃至中国形象不仅只是“幕后黑手”，还出现了更加强烈的攻击性，成为挑战日本和美国的强力对手。通过这种权力的变化可以看出，日美之间的盟友关系虽然已深入日本人心中，但并非如想象中那样牢固。日本也希望重掌自由，以平等姿态与美国共处。然而在面对中国这一强大的“他者”时，日本与美国不得不继续维持合作关系。作者在动漫里为想象中的中国队赋予强大的战斗能力，正是日本恐惧来源的影射。因此，代入詹姆逊符号矩阵之后可看出，中国人角色呈现出由“半恶”向“全恶”的变化。

四、结论与建议

综上所述，我们可以发现日本动漫在塑造人物形象时，保持着以往的创作惯性，在相似的人物模型上添加特定的形象符号如“翘眉”“厚嘴唇”“丸子头”“麻子脸”等。特定符号是日本漫画家用以帮助日本读者界定人物身份的惯常要素，这是长期以来的文化浸淫所形成的思维定式。但同时，动漫中的人物话语与人物的行动场所投射的形象却反映了日本人对中国形象的“两面性”，一方面基于现实对中国崛起的尊敬与兴奋，另一方面是基于历史对中国崛起的不安与担忧。对于日本人来说，我们只是想象中的文化“他者”，动漫建构的中国人形象必定存在偏颇之处，例如中国月球基地的工人是进城务工的“农民工”形象，中国领导人的形象使用的竟是已落马的厦门市委书记的名字，令人啼笑皆非。但这也意味着我国对外传播可以选择性地套用日本动漫建构的中国人形象“外壳”，利用日本动漫在国际上的影响力与普及度以及已被人熟知的文化元素来宣传我国文化，增强受众的认可度，降低宣传成本与时间消耗，从而提高我国海外传播的效度与广度。

同时，从现实中的各类“精日”事件频繁发生来看，负面的中国人形象对年轻人的影响需要加以警惕。对于日本动漫，我们一边要秉持“兼收并蓄，博采众长”的客观态度去看待，引进优秀外国动漫作品来刺激本国动漫佳作的产生，不能由于某些动漫中存在负面的中国人形象就“一棍子打死”，一边也要明辨对中国青少年有害的内容并加以剔除，增强对中华文化的自信心，弘扬爱国主义精神。因此，笔者基于以上内容从政府、行业、个人三个方面提出三点建议：

（一）对症下药，完善日本动漫产品的监管。随着新媒体技术在中国快速普及，日本动漫在中国的传播进入内容参差不齐的“自由期”，以及低门槛、高传速的“手机动漫时代”，这需要政策制定者针对日本动漫的线上、线下传播出台更加严格的内容审查机制，并且摈弃“动漫是给儿童看”的传统思想，以动漫粉丝、专家学者、家长群体等各方代表的意见为参考，制定符合广大群众利益、体现人性化需求的评价办法，尤其是将成人向与儿童向的动漫作品合理区分。同时，利用大数据设定精细化的评级系统，将等级与受众人群的观看权限挂钩，打造有利于未成年人身心健康的动漫“防火墙”。

在众多动漫中，既有传播优秀日本文化、开拓青少年视野或是反思战争、提倡保护自然的动漫佳作，也有恶意丑化中国国家形象、严重歪曲事实的低劣作品。对于前者，我们应该积极引入，满足广大受众对优秀文化产品的需求。对于后者，不仅要杜绝其在中国市场随意流通，更要出台政策条例明确法律底线，对违法传播的肇事人员追究相关责任。

（二）有的放矢，开辟对外传播的新思路。中国动漫在走出去的过程中，必须要面对文化差异和完成文化调适，否则将导致动漫作品在当地出现“水土不服”的情况。由于日本动漫在全球范围内的较大影响力，可将日本动漫中正面的中国人形象或中国文化元素作为“外壳”，针对某一国家或某一地区的观众对日本动漫的接受特点，选用其中容易被当地人辨识且能让人感到友善的文化元素或人物形象加入中国本土动漫作品中进行“二次创作”，以软姿态、高效率的方式打开对外传播的局面，宣扬中国优秀文化。这既不易受到文化“他者”的抵制，也可以实现在较短时间内完成对外传播、改善中国在当地人民内心的形象，进而打通文化间的理解通道，减少文化间性，增强文化共通性。在此基础上，可以促进受众对其他中国文化作品的认可，带动更多原滋原味的中国原创动漫作品扩大传播范围。

中国动漫既然需要“打铁”，就更要“自身硬”。针对自身不足，加强动漫理论研究，促进从业者与管理者对动漫产业的认知。政府在此方面可以发挥其产业“掌舵手”的职能，设立专项研究基金，搭建相关研究平台和交流平台，推动理论研究成果的创作或产业转换。同时开展具有创新意识和创意能力的动漫人才培养，通过建立动漫特色小学，调整和完善现有高校动漫及其相关专业的课程设置等方式，加强不同年龄段学生的创新能力的培养。

（三）取精弃粕，提高中国年轻人的文化自信。近年来，“精日”事件的频频发生引发大众热议，这说明日本不良文化不仅对部分年轻人造成腐蚀，更使他们丢失了中华民族的文化主心骨。对本民族文化的不自信必然导致对异文化的盲目崇拜，因此这些人不仅在私底下结成媚日团体，更是在公开场合大肆宣扬日本文化的优越性，造成了极其恶劣的影响。对待各民族文化本应是秉持尊重文化多样性与平等性的原则，用“好感”和“熟悉”而非“热爱”和“崇拜”作为对他民族的认知底线，不以他民族作为自我身份建构的来源，完成对本民族文化合理性的确立。

习总书记指出，中国人的文化自信源于在五千多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，以及在党和人民伟大斗争中孕育的革命文化和社会主义先进文化，它们积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识［19］。因此，积极宣扬正确的社会思想与民族精神，扩大以课堂为主的思想教育体系，把中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化的学习带入日常文化的熏陶之中，加强青少年对国家意识的确立和中国人身份的认同，培养年轻一代的文化自信，继而是道路自信、理论自信、制度自信。

同时，我们不能完全否认日本文化的优秀之处，对其工匠精神的传承、善于输入和输出、严谨的工作态度与处事原则等文化闪光点，我们仍然应该积极去学习与吸收，真正做到“取其精髓，去其糟粕”。