浅谈古代画论中笔墨的发展特色

无论国画理论的研究者，还是国画的创作者，都对笔墨的问题有过不少思考和争论，且历代不休，各有说法，然并未取得公认的突破性的成果。本文意不在讨论笔墨之学理或画理，而是从古代画史中涉及笔墨问题的、具有较大影响的言论中，梳理出笔墨的发展线索及其特色，追本溯源，以期对当代国画的研究和创作有所助益。

一、绘画媒介

笔墨，本义是中国画作画的媒介，即用什么工具、材料来画中国画。众所周知，对于用毛笔画出的线条的重视，是公认的中国画的基本特色。而早期，画论中并未曾直接提及线条的运用，而是代之以“骨”“骨法”，即强调描线用的工具——毛笔。现在可知，这两者是同义。如，东晋顾恺之《论画》在品评人物画时，多次提及“骨”“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”，即用笔描画出来的人物的形貌特征。南齐谢赫所提“六法”之一的“骨法用笔”，即对人物画中用笔的强调。其后，宗炳《画山水叙》中提到“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之态”，“竖划”“横墨”，都是指用笔。而王微在《叙画》中则直接讲到用毛笔作画，“以一管之笔，拟太虚之体”。

值得一提的是，王微在《叙画》中还谈到了运用不同的笔墨方法来描画不同的表现对象的问题。这一点，被认为是中国画“笔墨情趣的滥觞”①。如“曲以为崇高，趣以为方丈；以叐之画，齐乎太华；以枉之点，表夫隆准”，也就是说，“用笔上下挥动，曲状以表达嵩山之峰；用笔纵横奔放，可以表达出神仙境界那样的美景；用笔急起疾猝，易于表现华山那样险峻挺拔之势；用笔邪曲一点，可以表现山上突出的大石头”②。从中可以看出，应根据表现对象的特征，创造并使用不同的笔法。

二、绘画技法、效果

随着绘画实践的丰富，人们对笔墨的认识也逐步深入。晚唐五代时期的荆浩在其《笔法记》中，赋予笔墨以新意，此后，笔墨不再是单指作画的工具，而是成为中国画的技法和效果③，影响深远。如他提出山水画“图真”的“六要”，其五曰笔，其六曰墨。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，就是说，要根据对象的形体特征和规律灵活用笔，同时又不能被形质所束缚；“墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔”，就是说用浓淡不同的墨法来表现物象的高低深浅，使其形体转折自然，无斧凿痕迹。荆浩在继承了王微对笔法认识的基础上又有所深化，同时提出用墨，以替代谢赫“六法”中的“赋彩”。这表明，这一时期的水墨山水画中，用墨的技巧已能超越于用色之上了，水墨所呈现的艺术效果，已得到了当时人的重视。

的确如此。从荆浩对前代及当时画家的评价中，可以进一步看到这种审美风尚。他对无笔无墨或有笔无墨的绘画，并不给予过高评价。如：品评张僧繇的没骨山水，因没有笔墨技法的运用，被他评价为“甚亏其理”；品评李思训的青绿山水，“笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”；品评吴道子，也是有笔无墨，“吴道子笔胜于象，骨气自高”，“但亦恨无墨”。相反，他所赞赏的，都是有笔有墨之作。如：王维的水墨山水，“笔墨宛丽，气韵高清”；项容的水墨山水，“用墨独得玄门，用笔全无其骨”；张璪的水墨山水，“气韵俱胜，笔墨积微，真思卓然”。通过以上评价，我们可以看出当时山水画发展的新变化，即水墨山水画日渐重要，同时也可以看到当时人对于笔墨内涵的新认识。所以荆浩说：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨彰，兴吾唐代”。

三、玩弄笔墨

1.墨戏。前文曾提及荆浩对笔墨技法的重视，然而，他还提出“忘笔墨而有真景”。也即笔墨技法需要强调，但同时也需要超越；作画时不能“为技法而技法”，这样才能画出有真情真景的作品。可惜，荆浩的这一提醒，在其后米芾的作品中并未得到很好的实践。相反，米芾的“墨戏”，正是落入了荆浩所担忧之处。

米芾的山水画为画史上的“别派”④。他作画，“目无前辈，高自标树”，甚至不用笔，“其作墨戏，不专用笔，或以纸筋子，或以蔗渣，或以莲房，皆可为画”⑤。他画山不使用线条，自称“云山草笔”，山石全用墨水渍点，浓淡交融，未画云雾就已有云雾之气，一片湿润、朦胧之感。墨成为了他画面的主要形式因素，并且被他玩到了一定的境界，后人称其为“米点”，达到了“神闲笔简意自足”“寄兴游心”的审美效果。

米芾“墨戏”的山水画“意过于形”，“不足为后人示范”，但却具有将墨从形象的束缚中解脱出来的积极意义。此外，他对董源、巨然山水画所透露的“平淡天真”的美学趣味的重视，和对其在画史上的地位的重新认识，都成为明代董其昌“南北宗”论的重要源头。

2.以书入画。以书入画，即以书法的笔法来作画。从画史来看，早在唐代，张彦远就提出了“书画同源”的问题，这为其后“以书入画”奠定了理论基础。宋元时期，大量文人参与绘画创作，他们提出了“不求形似”“以书入画”的创作主张。如苏轼的论画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”

由于传统文人以读书、写字为主业，因而他们作画纯属业余之雅好，不要求拘泥于法度，不要求形似，而是“逸笔草草，聊抒胸臆”，笔墨间流露一种写意化的笔墨情趣。写书法是文人的长项，他们很容易就将书法中的笔法用于作画。如元代赵孟 有题画诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能如此，须知书画本来同。”这里是讲，赵孟 善用书法的飞白来画石头，用大篆笔法画树干，用写“八”字的方法画竹叶。柯九思更是具体地写道：“写竹，干用篆法，枝用草书法；写叶，用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕遗意。”可见，一幅竹石图中，竹子的枝干、竹叶，木石等，都應用不同的书法笔法来表现。

“书画同源”的理论，为文人“以书入画”的实践奠定了基础，从而形成了文人画独特的笔墨意味，与画匠的绘画区别开来。文人画这种讲究笔墨情趣、玩弄笔墨的绘画实践，在万力青看来，是绘画史上的一大进步：“文人画系统中，董其昌以前，仅米芾、元中后期的‘元四家及方从义等少数人，可以说是不同程度地进入玩弄笔墨的境界，而董其昌之后，玩弄笔墨则蔚然成风。”⑥

四、笔墨的深化期

万力青曾言：“董其昌之后文人画笔墨进入深化期。”⑦所谓笔墨深化期，当指沿着“师法造化、师法自然”的正确方向，注重主观精神与客观物象的结合，创造出代表先进文化的笔墨风格。遗憾的是，清代“四王”的画风，是董其昌“南北宗”论的践行者，他们的绘画以平淡为宗，一味泥古，“不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。”⑧此外，在“四王”的画风被尊为“画苑正宗”之后，其笔墨趋于精致，流于形式化，最终背离了生活。他们不重视对自然山水的观察和师法，造成笔墨中没有真山水之趣，没有个人面目，“下笔便可与古人齐驱”，“宛然古人”。这既束缚了他们自己的创作，也造成了画坛积贫积弱、万马齐喑的局面。传统中国画，在新的时代条件下，需要一场从笔墨内部出发的自我的变革。

【注释】

①③④陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年，第15页，第72页，第152页。

②陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2012年，第77页。

⑤⑧徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第262页，第282页。

⑥⑦万青力：《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》，广西师范大学出版社，2008年，第19页。

（徐裕颂，广西书画院）