文艺复兴以来西方艺术题材等级的系统化及与中国的比较

徐振杰　陆瑾瑾　马晶

摘要：人文主义为文艺复兴以来的艺术家开辟了一条自由的道路，创作了大量值得纪念的人物和重大事件，肯定了现实生活的意义。历史题材成为艺术家热捧的对象，其次是肖像画、风景画。反观中国古代绘画题材等级的系统化分类，中国传统绘画分为十三类，山水画成为众题材中的佼佼者，之后才是人物、花鸟，描绘亭台楼榭的界画被安置在了等级的最后。这种题材等级的划分反映出中西艺术独特的审美取向和价值认同。本文从历史的角度出发，分析文艺复兴以来西方艺术题材等级的系统化分类及其与中国的比较，深入分析中西文化的交流与融合。

关键词：文艺复兴；艺术题材；等级；欧洲；中国

中图分类号：J209.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）08-0022-01

一、文艺复兴以来西方艺术题材等级的系统化——无法逾越的历史画

欧洲文艺复兴是自觉意识觉醒的时代，注重现实中的人的个性解放的时代，艺术家在艺术创作中大胆融入自己的情感，社会中个体的人摆脱了中世纪宗教神学的束缚。文艺复兴之前，绘画的文学性超过纯粹视觉性的表达，用图画来写作是其主要特点；经过文艺复兴之后，忽略文学性主题和象征意义，取而代之的是绘画的技法问题，强调色块和线条的关系，描绘眼之所见。历史就是当下的事实，用视觉的形式来为文学性作补充，视觉性和文学性相得益彰。相较于受艺术家追捧的历史画题材，肖像画就稍显黯淡了。和历史画的出现一样，肖像画也是在文艺复兴时期诞生的。文艺复兴之后，人文主义强调对人自身价值的肯定，现实中的人的社会地位被抬高。这一时期的肖像融入了光影和解剖学的技巧，通过明暗渐进法用光影来描绘人物，用“晕染法”弱化人物的边缘，使之与背后的风景融为一体，描绘更为真实的现实中的人。

二、中国古代艺术题材等级的系统化——“山水打头，界画打底”

元人汤厘语“世俗论画，必日画有十三科，山水打头，界画打底。”山水画产生于魏晋南北朝，最早出现于宗炳的《画山水序》。隋唐时代，中国山水画甄于成熟，展子虔的《游春图》以刻绘“青绿山水”的风景山川为主，对景物的刻畫能力日趋成熟，人物点缀其间；李思训和李昭道父子在《江帆楼阁图》和《青山行旅图》中进一步完善对山水的描绘，以墨笔勾线，青绿设色，偶以金碧勾填，人物隐于山林，与自然山水融为一体。五代的荆浩、关仝、董源、巨然又将山水画推向另一个高峰，开创了南北山水画派，取景广阔，大气磅礴。宋代王希孟的《千里江山图》堪称青绿山水的代表作，画面既有雄伟之概，又有精细巧整的刻画，开拓了山水画的新境界。元代画家赵孟頫既能描绘北方的青绿山水，又能刻画南方的豪放水墨，之后的元四家体现了元代山水的最高成就，注重抒发逸气的强烈的个人风格，以书入画，使山水画具有更高的美学和文学价值。明清山水沿袭南宋院体和文人画的传统，构置平面化的水墨写意，谋求创新、抒发个性。界画，以描绘亭台楼榭为画面主体，绘制时用界尺描绘大量的直线和几何形体，是中国画中独具特色的门类。“界画打底”，“虽工亦匠”的审美取向和价值认同致使界画一直位于中国传统绘画题材的底端。将界画的发展推向顶峰的画家是“明四家”之一的仇英，在其山水人物画中不乏有大量的界画创作，如《江楼远眺图》中台榭的绘制，以线为主要造型元素，体现笔墨的气韵变化。

三、中西绘画题材中绘画风格个性与共性的交织

文艺复兴以来中国与西方的各种绘画题材中均强调写实的描绘，但由于地域、文化和技术手段上的差异致使二者展现出迥异的风格。卡拉瓦乔和委拉斯贵支等西方画家提倡绘画回归自然，强调写实主义的真实描绘。中国的黄公望和倪瓒也注重即景写生，画家忠于他所描绘的物象，范宽倡导“与其师古人，不若师诸造化”。由于中国人独特的视觉习惯，深层次的影响中国的思维方式，喜欢看故事性和戏剧性的主题，因此，画面采取散点透视，写实性的描绘忠于作者本人的意愿，而不是忠于自然。西方绘画则注重将整个画面一览无余的展现在观者面前，构图采取数学的科学透视，强调画面的视觉空间感，描绘眼之所见，注重视觉的图像化与画面的写实性。

通过对文艺复兴以来艺术题材等级的系统化及其与中国的比较分析，西方更注重描绘重大历史事件和英雄人物的“histo-ria”历史画题材，中国院体画和文人画更青睐于对山水的描绘，注重抒发胸中逸气与个人性情，但对界画的不以为然又展现了中国文人的审美取向，注重文学性的抒发，轻视工匠性的刻画。通过对绘画题材等级系统化的中西比对，能更深入的了解中西文化与艺术的差异性与共性，在时代的进程中不断交融并进。