拯救韩国社会危机：韩国新灾难电影初探

王赟姝

从2006年奉俊昊执导的《汉江怪物》开始，陆续有《海云台》《铁线虫入侵》《流感》《摩天楼》等多部灾难片引起广泛关注。近年来，《釜山行》《潘朵拉》《隧道》等影片横空出世，尤其是《釜山行》，更是成功摆脱传统灾难类型片窠臼，反映出人性丑陋和韩国的社会问题，从某种程度上标志着韩国灾难类型片的成熟。韩国灾难片在世界影坛得以脱颖而出，其根源在于它不同于传统西方好莱坞灾难片所宣扬的人道主义精神，它与其他韩国类型片一样，都是借助好莱坞吸引眼球的影像与叙事手段，讲述韩国自己本土的故事，呈现韩国社会当下的都市危机与社会问题，这样本土化创造是尤为难能可贵的。

一、韩国灾难片创作现状

（一）灾难片定义及发展历程

灾难片作为一种类型，其定义没有统一的说法，在《电影艺术词典》中是指“以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于异常状态下的恐惧心理以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感观刺激和惊悚效果。”[1]灾难片最早开始于20世纪30年代，以1933年上映的《金刚》为代表，这一个阶段的灾难片正是迎合了好莱坞黄金时代的发展需求。通过电影制作者们长期的创作实践所归纳出的一系列成功模式，得到了市场的认可，灾难片初具模型。而在20世纪70年代至80年代，灾难片创作出现了第一次创作高峰。代表作品有1972年《海神号遇险记》、1974年《火烧摩天楼》《大白鲨》《地震》《世界末日》等，这一个阶段灾难片的大量出现，正是体现了人们经历过两次世界大战后，原本逐渐恢复平静的世界格局再一次被冷战打破，突然降临灾祸的恐惧感。20世纪90年代至今，是灾难电影的黄金时期，灾难电影全球遍地开花。在西方有《泰坦尼克号》（1997）、《后天》（2005）、《2012》（2009）等灾难大片成批出现，同样在韩国也开始有灾难电影出现，以2006年《汉江怪物》的出现作为标志，韩国灾难电影正式登上了舞台。这一个时期的灾难片都共同面对着同样一种信息科技高速发展下的焦虑，伴随着第三次工业革命的深入，原子能、电子计算机、空间技术和生物工程的发明和应用，科技进步所带来的生化危机、能源危机、环境污染、外星生命入侵、核辐射危机等一系列问题，给人们心理造成了巨大的恐惧感。这种将任何一个元素放大，扩散到极致形成一种灾难元素的做法盛行。与此同时，科技的进步也使得灾难片的制作水平大幅度提升，视觉上的震撼效果、观影后有关科技、环境、命运、人陛的深刻反思，都让灾难片这种类型电影受到世界各地的青睐。

（二）近年来韩国灾难片创作情况

“韩国电影没有自己独创的类型片（ genre），韩国大众电影的历史即是对西方和毗邻的其他亚洲电影类型片的模仿（和移植）及变异的历史。”[2]在漫长的韩国电影类型化发展过程中，韩国从最初的抄袭模仿，到真正做到去西方化，形成自己独特的文化意识，韩国电影的类型化所取得的成就有目共睹。尤其是近10年来灾难片的发展，完全不同于西方好莱坞灾难片所展现出的拯救地球全人类的宏大叙事，以及所宣扬的人道主义精神，韩国灾难片更加关注韩国社会当下的都市危机与社会问题，认真讲述韩国自己本土的故事，形成了独特的风格，取得了票房上的佳绩。

其中，2006年《汉江怪物》，2009年《海云台》，2012年《铁线虫入侵》《摩天楼》，2013年《流感》《雪国列车》，2016年《釜山行》《首尔站》（动画）《潘朵拉》《隧道》等灾难片均不同程度地引起反响。尤其是2016年由延尚昊执导的电影《釜山行》，在经过10年时间的韩国灾难类型片的积累之后，突破了传统灾难片的窠臼，创造了快节奏、有趣且用寓言包装的新模式，展现了类型片制作的高完整度，引发世界多个国家地区的观影热潮，创造了韩国电影史上前所未有的票房佳绩。而2017年奉俊昊执导的影片《玉子》也包含了丰富的灾难片元素，该片5月在戛纳电影节上放映，更是展现了韩国导演将自身风格融入国际市场的实力与决心。

如表l的票房数据，可以看出韩国灾难片的市场化收益非常好，近10年内，有三部本土灾难片观影人次？超过千万，跻身韩国电影票房前列，商业类型片发展逐渐趋向于成熟，尤其是2016年的《釜山行》，成为了韩国暂按类型片发展史上意义重大的里程碑之作，在很大程度上明晰了韩国灾难片类型未来可能的发展路径。

二、韩国灾难片的类型特点

从《汉江怪物》到《釜山行》，韩国灾难片用10年的时间，在类型化的道路上逐渐成熟，韩国灾难片在借鉴好莱坞叙事结构的同时，加入本土的灾难空间与充满人性关怀的结局，形成了一套不同于好莱坞灾难片模式的韩国本土灾难片类型特点。

（一）好莱坞式的灾难片特征

韩国灾难电影的类型化创作模式与其他韩国类型电影一样，都是从借鉴好莱坞类型特征而来，在叙事结构上有着较为明显的好莱坞特征。

一方面，从电影化叙事的角度而言，好莱坞电影线索相对集中，人物关系清晰而突出主人公的主线。近年来的韩国则在很大程度上充分吸取了好莱坞电影影像与叙事的精髓，例如《恐怖直播》的叙事空间仅发生在一间大楼的演播室内，但是创作者通过好莱坞式的剪辑手法展现了“恐怖分子”对主，人公的胁迫与善诱关系之变化，就使这部灾难片拥有较高的观赏性。此外，还有《隧道》《摩天楼》《铁线虫入侵》等韩国灾难片，从拍摄到剪辑、叙事线索到人物关系，好莱坞化的电影风格都十分明显。

另一方面，从灾难类型片的角度而言，好莱坞灾难片往往在故事开始之际就埋下灾难的伏笔，进而紧随灾难叙事展开故事的主叙事线索。例如，《汉江怪物》作为近年韩国灾难影片的开山之作，片头前首先用极少的篇幅描写从实验室里逃走的怪物如何跳进汉江，之后才开始描写熙奉一家的人物关系，而随着不久之后长大的怪物逐步现身，一家人的各自性格和整个家庭的命运，也紧随着灾难事态的进展而得到凸显与改变；《釜山行》的第一個叙事段落讲的是一只被汽车撞死的鹿突然活过来，但是眼神却失去了生命的光泽，之后才进入金融经理石宇的家庭生活；《海云台》的第一个叙事段落描写的是一起表面上与主线叙事不相干的海难悲剧，下一个段落的电影风格更是根本转变成喜剧，展现的是海云台地区的市民生活……正如好莱坞灾难片《2012》在片头出现之前就介绍太阳耀斑突然异常活跃，之后才开始讲述幸存者的故事；《后天》一开始讲述极地科考人员发现冰川迅速融化的现象，随着全球变暖的事实逐渐曝光，才有了后来全世界各国人民联合面对世界灾难的大叙事；同样，《侏罗纪世界》也是首先给观众展现的是科学家如何培育出变异恐龙的情形，然后才开始讲述克莱尔一家在变异霸王龙灾难之中的历险故事。

与好莱坞灾难片不同的是，韩国电影的灾难叙事结尾往往是聚少离多，而好莱坞灾难片更注重核心家庭的重要陛。例如美国电影《侏罗纪世界》里主人公主线索的家庭成员一个都没有死去，经过一场灾难一家人重新在一起；《2012》里的丈夫面对世界末日，更是选择与前妻复合、破镜重圆。而在韩国电影中，《汉江怪物》里的熙奉最终失去了女儿，选择与陌生小孩厮守终生；《釜山行》中的金融经理石宇为了保护女儿而成为僵尸选择自杀，把女儿留给灾难中相遇的一名孕妇……究其根源，与韩国民众曾经被历史分离的心态息息相关，韩国灾难片更加注重生者如何将美好的文化阶值观与社会关怀传承下去，曾经失去的将永远失去，灾难过后如何以爱和勇气与陌生人组成新的家庭更好的生活才是本质。

（二）韩国本土的灾难空间

全球流行的好莱坞灾难片最明显的影像特征，是通过数码技术手段营造视听奇观效果、展现山崩地裂或者群尸如山的震撼场面，这是好莱坞灾难电影的制胜法宝。但是，韩国灾难类型电影却聚焦韩国本土的地域空间，进而讲述属于韩国的灾难故事。

例如，影片《釜山行》的生物变异场景和好莱坞经典僵尸系列《生化危机》相比，重在制造封闭空间内的恐怖感，虽然无论是数量、技术还是场面调度都无法和《生化危机》相比。但是，釜山行一路上的每一个停靠车站、关卡的特殊空间，都深化了这部灾难电影的戏剧内核。例如，当健康的人类面对从车尾袭来的变种人时，需要守卫或放弃每一节车厢，直到节节败退到尽头，加强了人类与变种人之间的对立关系、突出了打斗效果，观赏性并不亚于好莱坞灾难大片；还有《隧道》的故事发生地，仅限于韩国河图隧道这一封闭空间内，灾难叙事的紧张感，表现在隧道内奄奄一息的受灾人和隧道外的救援队、妻子、政府领导人、媒体等等代表不同价值追求的各方之间错综复杂的关系。同样，《海云台》的灾难空间聚焦在韩国釜山的海云台渔港村、《摩天楼》讲的也是首尔一栋摩天大楼内发生的故事厖不难看出，与好莱坞在全球流行的灾难片相比，韩国灾难片创作者依靠相对封闭的电影空间讲述灾难故事，而非依靠特效制造出来的大场面。换言之，对于灾难奇观的塑造让位于灾难叙事的故事张力，这是韩国灾难电影最突出的影像特征。

三、韩国灾难片文化反思

与全球流行且类型纯熟的好莱坞灾难片不同，韩国灾难电影的叙事基调、社会批判和人性关怀，都体现了韩国独特的民族性格与文化价值观。

（一）底层叙事与市民英雄的灾难片基调

在现代化的进程中，韩国社会的对立和矛盾逐步凸显，两极分化下不同阶级之间的矛盾愈演愈烈，问题意识浓厚的韩国电影人将这种对于底层的关怀充分展现在韩国电影中，成为韩国电影的主基调，也是韩国电影人的社会担当。韩国灾难片关注的群体，完全不同于美国好莱坞大片中所描绘的中产阶级核心家庭的故事，而是将目光对准底层人民。

韩国灾难片的主人公不同于好莱坞所塑造的超级英雄们，他们都来自社会底层，也都是缺乏崇高信仰的平凡形象。例如，《汉江怪物》中的主人公是一个平凡、糊涂整天无所事事的中年男子形象，他胆小懦弱，慵懒无为，没有任何人生追求，如果不是灾难降临，他将浑浑噩噩渡过一生。影片《流感》一开始就将镜头对准一群从东南亚偷渡到韩国打工的非法移民，摄影机镜头通过手持的方式始终晃动在黑暗的光线之中，揭示了非法移民们所处的黑暗压抑、缺乏基本保障的底层生存状态。《釜山行》的前传《首尔站》（动画片），同样描写了韩国底层群像：无家可归的流浪汉、为了男友出卖身体的离家出走的少女、遭到背叛的黑社会大哥、孤寡伶仃的老人等等，僵尸病毒的灾难最早在这些底层人中间蔓延开来。

底层叙事是韩国灾难电影一以贯之的叙事基调，而灾难的救赎者通常既不是社会精英也不是警、察医生或者大资本家，而是市民英雄。例如，《铁线虫入侵》里坚持不懈探索真相、最终拯救灾难的是生活不景气的药品推销员宰赫；《流感》中发现政府阴谋、拼死在现场拯救生命的并非军人，而是救援队和一名普通医生；《摩天楼》里与受灾民众坚守到最后的是大厦的保安队长。这些小人物面对命运、社会现实，在亲情、友情、爱情中挣扎的不屈命运，正是韩国强大民族精神的体现。英雄形象的塑造在后现代文化的影响之下，表现出了不同于好莱坞个人英雄主义的特征。

（二）對于政府与资本家的社会批判

在强调底层叙事与树立市民英雄形象的同时，韩国灾难片最大的特征就是通过底层叙事展开对政府和资本家的社会批判。在近年的韩国灾难片中，引发灾难的原因往往是权贵阶层对底层的冷漠与忽视，韩国电影人通常将灾难的终极源头，引向了更深刻的社会政治层面。

作为韩国灾难电影的开山之作，政府和军队在《汉江怪物》中不仅无所作为，还设置重重关卡阻碍拯救灾难的平民英雄。代表政府的救援人员的第一次出场就带有明显的滑稽感：刚刚经历灾难的灾民们正在篮球场安定，一名全副武装的救援人员手持一个喇叭，本想代表政府闪亮登场却突然摔倒，爬起来后还故作镇定地用官腔安抚灾民，但灾民们无一领情，创作者在此表现了政府与人民的情感沟通的根本障碍。还有在电影《隧道》里，当政府在讨论如何拯救困在隧道里的李光洙时，政府官员竞否定了拯救措施，反问道：“上次因为一个蜥蜴中断工程，知道那时候国家经济有多大损失吗？”此时旁边的一名官员提醒道：“喂，李光洙不是蜥蜴是人。”这场对话无不讽刺了政府视人民生命为草芥的冷漠和恐怖；还有描写流感疫情灾难的《流感》里，政府面对流感爆发的第一反应是封锁病毒感染区盆塘，街头背景播报流感新闻的大屏幕上显示“国民对封锁盆塘的措施约有35%表示赞成”，政府为了平息流感而委派许多军队在现场驻扎防止民众闹事，甚至在民众不知情的情况下骗感染区的人说附近的烟雾是正在给患上流感的病人治愈，实际上却是在焚烧千万具病者的尸体，并且还向企图反抗和闹事的民众开枪射击，这种对于无能政府的社会批判，比起近10年前的《汉江怪物》更加赤裸裸。

除了对于政府的批判，韩国电影人对于不惜一切代价追求利益、泯灭人陛的资本家的痛斥也毫无保留。例如，《铁线虫入侵》的始作俑者，也是药物科技公司的资本家，原本铁线虫研究的初衷是为了治愈人类的脑部疾病，结果公司被其他大资本家收购之后，铁线虫的医学研究从悬壶济世的崇高情怀，转变成故意释放病毒以抬高公司股价的利益之上的丑陋资本行为……而在2017年韩国导演奉俊吴指导的好莱坞电影《玉子》中，更能看到对于资本过度生产所带来人性泯灭上的控诉。影片聚焦的正是跨国寡头公司米兰达公司，它可以制定经济游戏秩序，象征着某种世界中既有的权力秩序。在面对权力的时候，普通人不过是特权阶级眼里的变种猪，只是可以用来消费和索取的原材料。尽管韩国曾在60年代以跻身“亚洲四小龙”之列而崛起成为经济发达国家，通过国际贸易进行资本积累与重组一直是韩国经济崛起的基石，但有着高度文化自觉的韩国电影人，仍始终表达保持着对于资本、资本家和国家既得利益集团的高度警惕。

同时，韩国灾难类型片并未止步于对灾难叙事的描述与社会批判，还旨在通过关于灾难的影像叙事，揭示其背后更深层次的社会原因，即政府的不作为与粗暴统治、资本家的自私与社会大众的冷漠，往往是引发灾难的根本原因。灾难叙事的目的，旨在展现灾难背后更深层的韩国社会矛盾，进而唤起观众的底层关怀、呼吁政府和资本家承担社会责任感，而非如好莱坞电影那样创造一个以核心家庭为轴心的完满结局。

随着韩国经济的快速发展，韩国类型电影也实现了传统向现代、本土向国际的转变，好莱坞色彩越来越浓厚。而不同于好莱坞灾难片的宏大叙事与人道主义关怀，韩国灾难片通过底层叙事基调与强烈的社会批判，将平凡小人物的爱恨情仇表现得淋淋尽致，人性的善恶美丑和面对灾难时所迸发出来的强大生命力，使得韩国灾难电影更为贴近现实生活，也更具有感染力，形成独特的类型化发展道路。

参考文献：

[1]徐南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986： 23.

[2]（韩）韩国电影振兴委员会.韩国电影史一一从开化期到开花期[M].上海：上海译文出版社，2010.