敬畏无限：五代、北宋山水画—中国古代山水画赏读（一）

文/韩少玄

五代、北宋的文人水墨画家是怀着无限虔诚的敬畏之心展开他们的绘画创作的，这种近乎宗教般的深沉的情感，作为一种极其强大的力度,内在的支撑着五代、北宋的山水画，如果缺少了这种情感，这一时期的山水画创作注定不会再有摄人心魂的魅力和气象。这，是讨论五代、北宋山水画的最基本的起点。

那么，有理由提出这样一个问题：五代、北宋山水画中的这种敬畏感由何而来又是如何传达给观者的呢？

五代南唐 董源 龙宿郊民图 156cm×160cm 绢本设色 台北『故宫博物院』藏

我们知道，从庄子开始，借逃往山林以逃避尘世的污浊、保全纯真的本心就一直是传统文人欣欣向往的事情。但事实上，在五代之前，文人们对于林泉的渴慕在某种程度上只是在他们的内心深处在他们的想象中演绎着，即便是真的隐居山林，也只是一少部分隐士才能做得到的，对绝大多数文人来说林泉隐幽只是他们的一个漂亮的托词和想象。无论是魏晋时代的山水诗还是有唐以来的山水画都告诉我们，彼时的文人对于自然中的山水还没有太多真实的认识。之所以如是，是因为在唐末之前，文人尽管对世事无常颇感厌倦，但他们作为接受了儒家思想的道德纲常的维护者还有走到绝望的临界点，他们的林泉之志，在这个时候还停留于在臆想中抚慰自己的阶段。唐末之后，战乱频繁、世事动荡，现实生活世界中的这些不堪入目的真实景象，将文人推向绝望的边缘，他们已经预感到了，他们依靠自己所秉承的天道原则根本无法对社会现实生活有任何一点积极地影响，他们也同时开始怀疑他们安贫守持的天道（儒家的天道）究竟在多大程度上是真实的？处于绝望状态的文人，在唐末开始真正走向自然的山林。但是，自然山林的真实面貌并不是如文人想象的那样超然、幽静、静谧、恬淡，相反当一个人真正从他身处其中的社会关系中解脱出来走向与人的世界全无干系的自然世界的时候，他所遭受到的，注定是面对着神秘的大自然难以遏制的恐惧感，因为自然中的山林不是温馨的避难所而是险象环生、根本无法把握和改变的陌生的世界。但走向山林的文人毕竟不是未曾食人间烟火的“野人”，他们根本无法泯灭掉他们所接受过的文化属性，所以也就注定他们会努力使得在自然山林面前萌生出来的神秘感、恐惧感、无力感转化成为某种文化经验。这些沉淀下来的文化经验，即是敬畏。敬畏，是人确切的感知到了自己的有限、短暂和渺小，从而在一种比人更强大、更具永恒性和神秘性的无法把握而又是人不能不选择面对的事物面前必然会产生的一种情感。

不仅是文人画家，这一历史时期的思想家也开始面对这一他们不曾遭遇也同样带给他们以心灵震颤的心理经验，当然他们所面对的可能不是自然的山林而是人的历史、人的命运以及头上的苍天脚下的大地，但有一点是相通的，即，他们冥冥中感受到在人之外还有一种更强劲的神秘力量在震慑着自己，在这一力量面前，人，只能毫不保留的收起自己不无浅薄的自信。这种力量，在哲学家那里被称为“天理”。勿需做过多的考证和阐述就应该想象到，在理学和五代北宋的山水画之间，有着某种天然的亲密关系。理学在后来的发展中，义无返顾的走向“存天理、灭人欲”的绝境，但在它的起源处，确实曾经蕴含着能引导我们的文化敢于追索宇宙天地、自然人文之奥秘的神问之路。无论如何，理学的出现使得此时的文人水墨画家饶有兴味的体味着自己在自然山水面前所感受到的渺小感、恐惧感同时也有了走向这神秘感、以某种方式去把握无限的强烈欲望。

五代南唐 董源 溪岸图 221.5cm×110cm 绢本设色 美国纽约大都会艺术博物馆藏

南宋 李唐 万壑松风图 188.7cm×139.8cm 台北“故宫博物院”藏

北宋 李成 晴峦萧寺图 111cm×56cm 绢本设色 美国纳尔逊阿特金斯艺术博物馆藏

五代后梁 关仝 秋山晚翠图 140.5cm×57.3cm 绢本设色 台北『故宫博物院』藏

五代、北宋的山水画，在中国艺术史乃至文化史上耸立起了一座不可逾越的巨峰，后来的文人水墨画家在五代、北宋的山水画面前，同样表现出无比的谦卑，就如同五代、北宋的文人水墨画家面对神秘的自然山川时的神情。五代、北宋的山水画的创作面貌不尽相同，这是艺术史家已经有定论的，这个时期的水墨山水画大致可以分为三个支脉：生活于西部的荆浩和关仝以及范宽、生活于江南的董源和巨然、生活于中原地区的李成各自代表一个支脉，且都对后世的文人水墨山水画创作影响至深。这三脉山水画，各自描绘了不同地域不同风貌的山水景物，但在山川林壑中时时流露着的敬畏感却是相同的。如果苛刻的在这一历史时期的水墨山水画创作内选择一件作品作为代表的话，大概非范宽的《溪山行旅图》莫属。范宽的《溪山行旅图》，描绘的尽管是范宽所熟悉的川陕景色，但在这件作品中却也全息的隐含着五代、北宋山水画的全部信息密码。略作解析如下：首先是或者顶天立地或者绵延万里的全景式构图，这里展现的是文人水墨画家在自然山水中感受到的超越时空的永恒与无限，在与永恒与无限的对话中，文人水墨画家的心胸也为之豁然，他们已然相信自己在精神的层面上与山川宇宙是同构的，否则这件被后世学者誉为“纪念碑”式构图的《溪山行旅图》是无由诞生的。《溪山行旅图》如是，彼时的其他经典杰作同样如是；其次是理性的创作态度，这里所说的理性不是西方哲学意义上抽象的逻辑的理性，而是摒弃了作为一个人的具体的情感与欲望之后的全身心投入的一种虔诚的状态，《溪山行旅图》的绘制过程即是范宽在心灵深处小心翼翼的瞻望他所面对的高川巨壑的无限奥秘的过程，他不肯放过任何一个细节，因为每一个细节都会有神秘性的踪迹，遗憾的是这种谨严的创作在日后的文人水墨画创作中日益淡薄了。也可以说这一时期的山水画是写实性的，除了《溪山行旅图》，无论是《匡庐图》还是《潇湘图》以及其他诸多杰作，都相对逼真的展现了所描绘物象的客观形态，但需要说明的是，对物象的客观表达是文人画家在与自然山川长期厮守中了然于胸的结果；还有一点，五代、北宋的山水画中，人物的形象是渺小的、次要的，这种处理手法对后世的山水画创作影响深远，之所以如此，一来在大自然面前人本来就是微不足道的但更要的是人还要在无限神秘的大自然面前确立自身的价值，所以我们可以看到这些绘画中人物尽管微如芥子但都在以各自的方式行动着，行旅、网鱼，等等，每一行为本身都是文人水墨画家对确立人的存在意义和价值的隐喻。

（作者为中国艺术研究院博士研究生）

五代南唐 巨然 层岩丛树 144.1cm×55.5cm 绢本水墨 台北『故宫博物院』藏