“残酷美学”：小说家的道德考量

张学昕

刘庆邦在当代文坛，以短篇小说闻名。这些年，我们完全可以用“苦心经营”这个词，来形容刘庆邦的短篇小说写作。他在三十多年“持续性”的短篇小说写作中，凭借叙述的耐性和笔力的稳健，使他成为近二十年来成就卓著的当代短篇小说大家。有人说他是“短篇王”，也有人称其为“当代中国写底层人的契诃夫”，我认为这些都不为过。对于一位始终保持旺盛创作力的作家，在此，我们并不急于确立刘庆邦在将来文学史上的意义和地位，随着时间的淘洗，他的有些作品当会成为经典。这些年，刘庆邦短篇小说的创作量极丰，平心而论，虽然前后期作品的水准偶有参差，但整体上，他的短篇小说，毫无疑问代表着当下时代短篇小说写作的高度。无论怎么讲，刘庆邦短篇小说的影响力，足以令我们这个时代的写作与阅读感到惊喜。人所共知，上世纪70年代末至20世纪初，是一个喜欢给文学和作家归类、界定某种“属性”的时间段，但是，对于像刘庆邦这样基本上不为潮流所裹挟的作家，是很难依据某种特性给其“定位”的。因此，如果现在一定要对作家及其写作有某种“说法”的话，那么，在此我们恐怕只能称其为“持续写作的短篇小说作家”。

可以说，刘庆邦对于短篇小说的钟爱，已经到了难以割舍、如痴如醉的地步。这里，我们可以陈列出数十篇不同时期能够代表他创作风格的颇具影响力的作品，从他前期的《走窑汉》《保镖》《黑胡子》《煎心》《鞋》《梅妞放羊》，到后来的《响器》《踩高跷》《夜色》《不定嫁给谁》《遍地白花》《幸福票》《别让我再哭了》《红围巾》《空屋》《福利》等，直到近期的《黄花绣》《燕子》《一块白云》《玉米地》《远山》等。仅他三十余年写作的三百余个短篇的创作量，就已经令人瞠目，其间又不断有撼动人心之作，足见他写作短篇小说的用心用力，执着坚定，甚至九死不悔的韧劲和信念。显然，这样的写作，已远远不限于对短篇小说文体本身的热爱，这其中，还蕴藉着一个有良知、有责任感、有艺术追求作家的赤子情怀。一方面，他认为，“短篇小说是更纯粹更艺术的一种文体，因为体积小所以也掺不了假”。{1}他所追求的“掺不了假”的写作，迥异于许多当下作家难以免俗的“功利心”写作，因为在当代，“为稻粱谋”的写作似乎不再是一种“诟病”，而是理直气壮的“顺理成章”。不计较“回报”地对待短篇小说这种职业或事业，对于一个已有很大名气，并有很多机会“利用”文字创造财富的作家，无法不让你对其满怀敬畏。因此，在我们时代，喜欢或钟爱短篇小说写作，在一定程度上就具有了某种写作伦理上的崇高意义。“挣钱从来不是我写作的动力，不挣钱成了我的反动力”，{2}这种写作姿态使得他的写作在很大程度上偏离了现实的文化语境，具有了一定的自足性。而坚持对纯粹文学写作的追求，成为他执拗的文学理想和精神坐标。另一方面，他笃信，短篇小说对现实、生活和存在具有非凡的“穿透力”，它对于生活所构成的绝不是普通的压力，而是巨大的“压强”。{3}因此，近年在对刘庆邦大量作品的阅读中，我愈来愈坚信，庆邦对待短篇小说写作的态度，就是他对待生活的态度和对待生命的态度。他对纯文学是如此的赤诚，他似乎以此在对抗着他与现实的某种龃龉。这就不免使得他的文字在表现生活世界时，显现出叙事形态上的激奋和粗粝。对于他而言，短篇小说的确是一种非常纯粹的东西，也正是这种相对寂寞的文体，使他紧迫而从容地逼近存在的真实面相。

几十年来，他全神贯注地聚焦于他所熟悉的那两块生活的领地——乡村和煤矿，那里有他挖掘不尽的艺术矿藏，小心翼翼，不屈不挠。我注意到，自上世纪50年代迄今，像庆邦这样，独独对一种文体，对自己眷顾的题材，其文本表现出或苍凉沉重，或抒情缱卷，或激情残酷，或平静舒缓，他都沉浸、沉醉其中，近乎忘我的写作姿态，近乎某种宿命的写作，颇像鲁迅先生所说的那种“独自彷徨”的状态，这确属鲜见。他深深地了解和体悟到艺术传达对于小说形式的内在要求，但庆邦写作的初衷始终影响着他对生活和存在的审美判断。“我觉得，写作光用心还不够，还得有良心，也就是凭良心。你可以说凭才华，凭勇气，凭想象，但最重要的恐怕还是要凭良心。”{4}刘庆邦对良心的理解，既是指人的内心对人间是非所作出的认识和判断，是一种极其高尚的人生观和价值观。而且，这不仅具有道德方面的含义，更具有良知良能的人性方面的内容。在这里，短篇小说似乎已成为他思考生活和存在的一种方式，或者说，就是他生命存在的方式。许多人在谈论到长篇小说写作时，都喜欢强调作家需要巨大的写作耐心和耐力，其实我觉得，像刘庆邦这样迷恋短篇小说的作家，是更需要写作的耐心的。看得出，他努力抗拒着无数的非文学的物质诱惑，虔诚地信奉小说的力量和魅力，凭自己的良心在发掘一个时代的良心，在书写善和恶的审美空間，在思考和叙述中不断地解决自己创作中的悖论，不断地找寻我们时代灵魂和精神的出路。所以，从这个角度来看刘庆邦，他实质上又是一位满怀理想主义的小说家。

那么，面对刘庆邦的短篇小说创作，我们就不能不进一步地思考：他在短篇小说的思想、结构、语言、人物，包括叙事美学方面所呈现出的是怎样与众不同的特征？刘庆邦如何在短篇小说的空间里，克服自己的局限性，“苦心经营”并且做精神“腾挪”？如何发掘短篇小说形式内在的能量，拓展这一文体的想象视野？他的经验如何通过他的才华、激情和虚构进入小说？他的结实而略显寂寞的写作，给这个时代的文学叙述所带来的新的元素和活力是什么？像刘庆邦这样主要写作短篇小说的作家，究竟什么是支撑他持续性写作的动力？他每次在给自己的短篇小说规划结构、爬梳细节的时候，他内心是否总是有一个最能够接近事物和存在本身的“心灵的仪式”呢？

我感觉到，刘庆邦前期的短篇小说写作一点也不轻松，而我对刘庆邦小说的阅读也绝不轻松。庆邦很早就说过，他写作每一个短篇小说的时候，最初他都是想将它们写得美一些，可是，他的笔一旦触摸到现实，就开始变得紧张、严峻起来。明显地，这种“紧张”长久以来充溢在他写作的过程之中。所以，在总体上，他的小说在美学形态或者说诗性建构上就呈现出异常“残酷”的意味。也许，这一点既与其小说的题材选择有关，也与其道德承载的信念有直接关系。但近年来，刘庆邦似乎渐渐意识到这样的“情绪”会大大影响小说本身的质地、品性，会冲淡小说独有的“劲道”、丰润和疏朗，于是他开始注意抑制自己强烈的道德节律和“愤怒”的冲动，竭力调整小说的审美方位，文字也尽力躲避开机锋，日益变得平淡隽永起来。或者说，残酷和柔美，都在小说文本中纠缠撕扯，起伏消长，并且，他在其中尽力找寻俗世生活和人性的美。我不知道，这对于刘庆邦来说，是否更符合他的本意或本性。但我们会看到，刘庆邦的短篇小说开始以浓郁的文学性，进入到一个可以自由驰骋的、非常文学化的空间。我们有理由推断，刘庆邦对小说，尤其是对短篇小说的理解已经发生了质的变化。他之所以沉迷于短篇小说的世界，更多的是这种文体给他平实的真情实感、丰富的想象和虚构，及其所追求的寓奇崛于平实的叙述风格，提供了既丝丝入扣的结构力量，也在文字的“空白”处蕴蓄了思想和精神的空间。

其实，刘庆邦最早给我留下深刻印象的作品，还是他写于2001年的短篇小说《幸福票》和《别让我再哭了》。这两篇小说对我内心的震动非常之大，甚至可以说是一种灵魂的驚悚。我想，庆邦在写这两个小说的时候，一定是迫不及待地太想对现实发声了。当然，我们正是在这里真正地见识了刘庆邦的“残酷美学”。应该说，短篇小说《别让我再哭了》是当代小说叙述苦难、悲伤和充满生命苍凉感的佳作，它也是写“哭泣”最精彩的篇章之一。由于这个小说的基调是建立在死亡和宿命的叙述方位之上的，这种哭泣也就成为了关乎生死的哭泣。小说叙述的主体是孙保川的两次惊心动魄的哭泣。两次哭泣一次为假，一次为真，前者是真戏假做，后者是假戏真演。孙保川的两次哭泣将生命、生存的境遇演绎得淋漓尽致，凸现出艰难人生的存在镜像。死亡在这里是被硬性规定的，百万吨煤产量约等于两个矿工的可能性死亡指数，这似乎预设某种宿命的合理性存在。但郑师傅和孙保川父亲的死则与众不同，他们都是执意选择死亡的提前来临，以“透支”死亡的决绝姿态，谋求解决自己子女的就业问题。郑师傅突然意识到自己的“能耐”是极其有限的，他对儿子说理的力量是苍白的。他朴素地相信会有办法摆脱这种为父的自责和痛苦。于是，他选择了“主动赴死”，这也许就是一个人能够自己把握自己的最后能耐。他没有任何恐惧和不安，主动去接受死神的拥抱。我们不能说老郑是草率的，他才是一个真正有存在感和不苟活的人。孙保川洞悉了老郑生死的隐秘，也恍然觉悟自己父亲的死亡谜团，因此才有了这种“惊天地泣鬼神”的生死歌哭。刘庆邦有意选择略带夸张的“死亡后”哭泣，表现当代人对坎坷命运不屈从、不回避的残酷的心灵抵抗。就像一个凝固的意象，刘庆邦的这种貌似舒缓的叙述，的确残酷得令人憋闷和窒息。《幸福票》所表现的是几乎无声的残酷现实，以及人承受存在苦难时不屈服命运、永不绝望的挣扎。刘庆邦通过一张看似可以计量幸福的“幸福票”，向我们展示了矿工和农民存在的“艰难时世”和灰色图景，也向我们提供了认识现实残酷和真实的一个维度。刘庆邦是清醒的，他似乎没有对把握现实无能为力的尴尬和无奈，我们从他的文本中依然能够呼吸到他直面存在真相的现实主义气息。在今天我们所面临的这个急剧变化、繁复无序的生活现场，孟银孩的生存现状和现实遭遇，具有很强烈的悲剧性因素。一个煤矿的窑主以一张难以厘定价格和价值的“幸福票”，使孟银孩们的内心展开了一场惊心动魄的自我搏斗，也带出社会道德、价值体系的混乱和失序。孟银孩质朴、厚实的品性能够轻松地抵御住欲望的引诱，却无法将意欲兑换成现金的“幸福票”顺利地出手。当“幸福票”被宣布作废时，孟银孩所选择的是没有任何抗争的接受或隐忍。

在这里，小说想表现的绝不仅仅是人性面对落后和贫困时的“低贱”，而是彰显在“死寂”与荒凉的人心沙漠上，小人物的羸弱、无助和艰涩。作者在此并没有显示任何救赎的姿态，其平静的、不露声色的叙述仿佛榨干了生活全部的水分，貌似平淡地实施撼人心魄的“残酷”叙述，进而形成短篇小说叙事强大的内暴力。这里，我们再次体会到小说叙事的意义所在：小说，尤其是短篇小说，仅仅讲述一个故事是不够的，即使它是一个有趣的故事，它应该是既有趣又被升华了的故事。刘庆邦就是这样，常常娴熟而自然地将一个普通的故事进行富有寓意和吸引力的升华。而这种“升华”的内在底蕴则在于作家的价值取向和叙事伦理。

稍后些时候的短篇小说《福利》，接续了前面两篇小说的写作惯性，加之他那个著名的中篇小说《神木》，基本上延宕着刘庆邦对现实的深入思考。它们将刘庆邦小说的“残酷美学”推向了极致。刘庆邦在《福利》中所表现的，同样是“无法直面的存在本相”。读过这篇小说的人，丝毫不会怀疑作者一定是一个有着深厚生活积累的人，即使一个想象力异常丰富的作家，也难以产生这样的关于“棺材”的细腻而奇崛的想象。煤矿窑主的创意，直接将家旺们拉到生死的临界点上。棺材的功能在小煤矿这个黑白颠倒的世界，发生了彻底的变异。其间的生命、金钱、性等人性的形态尽显无遗。生命的贫瘠和世事的苍凉在叙述的字里行间弥漫开来。在这里我无法不提到中篇《神木》，它所描述的人性、内心世界的道德异化和伦理整形，现实和存在的孤寂和冰冷，则是另一种别样的“叙述的暴力”。冷酷和残忍，作为一种植根于人内心的结构性因素，在重大历史转型期被彻底凸显出来。无论是叫唐朝阳、宋金明（赵上河），还是名字换成张敦厚、王明君，他们凶狠、残忍的阴谋，已将人性扭曲到令人发指的地步。即使灵魂、良心訇然苏醒的王明君，作家也不得不让他以暴力的方式结束或涤荡掉自己的罪恶。

这里，我不由得想起作家余华一些中、短篇小说中的“残酷”。但余华小说的虚拟性、抽象性显而易见，荒诞、象征、隐喻埋藏其间；而刘庆邦的短篇写实意味浓郁，贴近现实，所以，他的残酷有时更近于惨烈，有时小说叙述的紧张，压抑得让人透不过气来。像《走窑汉》《有了枪》和《回家》等作品，文字中分别缠绕和笼罩的那种突兀、阴冷、惊悸、失落和惶惑，甚至荒诞和悖谬，直逼人的灵魂。《走窑汉》是最早给庆邦带来声誉的小说，我猜想，也许正是这篇具有实验性的早期作品，才给他增添了继续写作短篇的信心。刘庆邦在这篇小说里主要写了张清、马海州和小蛾三个人物，表现了他们之间复杂的情感纠葛和爱恨情仇。人物性格的偏斜与怪异，激烈的心理冲突，人性中的黑暗和非理性状态，他们自身的发展逻辑，呈现出煤矿人生活特定的氛围与情境。这篇写于1985年的短篇小说，给我最大的印象是，它是一篇非常讲究技术的作品。刘庆邦始终把握住人物、事件和事件发展的状态，让他们在这种偏斜的生存状态中，呈示出非常独特、细腻的人生滋味。而对这种状态精准的把握，成为小说持续的推动力量。作者的情感和态度在叙述中隐匿得很深，我们看不出有丝毫的倾向性，他将所有有关道德的判断先交给了读者。我想，也许正是因为这一点，它入选了当年上海文艺出版社编选的《探索小说集》。

如果说，刘庆邦在写作《走窑汉》时，还没有很明晰地意识到生活本身所具有的“残酷品质”，并且对自己未来的写作路径一度有些迷茫的话，那么，从后来的《踩高跷》《有了枪》和《回家》等作品便可以看出，他对现实和写作及其关系的理解，已经到达一个很自觉的状态。《踩高跷》写出了人的命运的必然与偶然。乔明泉是一个恐惧井下生活和未来命运的青年，但命运偏偏不眷顾并且有意折磨他，井下事故恰恰砸断他能踩高跷的腿，使他永远也没有机会摆脱一生的恐惧；《有了枪》试图表达一个人在行使工作职责的时候，不经意间对无辜的伤害，从而导致自己的无辜，铸成后半生的遗憾；《回家》则通过外出谋生的一个乡村大学毕业生梁建明遭劫的故事，描述其丢失毕业文凭，从此难以就业，无颜见家乡父老，仿佛丢失了文凭就彻底地丢失了身份，丢失了机会，从此也就丧失掉存在的理由。他无法在自己家里久留，只能再次离家出走，小说写出了另一种“无家可归”的痛苦、艰涩的生存境遇。应该说，这些小说都是书写不幸和“残酷”，写得平实而凝重，人性的丰富与稚拙也尽显无遗。在人性的微妙的摇摆之中，人性的棱角和善恶的因子，无法逃脱的宿命，被不动声色地讲述。当然，在这里，刘庆邦也无法变得不“残酷”，因为他面对存在，无力也不想给出这些有关生存的答案。那么，刘庆邦的内心肯定也是焦灼、困惑和痛苦的。其实，从一定的意义上讲，写作就是抵抗和拯救，作家就是要与人物一起，对抗日常生活可能带来的堕落。我们能够感觉到，刘庆邦一方面每时每刻都在文字叙述的过程中，苦苦地为他的人物寻找光明的出路，另一方面，他的小说向我们展现的却常常是无奈的宽厚和忍受。也许，小说的魅力就在这样富于表现力的坚实的悖论中。

后来，我重新阅读刘庆邦前期的大量小说，愈加感到这时的刘庆邦，的确是真正地越过小说写作的一般性边界和层面，通过写作，他在努力抵达存在现场的同时，正竭力抵达自己的内心。故乡河南老家的乡村和煤矿，形成了刘庆邦开阔的小说天地。他几乎所有的作品皆取材于此，以此作为想象、虚构的心灵和地理载体。这不免使我想起近几年所谓“中国经验”和“底层叙事”的一些话语和争论。我倒是觉得，像时下人们所界定的“底层写作”过于简单和草率，而将“底层写作”视为作家写作中一种审美原则更显得僵直和浅薄。其实，像刘庆邦这样的作家，几十年如一日，早就在用心叙述我们现在所说的那个所谓“底层”。而他对这个存在层面的观察，对题材、经验的处理，最能够体现出一个作家对生活和存在的把握能力和艺术功力，同时，强大的道德判断力和道德激情，成为刘庆邦写作的主要原动力。尤其是面对自己非常熟悉的生活，又是以短篇小说的形式来“捭阖”生活，这也对作家的控制力和想象力提出了一个巨大的挑战。我认为，生活和所谓的“经验”是一回事，写作则是另外一回事，现实世界和文学世界之间存在着我在前面提到的一个作家如何“经营”和“腾挪”的问题。这实际上就是作家写作的创造性的问题。所以，我们可能会感慨，刘庆邦三十多年来都在“揣摩”“回味”他曾有的经验，在他所尊重的小说形式中，超越日常生活对精神的覆盖，在想象、经验和叙述之间，发现时代、人性、存在的种种可能性。而我们知道，有更多的写作者，他们非常快地就将他们的经验转换成了文字。倘若如此，在经验和叙述之间，就不可避免地会造成想象力的缺失，也就是叙述张力、想象空间的逼仄。尤其对于短篇小说而言，作家一直要摆脱和避免的，主要是作者在小说中人为的、操作性的或刻意的痕迹。究竟什么样的经验能够进入小说，叙述所呈示给我们的能够唤醒每个人生命经验的故事、情节、细节，它具有多大的引申性和暗示性，这对每个作家都是不小的考验。人们不免会发问：你的故事是精彩和新鲜的吗？你的人物和情境与写作主体之间的审美距离究竟有多远？刘庆邦短篇小说的故事、人物和语言恐怕不仅是是否精彩和新鲜的问题，它蕴蓄着写作主体有关灵魂状态的考证，特别是小说人性探索的深度和锋利，它们所“点击”到的社会、存在的隐痛“穴位”，穿越矿井的黑暗，渴望光明的愿望，都令我们震颤，进而对刘庆邦的敏锐与执着充满了敬畏。

在这里，我们的确不能不认真地思考作家的写作、审美及其道德感的关系问题。桑塔格说：“一位坚守文学岗位的小说家必然是一个思考道德问题的人：思考什么是公正和不公正，什么是更好或更壞，什么是令人讨厌和令人赞许的。这并不是说需要在任何直接或粗鲁的意义上进行道德说教。严肃的小说作家是实实在在地思考道德问题的。他们讲故事，他们叙述，他们在我们可以认同的叙述作品中唤起我们的共同人性，尽管那些生命可能远离我们自己的生命。他们刺激我们的想象力。他们讲的故事扩大并复杂化——因此也改善——我们的同情。他们培养我们的道德判断力。”{5}

米兰·昆德拉曾经将小说划分为三个层次，一是讲述一个故事，二是叙述一个故事，三是思考一个故事。乔治·桑塔耶纳在谈到审美表现的时候，讲到了审美的“第一项”和“第二项”的问题：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”{6}在这里，桑塔耶纳赋予审美的“第二项”以深邃的期待。那么，桑塔耶纳的这个“第二项”所要求的，一定与米兰·昆德拉划分的后两个层次的故事密切相关。后者讲到的对“故事”的“叙述”和“思考”，实际上，这时的叙述已经接近了诗的品质，也是我们常说的被“升华”的叙事。像《空屋》这样的具有浓郁个性的、自传色彩的短篇，就是在亲情、土地、生命的兴衰中揭示生活的沧桑变化、人生的宿命感，在日常生活中发现惟有小说而非传记才能发现和表现的精神、心理、文化亘古不变的存在法则。“空屋”就像是一个巨大的隐喻，母亲的念想、愿望和期待，唤醒、唤起我们更深邃的思想。这是一个叙述的故事，是一个思考的故事，也是一个由“第一项”唤起“第二项”的被升华的故事。

一般而论，即使从文体的内在机制方面考虑，我觉得，短篇小说是最接近诗歌的文体。它也近乎是“戴着镣铐舞蹈”的一种技术性要求很高的话语叙述范式。那么，如何摆平其中每一个元素，是对作家包括控制力、想象力、叙述能力在内的所有功力的最大考验。因此，敢于非常自信地在短篇这条路上走下去的作家，一定是“经验”和艺术感都相当好的作家。所以，应该说，刘庆邦是一位短篇小说的艺术水准和境界都非常高的作家。

我们看到，这些年来，刘庆邦在叙写苦难的同时，并没有放弃在这两种题材中进行顽强的诗意发掘。我注意到，他那些写得优美、蕴涵诗意的短篇大多是取材于乡村生活的文学想象。也许，这类题材的作品，更具有古典性，它细腻而细碎的生活形态，更容易进入短篇小说的视野。那些动人的东西，也才更容易被彻底的审美化，尤其是在一个有理想的作家那里，即使是非常现实的事物也会充满浪漫主义的遐想。因而，在从生活到艺术的转换中，其作品的审美的“第一项”和“第二项”可能是相互粘滞的，难以区分的。刘庆邦前期的《鞋》《红围巾》《梅妞放羊》《空屋》和近期的《黄花绣》《燕子》《玉米地》等都可以说是抒写人性、人情美的经典之作。从某种意义上说，刘庆邦的这类小说，也是对残酷和苦难书写的一种精神的或神经性的缓解。

《鞋》《红围巾》和《梅妞放羊》都是充满叙事智慧的、非常精致的短篇。《鞋》这个短篇最大的特点，是小说的整体氛围充溢着温暖和期待。对期待出嫁的少女守明做“定亲鞋”整个过程的描述，都充满情感的紧迫力。一个少女日常生活中发生的静悄悄的令人心动的变化，女性的渴望与羞涩，生命中的悸动、虔诚、等待、寄托、守望，统统集合在没有任何叙事极端的宁静的厚度里。《红围巾》与之有异曲同工之妙。少女喜如就像是守明的姊妹一样，对自己的未来满怀着向往，她与守明很相似，也是想凭借自己的勤劳创造幸福。在刘庆邦的小说中，有许多篇什是表现少女内心情感世界的。我感到，他试图表现在现代物质社会纷繁的喧嚣中，乡土世界的纯洁的青春躁动、宁静和美好。《梅妞放羊》中的梅妞和那两只刚出生的羔羊，仿佛具有一样的灵性。与前者不同的是，梅妞内心和身体的微妙、美好、纯洁和幻想，完全是一次自我实现和完成。刘庆邦的想象力和叙述功力在这里同样显露无遗。小说很巧妙地越过了某种禁忌，干净而坦荡地释放出生命的本真状态和美好情致。人性中朦胧的表情和意绪，与羔羊、与大自然顺理成章地构成一幅美的生命图景，充满纯洁的神性和力量。

我一直觉得，《梅妞放羊》和《鞋》这两篇小说之间有着某种隐秘的联系。它们有相近或相同的叙述节奏和小说的韵致，结构简洁而浑圆，汁液饱满，意绪温馨，诗意横生。前者更加蕴蓄、绵密，舒和回荡；后者清雅、感伤，情节富有张力却不事张扬。人物也都是近些年当代文学中难得一见的全新形象。可以说，这是刘庆邦小说中最具诗意和美感的两个短篇，也是他短篇中最具沉郁感的作品。

的确应当说，一个作家最终的写作成就有多大，不仅与他的小说智慧有关，与他的才情、韧性或神性有关，恐怕在很大程度上还取决于他的德性。在一定意义上讲，美好的德性必是神性的外化，而神性和德性的对面则是世俗。能够在世俗中发现诗意，仍然需要从世俗中“腾挪”出来，这是一个有良知作家的责任。若细细盘整刘庆邦上世纪90年代以来的创作，在他小说写作的脉络中，我们会清晰地看到这一点。他日渐从高亢激进的理想表达，走入深邃博大的境界，柔软细腻的内在精神在文字中熠熠生辉。这些年，他基本上不受意识形态的干扰，始终按着审美的精神和立场向前滑行。虽然，我们前面提及的他所具有的深重的道德承载力，不可避免地在很大程度上制约着他审美形态的自然和浑厚。“文以载道”的古训，也会在相当大的程度上赋予他写作的信仰和激情。但在当代，这个“道”更多地实际上蕴含着强烈的道德力量和情感担当。其实，刘庆邦十分清楚，对于一个职业作家来说，对社会的批判力量和发掘美的能力是同样重要的。用心去冷静观察、细致体悟和大胆想象，作家才能揭示人们在日常生活中忽视的东西，才能“发现惟有小说才能發现的东西”。{7}这一点，被昆德拉视为小说惟一存在的理由。刘庆邦之所以能够不断地发现存在世界的那些幽微的生动细节和别有洞天之处，一个重要原因，就是他特有的将现实的人生体验转化为文字的能力和特质，以及他出色的结构才华。

刘庆邦的小说还经常给我们带来细节和叙事策略上的惊喜。《一捧鸟窝》《守不住的爹》是故事意蕴、叙事结构都很有特点的小说。我注意到，在时间上这两篇小说是连续写成的。在写《一捧鸟窝》时，我感到刘庆邦特别地沉浸于少女小青和弟弟小龙善良美好心灵所滋生的诗意。姐弟俩相依为命的朴素生活，他们对鸟窝的呵护的隐秘内心，纯粹的、无私的天真和爱，他们弱小心灵所承载的生活的磨砺，映射出成人世界的庸俗、低劣和粗暴。这篇小说，我读到结尾时有种通体透明的感觉。我想，这可能是庆邦写得最细腻的一篇小说，小说散发着淡淡的感伤的愁绪。看得出，他无法掩饰住叙述中诗性的沉迷，所以，在他完成这篇小说的第二天，他似乎还不能平息自己内心的情感波澜，接着写出了《守不住的爹》。虽然，小说在表意上没有延续前一篇小说的主旨，却在完全属于另一篇小说的结构里，放大了前一篇小说的某个细节，通过表现小青爹婚姻的尴尬和困窘，进一步反衬出小青姐弟超越年龄和阅历的单纯与宽厚。让先后完成的两篇小说形成互文，虽不是那种以人物贯穿的“系列小说”，却给人以开阔、舒展的感觉。

《燕子》是刘庆邦刻意“寻美”的代表性作品。这篇写矿区生活的短篇小说，虽然它的故事底色隐隐嵌有悲伤，但林志文和幼年就失去爸爸的纯真的小燕子之间发生的故事，演绎的却是人性、人情和人心无尽的美好。细节是短篇小说最重要的元素，它承载着小说的血肉、温度和个性。不能想象，一部没有细节的小说会苍白到何种情形。细节的绵密、动人，是刘庆邦短篇小说呈现美好的重要的叙事选择。所以，通过细节展现生活诗意的光辉和美的旋律，是刘庆邦积极地将存在带进另一种形态的魅力之源。《黄花绣》也是一篇重视细节想象的短篇。叙事的耐心，情节的细腻，节奏的从容不迫，内敛而隽永。主人公格明的“黄花绣”既是古老乡村对死亡敬畏的一个纯洁仪式，也绣出了一个少女自我的觉醒和憧憬。小说于平实、平淡、平静中闪耀着不屈的光泽，于无声处孕育着人物内心的美好向往和波澜壮阔。“时常听到一些抱怨，说现实生活中不如意者十有八九，哪有多少美的东西可写。对了，正因为现实不那么美好，才需要我们从事创作的人去虚构，去想象，去创造一个个美的世界。一些真实的、实话实说的东西往往是不美的，而从作者的理想出发，所虚构和想象的东西，才会到达美的境界。”{8}可以说，这段话基本上道出了刘庆邦小说写作的美学原则和出发点。

当然，尽管刘庆邦开始注意比较“刻意”捕捉存在的诗意，但其中的艰辛和苦涩、恐惧和焦虑、隐忍与绝望，仍包含在叙述的内核之中，挤压着生活自身应有的温润光泽。实际上，刘庆邦并不是一位具有较强形式激情的作家，这方面，他的小说与阿来的短篇小说颇为相像，在外在形式上都具有一种“拙”气，而很少那些戏剧性的紧张。虽然叙述中既有描写和铺陈，也有转折、突兀和起伏，更有很强的写实功力，常常想制造出清逸和诗化的意境，但刘庆邦写作短篇小说的秘密，更在于追求素朴而深邃的文学境界。在“经营”这种文体的时候，能否“腾挪”和灵动起来，避免小说叙述的“类型化”，智慧地将存在、现实审美化，是刘庆邦持续写作并保持个性的重要方面。深邃和深刻是有区别的两个判断文本的关键词，深邃应该是相当诗意的形态。我觉得，刘庆邦小说素朴的美学，无疑都是源于对生活深入思考所带来的深邃。这种思考有时是坚硬或沉重的，但那些故事和形象却让我们感到生动、飘逸和柔软。而庆邦小说叙述语言和结构的质朴力量就是在这个时候显示出来的。

所以，我们有充分的理由说，刘庆邦是非常“懂”小说的小说家。我这样讲，是想说明他对小说叙事的高度重视程度。他重视每一篇小说的叙事方法、叙事角度，情节构成、推进，结构、叙事是否合理。特别是，他始终坚持以自己朴素、结实、厚重沉郁的语言风格进行叙述。这对于一位主要写作短篇小说的作家来说，不仅是小说本身的诗性的要求，也体现一个作家最宝贵的坚持创造、锤炼生活、高度概括生活能力的专业品质，以及更好地发掘、表现人性的美好与幽暗的良苦用心。虽然，我们现在能够努力并清晰地描绘出刘庆邦短篇小说写作及其发展变化的轮廓，但他的写作，还正处于接近峰值的一个阶段，我们现在还无法预知他作品未来的形态和格局。但是我坚信，刘庆邦是我们这个时代可贵的内心诚实的好作家，他永远会以自己正直、善良、温暖的目光以及短篇小说的姿势，注视着我们时代以及存在世界的冷暖。

注释：

{1}{2}夏榆、刘庆邦《得地独厚刘庆邦》，载刘庆邦小说集《梅纽放羊》，长江文艺出版社2001年版，380页。

{3}引自刘庆邦与笔者的一次通信。

{4}刘庆邦《凭良心》，载林建法、徐连源主编《中国当代作家面面观——寻找文学的灵魂》，春风文艺出版社2003年版，159页。

{5}桑塔格《同时：小说家与道德考量》，上海译文出版社2009年1月版，218-219页。

{6}乔治·桑塔耶纳《美感》，中国社会科学出版社1982年版，132页。

{7}米兰·昆德拉《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，6页。

{8}刘庆邦《哪儿美往哪儿走》，载《山花》2008年第9期。

责任编辑 李秀龙