江南地区“工匠+文人”制器传统的当代传承研究——以苏州地区红木雕刻为例

华亦雄 姬琳

钟锦德作品

采访钟锦德

江南地区器物制作一直有精工巧作的传统，宋应星在《天工开物》中写道：“良工虽集京师，工巧则推苏郡。”许有壬《圭塘小集》卷十二《题李士诚持信手卷》中也写道：“惟举世尚之，故制作日精。然皆出江南，北工未闻也。吾乡李士诚，是艺之精无愧南工。盖其翁学于江右文生，而士诚传其家法焉。”[1]这种传统作为江南制器的主要特征为人所称道，而且具有普遍性，许多无名工匠也能“巧作”。1909年黄宾虹先生在《国粹学报》上发表《新安四巧工》一文，文中写到：“四巧工者，最为后起，著声当世，艺有端长，代远年湮，不有表彰，耆老旧闻，无所称述，余因慨焉！”[2]深究起来，江南器物的灵巧精致离不开“工匠+文人”模式的介入，随着时代的变迁，当今的江南制器中工匠与文人的互动现状又如何？这确实值得深入考察和研究。

一、江南制器的“工匠+文人”传统概述

江南地区历朝历代都产生过不少能工巧匠，史载万历重修的《明会典》记载着嘉靖四十一年题准收纳匠班银以后各州县的工匠数和缴纳班银数，其中工匠数(不含南京工部下属湖广、四川、两广、云贵、福建、江西各省)如下：浙江匠39546名、河南匠18004名、山东匠12362名、山西匠16201名、陕西匠10685名、应天府匠2595名、苏州府匠8840名、松江府匠4286名、常州府匠2120名、镇江府匠1789名、徽州府匠3066名、宁国府匠1228名、池州府匠478名、太平府匠1680名、安庆府匠2075名、广德州匠851名、庐州府匠2101名、凤阳府匠1641名、淮安府匠1959名、扬州府匠2420名、徐州匠904名、滁州匠56名、和州匠156名、顺天府匠1614名、永平府匠243名、保定府匠971名、河间府匠400名、顺德府匠234名、广平府匠243名、真定府匠802名、大名府匠701名。[3]浙江、苏州、松江、常州、镇江、徽州、宁国、安庆、凤阳、淮安、扬州和徐州等江南地区的工匠数量占明显优势。

明会典中记录的是全部手工业的工匠人数，实际从事与环境营造相关行业的匠人只占其中的一部分，因此笔者综合了《哲匠录》和《中国历代名匠志》的内容对江南地区名匠做了一个统计：中国历代名匠中江苏地区人数为56人、浙江地区18人、安徽地区18人、历属江南道地区20人、还有32人籍贯不详但是作品都在江南地区；总共144人中，文人有22位，占总人数的15.3%；工匠们作品包括工程类54个、建筑类52个、景观类40个、室内类5个、器物陈设类18个以及理论研究类11个，其中设计范畴与当代环境设计相一致的有17个，而文人占了多数；涉及到设计创新或创意的作品有28个，单纯的技术创新数量较少，仅5个。

《哲匠录》是朱启钤先生对历代史料上有记载的巧匠进行的第一次较为全面的资料搜集和整理，而《中国历代名匠志》则是在《哲匠录》基础上的再一次补漏，与前者相比，将许多器物陈设相关的巧匠和案例也囊括了进去，涉及领域与当今环境设计的范畴较为接近。将两本资料的数据综合后进行分析，不难发现：

1.江南地区环境营造技艺的发明者既有工匠又有文人，有些哲匠兼具这两个身份，比如计成、包壮行、张介子、戈裕良等，具有较高文化修养的匠师群对技艺的相关理论总结起到了推动作用。

2.江南地区的工匠有热衷于技艺创新的小传统，如香山帮工匠某甲、戏剧演员蕙风、文人陶七彪等。但是，在中国“重道轻技”的大传统束缚下，基于技术原理的创新不是主流，对已有技术的改良应用是他们的主要方式，比如明清两代人才辈出的叠山巧匠应用的技术均为定法，而对土与石、植物与石的比例控制才是决定其技艺成就高低的主要因素，而这一点则更多取决于工匠的艺术修养。①

综上所述，“工匠+文人”模式是自明以来江南地区盛行的制器传统，正是由于工匠和文人的积极互动与共同努力，才造就了江南地区尚雅、尚清、尚逸、尚韵、尚平淡、尚平易的精研古朴风格。

二、江南地区当代工艺美术创作中的“工匠+文人”模式特征

笔者于2017年3月至10月参与了苏州市非遗办组织的第四批省级非物质文化遗产代表性项目调查及保护规划撰写工作，主要负责苏州红木雕刻的调研调查。籍此因缘，笔者能够与诸位当代巧匠进行直接的交流与访谈，了解他们创作、宣传、销售及传艺的即时状态，重新审视“工匠+文人”模式在当代江南制器中的介入方式。

1.工匠与文人的身份界限日渐模糊

本次关于苏州红木雕刻的实地调研历时4个月，共走访红木雕刻重要从业人员11位，其中苏州市红木雕刻技艺传承人2位、苏州市红木小件雕刻技艺传承人2位、国家级明式家具技艺传承人1位、省级明式家具技艺传承人1位，走访红木雕刻保护单位3家。除了对项目代表性传人进行采访，还通过多种方法（如问卷调研、深度访谈、观察法）对红木雕刻的现有生存环境和市场需求进行调研。

目前从事红木雕刻制作的人群可以分为两类：一类是陈忠林、钟锦德、金振华、王认石、谢耀、王春华等一批主要从事精品红木小件雕刻的手工艺者，这类群体很多已被认定为代表性传承人；另一类是许家千、许建平、蒋晓东、李九生、府君等主要从事红木家具雕刻的手工艺者和设计者，由于红木雕刻以前从属于明式家具技艺，因此这部分人群中有很多已经被评为明式家具技艺传承人，他们对家具红木雕刻的现状也非常了解。

在调研过程中，笔者发现大多数红木雕刻从业者，尤其是技艺高超的传承人群体都在不同高校兼任教职，比如市级传承人钟锦德、陈忠林都在苏州工艺美术职业技术学院及苏州市劳动技师学院担任实训教授等职，并且参照包豪斯的教学模式设立大师工作室。此外，传承人群体在自身发展和学生的招收上都强调终身学习的重要性，他们或是自己不断去各高等学府进修，或是通过政府职业资格评定获取较高职称，或是强调招收学生必须具备本科以上学历，自己也承担各级各类美术协会或艺术协会的理事等职务。从职业身份、学历以及社会评价的角度来讲，苏州地区红木雕刻巧匠们更多地以文化传播者和艺术家的身份面对社会大众，“工匠+文人”更多地体现为“一人多面”的模式，与以往文人指导、工匠加工为主的模式不同，两者的身份界限并不像明清时期区分得那么清晰。这种现象是在当代教育体制的变革、商品经济发展以及政策导向（重提工匠精神）等因素综合作用下产生的，是满足人民美好生活需求产生的必然结果。

2. “工匠+文人”模式更广泛地跨地域传播

江南文化成型过程中北人大规模南迁起到了非常重要的作用，文化演变对建筑、景观、室内及器物制造技艺均产生了不小的影响；而且这种影响还是双向的，南方的营造技艺对北方营造技艺也造成了同样的影响。张十庆、潘谷西等前辈学者都认为北方官方典籍《营造法式》中某些做法中已经深深烙上了江南木构建筑技术的印记，比如李诫在《营造法式﹒大木制度一》中的“总铺作次序”有这样的记述：“凡铺作逐跳上安栱，谓之计心；若逐跳上不安栱，而再出跳或出昂者，谓之偷心。凡出一跳，南中谓之出一枝。计心谓之转叶，偷心谓之不转叶，其实一也。”[4]其中的“南中”就是南方或者江南的意思，此外《法式》中所谓的厅堂造，实质就是江南做法，尤其是月梁式厅堂做法。江南器物常常因其精巧雅致而被当作奢侈品引入宫廷，传播甚远。

根据此次调研的情况，当代红木雕刻工匠的对外交流范围更广，也不乏走出国门的作品交流，如钟锦德就在2017年西班牙工艺美术展中获得银奖。与以往被动流动方式（比如受匠籍制度影响）为主不同的是，当代巧匠们更多是以主体的身份主动进行作品传播与技艺输出，比如国家级传承人许建平就在2016年10月组织自己的弟子在北京恭王府举办了“苏州造物——明式家具（苏作）制作技艺精品展”，联合国教科文组织驻京办事处主任、文化部副部长及非遗司司长都到会观展；陈忠林则受邀去新疆师范大学进行技艺传授，为当地的葫芦雕刻解决了底板不够细腻的技术问题；曾任苏州红木雕刻厂厂长的许家千退休后依然积极地探讨新材料的引入，与巴西的企业洽谈新硬木材料的开发。在访谈过程中，几乎每位传承人都明确地提到自己的“责任”，都会积极主动地寻找不同渠道进行技艺传播和普及。

与之前的技艺传播相比，当代的红木雕刻大师们更注重对苏作红木雕刻及自身品牌形象的塑造，并且更强调以创意输出以及技艺指导的方式进行跨地域传播，而不再是单纯通过器物销售进行宣传。当然，当前便利的交通条件和通讯方式也使得“工匠+文人”模式能够得到比之前更为广泛的跨地域传播。

3.仍以文人审美趣味作为创作主导

苏州红木雕刻的诸位传承人对自己这一流派的师承关系都很清楚，可以说是极其重视这种传承谱系。访谈的过程中，各位代表性传承人都会将自己师父甚至是师祖的身世、作品以及创作细节描述得非常仔细，但是各位传承人又都认为自己会在师承的基础上进行创新，并一致认为创新能力才是让技艺得以传承的关键。总的来说，诸位传承人的创新途径来自两方面：一是研习古代器物风格及手法，比如陈忠林列出的几本对他影响较大的著作都以明清时期的雕刻为研究对象，许建平通过对诸多古建整体环境的修复研习传统风格。另一种途径则是借鉴当前新艺术形式，比如钟锦德基本上每隔几年就要外出进修学习，已经完成在清华美院、中国艺术研究院等高等学府的进修，据他本人的描述，许多作品如《丽人行》等就受到了这些艺术院校雕塑系先锋雕塑的影响；许家千则是根据自己对消费市场和当代设计的理解，提出了基于创新的当代“苏派”家具，并在设计理念、技法、审美上提出自己独到的见解。

不管是从传统器物中获取灵感，还是借鉴当代艺术、设计作品，传承人群体始终较为认同“学院派”的审美趣味，可能是古代文人审美，也可能是当代文人趣味。虽然最终表现的题材与形式是各不相同的，但其内在的气质始终体现了江南地区“文气”的特征，即江南地区器物惯有的素雅、优美、精致的内在气质。

陈忠林

陈忠林作品

三、“工匠+文人”制器传统传承的新动向

关于“传统”，设计学及相关专业都有过大量的著述，比如建筑师黑川纪章就把建筑传统包含的内容分为“看得见”和“看不见”两部分，看得见的传统指建筑样式、装饰或作为象征流传下来的东西；看不见的传统指思想、哲学、宗教、审美意识、生活方式等。[5]有学者将传统性定义为社会系统对某一状态（包括形与意）先觉性的肯定并巩固其主导地位。在当今各种新技术爆发式增长的时代语境下，手工技艺反而被视为鲜活的历史记忆，其蕴含的文化价值被日渐重视。“工匠+文人”模式作为江南器物制作的最主要特征之一，一直以各种形式存在，传统的流变是具有活力的象征，笔者对此传统的新变化做了以下总结。

1.国家意志介入强度增大

自联合国颁布《保护非物质文化遗产公约》后，我国就自上而下地制定了一系列非遗保护政策。2017年国务院办公厅又陆续发布《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》《中国传统工艺振兴计划》等相关政策，彰显了政府欲通过全方位政策支持传统手工艺产业振兴的决心，以及保护传统手工业不同于工业化生产特征的态度。

就地方政府而言，以苏州为例，自2004年苏州被国家确定为“中国民族民间文化保护工程综合性试点地区”以来，非遗保护工作一直作为典型和示范被政府及社会各界所关注。苏州市政府也制定了“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作原则。从建立相关的保护工作及传承人制度、建立四级非遗保护名录体系、建立地方性的保护法规、建立非物质文化品牌及保护基地四个方面介入非遗技艺传承保护，形成了职能部门重视、社会广泛参与、上下联动、依法管理的非遗保护机制。值得注意的是苏州市地方政府的介入主要是搭建了多资源互动的大平台，专家、非遗爱好者、潜在传承群体（中小学生、高校学生）、传承人、传承保护单位都通过平台进行资源与信息的交换。比如此次的省第四批非遗调研就是由非遗办出面组织苏州大学等高校学者及志愿者共同参与的一次普查，非遗办提供较为详尽的传承人名单，高校承担志愿者培训及调查的具体工作。

与手工业社会不同的是，大部分非遗技艺的价值不再体现于它们的生产性，政府介入就是站在保护其文化价值和历史价值的角度，将非遗作为“优秀传统文化”“工匠精神”的具体文化载体进行扶植与宣传，比如目前非遗技艺的生产性保护并不完全以市场为主导，生产保护单位需要从年收益中专门抽出资金进行公益性保护，以保证技艺传承的原真性；而政府相关部门则从税收政策予以倾斜，并适当拨付资金进行补贴。

2.当代文人身份的自发转变

中国的文人一向以学而优则仕为目标，自明朝开始，科举考试采取不同地区分卷录取的方式，虽然名义上有照顾落后地区、维持平衡的意图，但是对于文教水平较为发达的江南地区来说，有限的名额与庞大的生员群体形成了矛盾，造成了生员大量沉滞，人才过剩。②许多文人进仕无望，因此转而将精力投入到了与文化相关的产业中。同时，江南地区商业社会的形成，促发了人们对高品质产品的需求，文人往往会主动参与产品的设计与制作，比如《遵生八笺》中就提到一种倚床：“高尺二寸，长六尺五寸，用藤竹编之，勿用板，轻则童子易抬。上置倚圈靠背如镜架，后有撑放活动，以适高低。如醉卧、偃仰观花并花下卧赏俱妙。”[6]正如张岱所言：“但其良工心苦，亦技艺之能事。至其厚薄浅深，浓淡疏密，适与后世鉴赏家的心力目力，针芥相投，是则岂工匠所能办乎？盖技也而近乎艺矣。”[7]但是当时的文人更多是以设计指导或合作开发者的身份参与制器活动，除了创造自用器物，也是以销售为目的的商品生产，比如李渔在《闲情偶记》中就记录了他与工匠魏兰如、王孟明合作发明抽屉的隐藏式拉手，两位工匠还劝他将这种巧妙的方法记录下来进行传播。

随着工艺美术及设计学学科体系的成熟，当代“文人”更多地以设计师的身份介入设计、制作及销售的整个过程，比如苏州大学、苏州工艺美院的老师就以工作室、研究所的形式进行红木雕刻、玉雕、竹雕等作品的创作；而有了介入式创作体验的老师及设计师更能清晰地认识到传统技艺的价值，从而更有针对性地进行非遗的保护活动。比如苏州大学的袁牧教授长年致力于竹雕研究，结合自己的创作体验和研究方向，出版专著《刀尖上的艺术》系列，并且组织拍摄《袁牧说艺》节目，对非遗技艺进行记录与传播。较之以前，当代文人更多地以保护者的身份介入器物制作过程。

3.当代工匠自我意识的觉醒

在此次非遗调研过程中，笔者能够强烈地感受到诸位红木雕刻巧匠的责任意识，不管是已经进入传承人名单的工匠，还是普通从业者，都对普及和保护红木雕刻有着自己的想法，并且能明显感受到他们因持有红木雕刻技艺而拥有的自豪感。尤其是传承人群体对于自己文化载体和传播者的身份有着清晰的认识，并且采取不同的方式完成对技艺的保护传承。比如市级红木雕刻传承人陈忠林老师采用的是“双管齐下”的方式，他认为如果让徒弟放弃其他的专业学习，全部时间精力都投入到红木雕刻中，在当前的环境下既不现实也不可行。因此，他采用长线培养的方式，徒弟只需要保证每个周末到工作室学习，如此持续三个月以上他才会正式接收。陈老师同时也鼓励徒弟继续进行文化学习，学习与红木雕刻应用相关的专业。目前他的两位徒弟就是以这种方式招收的，而且两位学生都在苏州大学艺术学院环境设计专业学习。而另一位传承人钟锦德老师采用的则是“工作+”和“业余+”两种类型的收徒方式，“工作+”是正式入门弟子，遵循传统举行拜师仪式，直接进入工作状态，钟老师边带边让他学。钟老师自1984年起就开始招收这种类型的徒弟，至今已经招收了15位徒弟。另一种类型“业余+”的徒弟则没有经过拜师仪式，但还是以学生身份去向他求教。对于正式拜师的徒弟，钟老师会有一整套系统的教育内容和方法，所以需要徒弟全身心投入，徒弟也应该秉持“一日为师，终身为父”的理念，遵照传统的礼仪，逢年过节都要去拜访师父，和师父保持紧密的联系。

四、结语

史载竹刻家朱三松痴迷于盆景创作，并以“摹仿名人图绘”为主要特点，以致难有会心之人领其微妙，继叶姓父子之后，无人为继。工匠的心向往之加上文人的主动参与使得江南地区文人与工匠之间的互动较为频繁，也促成了江南地区器物的独特美学特征。纵观当前的工艺美术创作，江南地区“工匠+文人”的制器传统在新时代下并未丢失，而是随着政策、市场、技术、教育模式的变革处于流变中，而这恰恰证明了“工匠+文人”模式的活力，也证明了真正的优秀传统文化并不会轻易地消失，优秀传统文化携带的自适应基因能够保证它们随着时代而进化。

注释：

①明代张翰在《松窗梦语》卷四“百工纪”中记载：“吴中假山土石毕具之，外倩一妙手作之，及舁筑之，费非千金不可，然在作者工拙何如，工者事事有，致景不重，叠石不反背，疏密得宜，高下合作，人工之中不失天然，逼侧之地又含野意，勿琐碎而可厌，勿整齐而近俗，勿夸多斗丽，勿大巧丧真，令人终岁游息而不厌，斯得之矣，大率石易得，水难得，古木大树尤难得也。”

②“（生员）略以吾苏一郡八州县言之，大约千有五百人，合三年所贡不及二十，乡试所举，不及三十，以千五百人之众，历三年之久，合科贡两途，而所拔才五十人，夫以往时人才鲜少，隘额举之而有余，顾宽其额，祖宗之意，诚不欲以此塞进贤之路也。及今人材众多，宽额举之而不足，而又隘焉。几何而不至于沉滞也，故有食廪三十年不得充贡，增补二十年不得生补者，其人岂皆庸劣弩下，不堪教养者载？顾使白首青衫，羁穷潦倒，退无营业，进无阶梯，老死牗下，志业两负，岂不诚可痛哉！”（周道振辑校.文徵明集.上海：上海古籍出版社，1987:584-585）