苏州砖雕的艺术特色与文化特征

居晴磊

一、苏派建筑艺术的点睛之笔

作为建筑装饰，砖雕一定是依附建筑而存在的，说起苏州砖雕的艺术特点，就不能不谈起苏州建筑的特点。中国古典建筑有南方和北方两大流派，苏州的古建筑当属南方建筑的精粹。它和北京的四合院、上海的石库门、湘西的吊脚楼一样，是几千年来传统文明的杰作，也是吴地文化的一个窗口。走在苏州的小巷中，你可以看到那些高高低低、犬牙交错的建筑群落，或临街、或面水，疏密有度、黑白相间，极富地方特色。

苏州的老房子充满了文化底蕴，其中的私宅大院有轴线，在布局上十分严谨规范，通过横向的建筑物三间或五间组成的“落”，与纵向建筑组成的“进”构成几落几进，再围以高墙形成住宅群。

砖雕门楼最早也是从木结构的门饰演变而来，在宋代绘画《清明上河图》中可以看到古代建筑院墙上大门的形式，两根木柱上面一条横木组成木框，门框内安门扇，门框上有简单的两面坡屋顶，这就是门楼的雏形。在功能上可以遮风挡雨，在装饰上可以使大门更为显著、气派。后来，遮风挡雨的功能日渐消退，装饰的意义越来越大，逐渐演变成明清时的门楼形式：两边有垂柱，柱间有横坊，屋檐下有斗拱、椽，屋檐上有瓦、屋脊，脊两端也有吻兽，很像一座木结构的垂花门门头。

中国的砖雕门楼南北都有，因为各个地区文化和审美习惯的不同而呈现出不同的个性，即便同是南方的砖雕门楼也有不同之处。如苏州砖雕的门楼与徽州的砖雕门楼相比，就有许多不同，先撇开具体的纹饰与形态（因涉及具体的历史时期），单就门楼位置而言，就有明显不同。最明显的是朝向问题，徽派的门楼大都是面向大街，而苏州的门楼除了公共建筑（祠堂、庙宇、会馆等）外都是面对厅堂的，一般人在宅院外是看不到的，这就反映了文化背景的不同。

另一方面，门楼所起的作用就如同厅堂之上的题额，对于厅堂而言，题额是重心，是一个厅堂的主旨，是主人情趣和文化的反映。砖雕门楼就是一方天井的精神所在，字牌就是天井的题额。而且砖雕门楼很好地处理了门与墙之间的衔接，其位置对于整个天井墙面而言，起到的是画龙点睛的作用，不仅是整个墙面的视觉中心，而且丰富了墙的立面，使天井的虚空间与大厅的实空间很好地联系在了一起。这当然仅仅是就建筑的结构形式美观而言，从传统民居的文化意境来讲，大厅的题额、楹联、题词和天井中的砖雕门楼是一个有机统一体。这些题刻往往用极少的笔墨提升意境，发人遐思，甚至还有启迪和陶冶的作用，同时也提高了建筑空间的环境格调，使整个空间都沉浸在主人所规范的文化艺术意境之中。

一般而言，苏州的砖雕门楼都有字牌，与徽派、晋派砖雕相比这是苏州砖雕又一明显特征，而且最能体现文化内涵。门楼的结构是以字牌为中心的，字牌的上方为上枋，下方为下枋，左边为左兜肚，右边为右兜肚，这些好像都是为了美化修饰字牌的。字牌向内，用意之一是给自家人看的，规戒、警言之类是用于自勉或激励后辈的，放在大门外，似乎不雅，而且对别人也不尊重；二是一种市隐心态的反映，是“聊以自娱”的；三是在处理位置上，字牌对于门楼本身而言是中心，而且是门楼的重点，如果说匾额是厅堂内部空间的点题，那么门楼字牌则是一个天井院外部空间的点题。

许多人觉得苏州的砖雕不如徽派和晋派的砖雕那样繁复精细，事实上苏州乾隆时期的砖雕技艺与手法绝对是一流的。但是苏州砖雕门楼更重视的是文化功能，字牌便是一个很好的说明，从兴盛期一直到衰落，门楼其他部分的构建有增减变化，但字牌的中心位置一直未曾变化。即使是到了最衰落的光绪、宣统时，门楼基本为素面，已无任何雕饰，甚至连垂莲柱与斗拱都会省略，但字牌的中心位置却无丝毫变化。从字牌上能看到文化的积淀。苏州砖雕门楼的字体处理也相当美观，字体多与书法相结合，或篆或楷或隶，无不呈现吴门书派秀润流丽的风格，丰富了苏州砖雕艺术的文化内涵和审美价值。精美的书法和典雅的砖雕往往相得益彰，使苏州砖雕更添了几分浓厚书卷气（图1-3）。

图2、盛家带“春晖朗照”门楼 乾隆时期

图3、郑板桥竹枝图

图4、网师园“藻耀高翔”门楼 清中期

二、市隐文化与休闲生活的体现

苏州砖雕的门楼位置是向内的，一般面对大厅，外人看不到，这是苏州砖雕门楼最大的一个特点，也极大地体现了苏州的人文特征，是一种“市隐心态”反映，也反映了明清苏州人的“藏富心态”。

先说说“市隐”，中国的隐逸渊源最早可以追溯到先秦，直至范逸《后汉书》，中国正史才专辟《隐逸列传》。隐逸之风在魏晋六朝最为盛行，这一时期形形色色的隐逸活动，如“道隐”“身隐”“朝隐”等，基本上确立了中国古代隐逸思想及其行为模式，以后历代隐逸大体上不出此范围。[1]现在所说的“市隐”出自“大隐隐于市”，典出《文选》。晋代王康琚之《反招隐诗》：“小隐隐陵薮，大隐隐朝市。伯夷窜首阳，老聃伏柱史。”其原意是指身居朝市而过隐居生活的人。朝市，朝廷和集市，泛指人口稠密的热闹所在。凡大彻大悟的隐士，不必隐居山林，在闹市也可隐居，所谓“大隐朝市，本无车马之喧；不出户庭，坐得云霄之致”。

关于苏州明清的“市隐”之风，一方面可以理解为是文人聊以自娱式的生活方式，一种文人士大夫追求“陶渊明式”的田园生活的审美取向。计成在《园冶》中关于城市地造园的理论就有论述：“足徵士隐，犹胜巢居，能为闹处寻幽，胡舍近方图远？”城市隐居，犹胜隐迹山林，何必舍近求远？“邻虽近俗，门掩无哗”，用“门掩”即可隔开凡尘。这种选址原则，使士大夫们既能坐享山林田园之美，又不必遁迹深山，只在“城市山林”中诗意地做起“隐士”，“不下厅堂，尽享山林之乐。”[2]另一方面，苏州历来为许多官场退隐之人的首选地，园林可称“住”之文化，原非仅仅属于遮蔽风雨所需，而是“城市山林”演化而来，为“市隐”心态的产物。要说是遮蔽以寄心魂，那遮蔽的乃是宦海的风雨。作为官宦巨商的退养之地，斥资修筑，却不能张扬。如“拙政”用典出自西晋潘岳《闲居赋》中“灌园鬻蔬，以供朝夕之膳，是亦拙者之为政也”，即无心于政事。“网师”之意即渔父，有联道：“诗书琴棋茶，风月云雨花。” （图4）

苏州历来文风很盛，文人、画家层出不穷，虽然苏州的文人与历代隐逸文人有许多相通之处，尤其推崇“不与世俗沉浮”的超脱精神，但在处世待物的人生观上却有着质的区别。如“文人画”是以“聊以自娱”为宗旨的，“吴派”的画家文人，家庭大都比较富裕，无衣食之虞。他们以真正悠闲的心情游怡山川，寄情书画，他们的题画诗充满了豁达的处世态度和闲适的抒情意味，如文徵明题《听泉图》题诗曰：“空山日落雨初收，烟树忙忙水乱流。独有幽人心不竟，坐听寒玉竟迟留。”门楼的内向，与市隐的不事张扬、自娱自乐很好地统一在了一起。

再说说“藏富”，苏州人的藏富心态，一则来自于“财不外露”的传统思想，二则是下文所说的“雅”。苏州人历来不爱张扬，名门望族，官宦之家，不胜枚举。如卫道观的潘宅，在入口的地方设计得相当平民化，没有任何显山露水之处，但推开门去，却是花团锦簇，美不盛收。苏州的砖雕门楼，制作精良，却永远像一位“养在深闺人未识”的大姑娘。门楼的精美一定要置身于厅堂之中才能欣赏到，而门楼所雕镂的人物故事、花鸟走兽仅仅聊以自娱而已（图5）。

作为同属于南方派的砖雕门楼，徽州门楼所反映的文化内涵却大有不同，大门外一个一个精美而有气势的砖雕门楼，对于徽州望族而言，是身份地位的象征，是一个家族所有经济实力与名望的象征。所以在徽州，门楼又叫门脸，真是再恰当不过了。由此可见，徽州的砖雕门楼与苏州门楼的不同特征，正体现了两地文化背景的不同。

建筑本身是一种生活空间，反映的也是一种生活态度，园林的闲适抒情是当时文人的追求，而这种意境的塑造，往往一间小室或一方天井就能创造。苏州传统住宅中往往有楹联、题额、书法、绘画、雕刻等艺术形式，使建筑具有文化性格，使环境包 含艺术气氛，也反映出主人的爱好和情操。大厅是 全宅文化艺术的集中表现之处，不但厅堂正中悬匾 额，中堂、柱子、两侧壁均挂书画楹联，而准对大 厅的砖雕门楼，其精美的四字字牌其实起到的也是 题额的作用，使大厅与天井有机联系在一起。砖雕 门楼的题材内容，特别是许多人物故事都取材于昆曲。门楼上的刀马人物、才子佳人就如一首凝固的 昆曲，在闲暇的时候，可以细细品味，可以浮想联翩。

图5、东山 明善堂门楼 明末清初

门楼的尺寸一般与天井以及厅堂的开间有密切关系的。一般门楼的面宽都在3米左右，如天井开间比较大，门楼的面宽也会略微大一些。门楼的高一般在6米左右，这个高度与主人坐在大厅的观测视角相呼应。一般主人端坐厅堂，其视线仰角正好能看到砖雕门楼的字牌位置，也就是门楼的中心位置。当然，这个高度与很多尺度都相关联，如厅的高度、天井的进深。厅高一些，天井进深大，门楼就会适当略高一些。还有许多门楼面对的是楼厅，其高度也会适当高一些，因为还要照顾到二楼的视线。在二楼的窗前，打开窗户，略一低头，就能看到精美的砖雕门楼，或品茗，或赏景，或聊天，何等悠闲惬意。

图6、东山瑞霭堂 鲤鱼跳龙门纹饰 明末清初

三、 雅俗共赏的共同演绎

何为雅?辞海释意为“高尚，不庸俗；美好，不粗鄙”。苏州历来以高雅文化著称于世，历朝历代，文人雅士层出不穷。就砖雕门楼而言，门楼的内向是一雅，字牌的题刻、名人的题款是另一雅，整体的精致而不繁琐又是一雅。何为俗？当然，这里的俗并非庸俗之意，而是民俗的俗。苏州门楼砖雕的大部分题材和内容都是普通老百姓耳熟能详的吉祥图案，有吉祥祝福之意，如跳龙门、凤穿牡丹、鹿鹤同春等等。这些内容在苏州大街小巷的砖雕门楼中频繁出现。

苏州砖雕的题材，既没有明显的阶级性，也没有禁忌性，相反却表现出较强的雅俗共赏性。这种雅俗共赏，体现的是民俗的题材内容已为文人士大夫所欣赏，并融入建筑或室内装饰之中。此外，民间百姓也会有附庸风雅的习惯，这使得许多带有文人审美倾向的装饰走向民间，使得雅与俗更大程度地结合在了一起。如鲤鱼跳龙门纹饰并非为书香门第所特有，在商家与平民百姓家中均能使用；再如许多吉祥图案，同时出现在宰相故居和一些名不见经传的小院落中（图6、图7）。

明清两代有能力修建大宅的多半非富即贵，虽然有的普通民宅也有砖雕门楼，但多半比较简单，雕镂精细的门楼均出自有经济实力的大家族。

我们通常所说的文人士大夫中的 “士”，主要是指在封建科举考试中取得了秀才（生员）、贡生、监生、举人和进士等“功名”的人，亦即所谓的“绅衿”阶层。在明代，这些“士林”中人在科举功名和仕途官阶上的高低区别甚大，上至科甲进士、公卿督抚等中央和地方政府的高级长官，下到青衿一领的穷酸秀才，均可列名士林。[3]顾炎武曾估计明末时全国生员的人数约为五十万人[4]，由此可见苏州地区能成为“士”的人数也是极为可观的。科举考试使得许多属于市民阶层的人一跃成为高级的士林中人，许多带有民俗审美情趣的装饰自然而然成为这部分士林中人的审美取向。而且苏州官宦之家，不少是经商起家，或者亦商亦儒。明朝成化十一年（1475），乙末科探花王鏊为洞庭东山人氏，而王鏊的伯父王公荣在明朝景泰年间正因“货殖留毫，积十余年”而致“业大起”。[5]所以，砖雕门楼的雅俗共赏也就不足为奇了。

另一方面，苏州也是一个手工业和商业高度发达的城市，市民阶层理所当然应该成为这个社会的主体，庞大的市民阶层必然会产生丰富的市民文化。明清时期，江南地区教育日趋繁荣，市民的文化素养不断提高。因此“市民”与“文人”两种原本不尽相同的风尚，在明清江南各种文艺范畴中，不同程度地相互影响，也由此影响到了手工艺（匠）人的审美取向，使得砖雕、木雕、石雕等民间艺术的品位不断提高，“雅”与“俗”更好地结合在一起。

四、 传神细腻的艺术特色

苏州砖雕秀雅清新、工艺精湛、气韵生动，具有写实的风格和装饰的趣味。它融合了人们的欣赏习惯，渗透着我国的民族传统和民间习俗，表达了人们美好的理想。

1.传神的雕刻技术

砖雕、木雕、石雕等民间艺术，雕工的好坏是评论其优劣的一大准则。中国的砖雕艺术源远流长，而且极富地域特征。苏州砖雕与徽州砖雕同是南方派的砖雕，在雕刻技术上也呈现出不同的艺术特征，徽雕注重气势和排场，层层叠叠，内容丰富；而苏州砖雕的特点是传神和细腻。

图8、戏曲故事 清中期

图9、折枝花卉纹饰 乾隆时期

传神，是苏州砖雕的精华所在。虽然不同的雕刻技法赋予砖雕千姿百态的艺术风貌，以类别来分有圆雕、透雕、镂雕、深浮雕、浅浮雕等，但苏州砖雕的个性特征，却以传神凸现，无论是人物或是花卉，都犹如工笔重彩一般。如对人物形象的刻画，无论从人物的表情还是动态比例，或是衣服的褶皱，无不惟妙惟肖，甚至可以用“塑”来形容。仔细端详这些砖雕人物，每一个都可以称得上是一个小型人物雕塑。（图8）还有对花卉的处理，简直可以用巧夺天工来形容。如卫道观前的潘宅门楼，其花枝的刻画、花朵的向背，如真花一般，生动传神（图9）。

细腻，是苏州砖雕的另一大特色。一方面，这与苏州砖雕的砖质有关，苏州的砖可称得上是全国最好的砖，这是决定砖雕细腻的第一要素；另一方面，砖雕艺人的高超技艺则进一步决定了砖雕的细腻程度。

2.富于装饰味的构图

明末清初直至乾嘉时期，上下枋一般都是满构图。如故事人物类的构图，多采取散点透视的手法来构图。上下枋中，因枋尺寸的限定（一般为300cm×30cm左右），一般以几组人物构成画面。每组人物构成一个单元，四个单元为一组画面，散点透视比较合适构图。以大石头巷的“四时读书乐”为例，春、夏、秋、冬四组场景，每一组中均以人物为主体，采用前景、中景、背景相结合的手法组织画面。（图10）人物一般安排在前景或中景，采用的是圆雕，而且对人物的面部神态和人物动态的刻画尤为传神。从表象来看，用刀细腻，线条流畅，饱满有力，细节明朗清晰；人物体态苗条，比例匀称，造型清秀健美，富有神韵。更加令人可喜的是与人物构成画面的场景处理得相当巧妙，这也是砖雕的一大特色。画面中的亭台楼阁，一方面形成了透视感，另一方面是连接前景与背景的中介。当然，对亭台楼阁本身的刻画也颇下功夫，有些房屋的窗竟然是可以开阖的，真可谓巧夺天工。景物塑造不仅烘托气氛，同时有助于画面均衡，给人以稳定的美感。前景中还有各种树木，既可以丰富画面效果，更重要的是起到了分割画面的作用，巧妙地使四个画面有机组合在一起。背景一般采用的是浮雕，就像传统山水画对远景的处理一样，虽用墨不多，若有若无，但却很好地烘托了主体，增强了画面的层次感，丰富了画面的效果。

图10、四时读书乐纹饰清中期

图10、四时读书乐纹饰 清中期（细节）

综上所述，明清之际苏州砖雕的蓬勃发展，给我们留下了数量众多的砖雕艺术精品，古朴典雅、秀丽端庄和独具书卷气的苏州砖雕不仅是苏派建筑艺术的点睛之笔，精彩丰富的砖雕装饰纹样更是苏州地区明清时期地域风格与民风民俗的体现与记录，为我们研究明清时期苏州地区工艺美术遗存的断代提供了参考和依据，也为研究明清时苏州的经济、政治、人文等提供了一个很好的参考。