简析对蒙太奇理论的认识

孟凡尧（河北科技大学影视学院，河北 石家庄 050000）

蒙太奇所展现的技能运用，在影视作品产生时就应用于影片中，蒙太奇最早是路易·德吕克借用到电影中来的，最早给蒙太奇下结论的是普多夫金，他说:“将许多镜头组成电影片段，而后形成电影场面，将许多场面构成段落，将许多段落组合成一部电影的方法，就叫做蒙太奇。”1926年，爱森斯坦在《蒙太奇论》中将蒙太奇分为单镜头蒙太奇和多镜头蒙太奇，并将蒙太奇的结论从镜头与镜头之间的联系扩展到与镜头相关所有的事情，包括场景中与拍摄有关的一切元素。爱森斯坦归纳了蒙太奇的表意作用。两个镜头的衔接不是毫无技巧的连接或者是累加，应该具有创新性。到了六十年代,蒙太奇又遭到一次猛烈的逆袭,这次是由法国的电影理论家安德烈一巴赞发难的。

巴赞和他的支持者尽管没有彻底否定蒙太奇,但是把蒙太奇从“电影艺术的基础”的位置上拉了下来。曾主张和宣扬蒙太奇学说的电影理论家们,包括爱森斯坦、普多夫金被扣上了“形式主义派”的帽子,巴赞和他的支持者被称为“纪实派”。这场争论近年已逐渐平息。大部分的电影理论家慢慢认可蒙太奇和巴赞的宗旨：电影场面调度和精神镜头能够互相并存及弥补，有相辅相成的作用。“蒙太奇”理论主要是想通过镜头之间的衔接和拼接叙述故事，描绘人物细节，使人物立起来并且能很好的表达出，导演要传递的观念或者思想。

电影中的基本单位是镜头，在时间线上镜头以不同顺序方式进行组接形成了各种电影蒙太奇。所以表明，蒙太奇也是电影的镜头之间的组接方法之一，蒙太奇这种组接方法也是影像间可以把不同时间发生的事件剪接在一起。但是影像创作不同于镜头间的组接，摄影机拍出来是不可改动的，内容也是不可变的，只能保证拍摄质量，因此摄影运用蒙太奇的手法只能在画面构图上，固定的时间点上运用，而在时间线上是不可以完全展开运用的。摄影蒙太奇，就是指把摄影机拍摄的画面之间，进行组接，使影片叙事能力强、节奏鲜明、主题明确。

在摄影技术和技巧上来说，实现蒙太奇效果，可以运用底片之间相互拼接，相片裁剪组接、多次曝光、加灰片、升格降格以及数字处理等手段。

蒙太奇除了要组接不同视距和景别的镜头,来自不同角度拍摄的镜头外,还要组接运动镜头。首先来说明几种最基本的镜头运动形式。为了使主体的动作衔接流畅,要保证画面的场面调度顺畅。为了不切断剧中的主要动作,保证动作的完整性,镜头随着动作的发展来运动,就称为“运动镜头”。镜头运动的基本方法主要有运动镜头的类型①摇。摄影机位置固定，只传动镜头的拍摄方法，叫做“摇”。“摇”根据方向的不同,又可以分为“上下摇”和“左右摇”数量较多或形体较长的主体时,就不可避免要用到两种。当我们要用较近的视距来表现“摇',。“摇”的作用,是把内容表现二、蒙太奇摄影机在电影创作中的构成形式和方法得有头有尾、一气呵成。所以在使用“摇”的画面,必须是在开头和结尾的画面目的性和头尾连贯必要性都十分明确的场合,换句话说,摇镜头要从一定的目标摇起,结束在一定的目标上,并且两个目标之间的过程或者内容也应该要是有必要表现出来的内容。②跟。摄像机跟着主体一起移动的拍摄方法,就是“跟”。“跟”镜头连续不断地追随移动着的主体,可使观众的情绪连贯,但是“跟”镜头很容易造成节奏的缓慢和篇幅的冗长,不宜过多使用。③推。镜头由远处逐渐向主体推进的拍摄方法,称为“推”。“推”的用处,让观众的视线关注于全部的中的某一点，继而从全部环境里转移到细节。④拉。镜头由主体的近处逐渐向远处拉出的拍摄方法,称为“拉”。“拉”的用处,是使观众的视线回到全部的事物上来，而不是总看里面的某一点。另外,“推”和“拉”相对应与远景变近景及近景变远景,也要与情绪发展的曲线相吻合。

爱森斯坦为了强调队列镜头相互之间的矛盾冲突，把蒙太奇和辩证法原则混合到一起。例如，影片《战舰波将金号》中，把婴儿车从最高处台阶向下滑去、沙皇行走中的军队、屠杀人民的士兵、四处逃跑的人相互之间快速的交替，不停地闪现，不仅成功吸引了观众，而且节奏感很强，还有一组镜头令人影响深刻，不断向下滑的婴儿车、婴儿车里孩子安睡的脸与开枪的军队，相互交替，节奏更加鲜明，换面更加吸引观众，并且很有深意。

电影的叙事手法中最为独特的是蒙太奇手法。影片结构可以从蒙太奇的角度去分析、揣摩影片的的叙事结构和思想主题，从而更好的了解影片与蒙太奇之间的联系。

声画结合的蒙太奇运用得新颖巧妙,会给电影艺术带来前所未有的光彩！一部影片的运动是以画面为贯串,但又依靠声音的配合。就是说,影片是以声画二者相辅相成来推动剧情、塑造人物、传达思想内容的,观众是首先是台词。它可以点明主题,交待人物关系,说明人物的身份、教养直至泄露人物内心隐秘,这是众人皆知的。相反地,倒是应该提醒防止对话的滥用,努力找寻台词以外的或者台词与视觉形象相结合的叙述方法。优秀影片中也不乏其例。通过视觉与听觉的共同感受来接受一部影片的。例如《沙鸥》影片中沙鸥获悉爱人登山牺牲消息的处理方法,要比直接听体委代表说出高明得多。有此作为画外音的解说词、内心独白,很多时,候也是多余的—包括有些纪录片、科教片的解说在内。从画面已经可以,清楚的就不应再重复加以解说。台词与画面的协同作用是需要巧妙的处理的。象《沙鸥》这个例子的效果,是与前面沙鸥采购了结婚用品兴匆匆走回家,以及进门后看到默不作声的体委代表和他手中捧的沈大威的遗物,及下面雪崩等画面的安排分不开的。在影片里,说话的人并不一定永远处在画面之内。有时先闻其声然后入画,或者先在画内,没有说完就走出画框而话声继续。即使是两人对话,也不一定说者面对摄影机,因为听者的反应更需要观众看到。有的时候甚至只看见听者不见说话的人。

电影艺术家可以利用蒙太奇，延长或者缩短影片里的某些时间，与现实中的真实时间毫无违和感，从而形成“电影时间”。蒙太奇在时间空间上有极大的操纵自由权，影片导演能够很好地运用蒙太奇这种自由权，诠释出对生活、人物性格、人物关系以及对全片想要表达的主题思想都能很好的表达出来，使得影片中的感情真实，故事结构和情节合理，有很强的的感染力。比如，《党同伐异》中格里菲斯为了表达妻子因为在法庭上亲眼看着无辜的丈夫被判刑时痛苦的妻子，为了突出的表达妻子的痛苦，只集中拍摄她痉挛的双手。

就像米特里说的那样:“蒙太奇相当于诗的语言,连续拍摄相当于小说的语言。小说家总是躲在主人翁身后,诗人则不然,他直接表达思想,他和事实一起,而不只是通过事实来说话。”我们判定一部作品是现实主义的(纪实的)还是形式主义的，不能从影片运用蒙太奇或者连续拍摄那个多，来判断这个影片是现实主义或是形式主义的。“可以批评形式对某些类型是否适合,但不应该笼统地对这种形式本身武断地大张挞伐。”米特里的这句话是正确的。

【1】游飞 蔡卫. 世界电影理论思潮【M】.北京：中国广播电视出版社，2002.

【2】汪流. 电影编剧学【M】.北京：中国传媒大学出版社，2009.