欧洲舞台上的莫里哀：古典喜剧在当代，观众还会笑吗？

贾力苈

笑是人类的天性，喜剧作为一门有关笑的艺术，如何让观众在笑中有所收获，是其创作的重要取向，笑的背后则是喜剧创作的原则与根据。柏格森在其重要的著作《笑与滑稽》中，对于人为什么会笑，对于有关倒置、身份误认、互相关涉等喜剧技巧都做了具有说服力的解读。然而对于不同时代的观众而言，这些万金油般的技巧或许会让不同的观众出于本能而发出笑声，但对于一部喜剧作品，这笑声背后的角色与剧情是否具备让观众信服的逻辑，其性格是否能够引发同时代观众的情感共鸣，才是一部喜剧作品能否成立、是否成功的关键。对于古典喜剧而言，如何让其技巧背后的剧作具备让观众信以为真的叙述内容与逻辑，真正与当下的观众对接，才是古典喜剧让观众引发自然、满足的笑声的立足点。法国剧作家莫里哀，作为古典喜剧成熟的代表剧作家，其喜剧作品中成熟的模式、技巧都有其教科书般的意义，但如若将其搬上舞台，与不同时代的观众见面，让他们笑，则变成了一件极具挑战的事情。本文以当代欧洲舞台上莫里哀的三部作品为例，以其具有代表性特征的舞台处理手法及其效果，讨论古典喜剧在当代剧场中的排演现象。

一、比利时导演的《恨世者》：消费时代的莫里哀

论及莫里哀喜剧的成功之处，说来说去，总离不开莫里哀剧作中与其所处时代的紧密关系——“莫里哀之所以能留住观众，是因为他的作品深深扎根于现实生活中。”[1]那么问题也随之而来，正如时事剧、问题剧随着其作品所讨论的问题的消失，作品的价值也往往难免消磨一样，对于莫里哀的喜剧作品，我们也会产生同样的疑问：从十七世纪到二十一世纪，尤其是当人们的娱乐方式产生了前所未有的巨变，观众获得笑声的方式越发多样，并且不断繁衍，即使是对于喜剧结构几近完美、技巧多样的莫里哀来说，他的作品也必须接受时代的考验。然而另一方面，我们也不难发现，莫里哀依然深受今天欧洲导演、舞台的热爱，个中原因，除了成熟的喜剧结构与技巧所赋予作品的拓展空间外，更重要的则在于莫里哀剧作中对人物性格的挖掘，尤其是人性的讨论依然能够和当下人们产生共鸣。那些深受好评的莫里哀的作品的当代舞台版本，总能让观众发出感慨，原来十七世纪就被作者敏锐捕捉的人性缺点与道德遗憾今天依然弥漫在我们身边，而那些古典时代充满趣味的人物关系也是今天的创作者借以讨论当下的话题。

贵族子弟出身的莫里哀，抛弃了世袭的官位，投身于戏剧事业，在其51年的生命里共创作了37部喜剧作品。在这些作品中，《恨世者》（又名《愤世嫉俗者》）可算是最契合歌德对莫里哀作品的评价：“他的喜剧接近悲剧。” 在围绕喜剧价值的讨论中，一部喜剧是否包裹着悲剧内核，往往成为评定这部喜剧是否具有精神内涵的重要标准。《恨世者》这部作品包裹在喜剧话语中的悲剧内核，让我们看到了莫里哀如何以高级喜剧的方式体悟世事、人性和审视与讽刺那些自己不满的社会风气。

《恨世者》作为莫里哀后期创作的作品，前后花费了近两年时间，用以抒发作者对十七世纪法国贵族社会不良风气的愤恨与失望。剧中讲述男主角阿尔塞斯特看不惯周围人争名逐利、阿谀奉承的习性，他愤世嫉俗，常常发出咒骂，却又偏偏爱上了爱慕虚荣的女主角色里曼娜。两人爱情的不可能，加上周边人对自己的嘲笑，让阿尔塞斯特最终由恨世走向了遁世，决定逃往荒芜之地。比利时导演伊沃·凡·霍夫为纽约戏剧工作坊（New York Theatre Workshop）排演的《恨世者》，紧紧围绕着阿尔塞斯特与色里曼娜之间不可能的爱情，将莫里哀笔下对十七世纪社会风气的讽刺，几乎完美对接到了对当下消费社会与犬儒风气的嘲笑。观众在这版剧中看到的阿尔塞斯特的恨与蠢，对于我们反思今天社会中的愤世嫉俗依然有效。正如阿尔塞斯特在剧中所说 ：“我的恨是普遍的，我恨所有的人。有些人，我恨他们，是因为他们凶恶伤人；有些人，我恨他们，是因为他们对待恶人也是一团和气，凡是纯洁心灵对人间罪恶应有的憎恨，他们丝毫都没有。”[2]

凡·霍夫导演的《恨世者》，演出发生在一个环绕舞台的巨型玻璃装置中，在玻璃装置周围，导演设置了摄像头，用以即时拍摄演员的表情，将其投射到舞台后侧的大屏幕上。整个表演空间看起来像是一个拉长的卧室，而通过后侧卷帘门的拉起，观众透过屏幕得以窥视到发生在后台化妆室中的情景。有评论说，这版《恨世者》的整体观演效果更像是观众在观看一个大型的社会科学实验，而摄像头与后台的使用，同时也赋予了观众更多窥视的意味。全剧最有意思的一个场景处理，发生在剧中第二幕的聚会社交场景。在舞台上，这个十七世纪具有沙龙意味的聚会，被导演处理成了现代社会成功人士的聚会。随着阿尔塞斯特拉起卷帘门，剧中的贵族们手提着超市的购物袋前来做客。演员们围绕餐桌，一边打着电话，一边聊天社交，相互奉承。而聚会进行到一半，阿尔塞斯特突然躺在了桌子上，将桌上的零食残渣洒在自己身上，将巧克力酱、果酱涂抹在半裸的身体上，最后将西瓜皮扣在了脑袋上。这一系列的动作，将阿尔塞斯特的愤恨及对现代社会的反感，最终以一副多少让人有些反胃的景象呈现在观众面前。而另一个与之呼应的场景，則发生在故事临近结尾的地方。阿尔塞斯特与色里曼娜争吵，通过屏幕，观众看到离开剧场的色里曼娜走到大街上去打出租车，而阿尔塞斯特则从街上捡了三大袋垃圾回来，扔向屏幕中定格的女主角影像。食物与垃圾，这些代表着现代社会消费的符号成了贯穿全剧的线索，在凡·霍夫导演的《恨世者》舞台上，最终成了现代的阿尔塞斯特表达愤世嫉俗的工具。而在阿尔塞斯特身上，观众也看到了自己。

二、法国马赛剧院《可笑的女学究》：女权意识的自嘲与自省

女导演玛莎·马吉耶夫为马赛剧院排演的《可笑的女学究》则选择了一种巧妙的方式将古典喜剧带给当代的观众。尽管这种方式对观众而言并非完全有效，但其明显的优缺点却让我们清楚地看到了古典喜剧在当代观众接受视野中所遇到的问题。

莫里哀的《可笑的女学究》（又名《女学究》《女博士》）创作于莫里哀去世的前一年，可算是其最晚创作的以女性为主题的喜剧作品，很多评论也将其视为莫里哀最好的喜剧作品。莫里哀所处的十七世纪，封建王权专制，女性完全处于附庸地位，莫里哀的多部剧作中都关涉女性意识的觉醒。他除了塑造了许多单纯可爱的女性角色，更是对充满叛逆气息的勇敢女性不惜笔墨。如《伪君子》中的女仆桃丽娜，《太太学堂》中的阿涅斯等等。在《可笑的女学究》中，母亲菲拉曼特、姑姑贝丽丝、姐姐阿尔曼德三个女学究组成的主要家庭势力，充满了以书本知识为标准的教条以及自以为是的幻想气息，而拒绝母亲包办婚姻的小女儿艾丽特、父亲克利沙尔以及女仆，则代表了相对叛逆的一方。

在马吉耶夫的处理中，“女学究”的故事被带入了二十世纪六七十年代的一个中产之家中，呼应着女权觉醒、文化叛逆的时代特征。这个“女学究”故事发生的空间，从家具的设计、演员身上明亮的服饰色彩，到剧中“才子”特里索丹飘逸的长发，开场不久小女儿与仆人的舞蹈等等，都不难见到曾经被视为疯狂、叛逆的时尚文化特征。借助莫里哀的剧作，导演试图让观众重新与女性的觉醒问题形成对话。

然而，问题也从这里逐渐显现出来，除了导演的自我阐述，加上舞台元素的调用，这版《可笑的女学究》实际并未打通莫里哀原作与二十世纪革命、女权文化语境的对话逻辑。不得不承认，导演在舞台上对主客观光源、声源的调用，让整个故事的讲述充满了设计感。尤其是第五幕第一场，在小女儿和特里索丹的对话场景中，特里索丹一直在用放映机，小女儿站在投影幕布前面，向特里索丹闡述自己的爱情立场，拒绝与特里索丹的结合。然而随着特里索丹的操作，放映机的灯光会在小女儿身上忽明忽暗地晃动，小女儿走到舞台左侧，放映机的灯光也追随过去，这在将男女地位视觉化地呈现在观众面前的同时，也让观众感受到角色细腻的心理活动，可谓是整场演出处理的一记妙笔。而第二幕第八场，丈夫与妻子讨论小女儿婚礼的场景，则被导演设计在三个女学究进行科学实验的同时，生物标本、科学仪器，加上奇妙的化学实验效果，确实让整个演出增添了不少亮眼之处。

然而遗憾在于，除了上述可辨识的赋予年代感的时尚元素外，对于莫里哀的原作，导演并未对故事情节逻辑进行重新调整，对于角色性格在特定年代可能的特征与潜力，也并未进一步挖掘。加上莫里哀原作中的喜剧结构，对于今天的观众来说，也很难带来意外的惊喜，而在这种看似华丽的包裹下，却反而显得更加老套。这版《可笑的女学究》中最具亮点的处理是在全剧的结尾处，当有情人终成眷属、全家人唱起歌时，小女儿却独自走回了象征“女学究”势力的玻璃房间，按下了按钮，消失在烟雾之中。这看似给全剧留下了想象的空间，也不难让人联想到导演对女权主题的一点自省意味。然而反观全剧，又让人徒增遗憾。在《喜剧：春天的神话》一书中，作者曾在前言中引用罗普·弗莱《批评的解剖》中的说法，讨论像《可笑的女学究》中所运用的这种男女主人公经历重重阻拦终于有情人终成眷属的悠久的喜剧模式的魅力，认为其最关键之处在于当青年由于情境的扭转，最终娶得了心爱的姑娘，这种“喜剧的运动通常是从一种社会走向另一种社会。在戏剧的开端，起阻挠作用的人物当权得势；在戏剧的结尾，情节的安排使得男女主人公得以团聚，在他们的周围形成了一个崭新的社会”[3]。这句话适用于我们总结对马吉耶夫这版《可笑的女学究》的遗憾。如若能够将这些富有设计感的舞台元素真正酿成推动这个特定时代“女学究”故事走向的催化剂，无疑会成为一部舞台上具有标志性意义的“莫里哀”。

三、德国剧场中的《伪君子》：极端性格下的笑与残酷[4]

相较于《恨世者》中“爱而不得”的悲剧，《伪君子》（又名《答尔丢夫》）喜剧中的悲剧性，则在于主角答尔丢夫极端的“伪善”所酿成的悲剧。《伪君子》写于1644年，讲述了一个教会骗子答尔丢夫，混入富商奥尔贡家，图谋他的财产，勾引他的妻子，致使奥尔贡差点家破人亡，最后得益于国王的英明，答尔丢夫被捕入狱，而有情人终成眷属。

乐队鼓手出身的德国导演塔尔海默，以其特有的硬核摇滚风格，为这个古典喜剧注入了冷峻、残酷的风格。塔尔海默素以对经典作品果决的剪裁以及通过舞台构筑让观众难以忘记的视觉画面而闻名。对于这部莫里哀的作品而言，塔尔海默依然没有留恋于对喜剧性元素的发挥，而是紧紧抓住答尔丢夫“伪善”的性格，并将这个性格作为一种质问，抛给了当下的观众。

莫里哀笔下白尔奈尔太太对子孙们的咒骂这一经典场面，被处理成了这个角色（由男演员饰演）对着观众的冷静独白。开场不久，答尔丢夫便与奥尔贡分别从立方体两边后侧留有的逼仄缝隙里钻出。奥尔贡跪地抱住母亲，凝视观众。而答尔丢夫则长发掩面，对着观众控诉自己才是这一切痛苦的见证者，继而转身抱住这对母子，开始人物关系的发展。在塔尔海默导演的《伪君子》中，舞台上搭起了面向观众、实实在在的第四堵墙，而所有的表演都发生在这堵墙上深挖出的一个立方体空间之中。演出空间中唯一固定的道具是一个十字架和一个黑色沙发。沙发成为了主导每个场景剧情走向的人的座席，同时也为剧中演员得以在空间中灵活施展动作、传递导演意图提供了轴点。在演出中，这个立方体会随着剧情的推动而顺时针转动。当奥尔贡宣布要将女儿嫁给答尔丢夫时，舞台第一次失去了平衡。而当答尔丢夫真正成为奥尔贡的财产继承人时，立方体开始连续转动，与奥尔贡一家在其中的跌跌撞撞、慌张无助不同，答尔丢夫成为了其中唯一一个昂首大步行走的角色。开场时得以稳坐黑色沙发的奥尔贡，也终于在这次转动中彻底失去了自己家庭之主的身份。当立方体终于得以恢复开演前的位置时，奥尔贡一家成为了蜷缩在墙角、鸵鸟式匍匐于地的小丑。

塔尔海默在《伪君子》的处理中，加入了许多即兴喜剧元素，这既是对莫里哀时代即兴喜剧兴盛的时代回应，同时也是该剧重要的演出手法。而莫里哀用以扭转剧情的关键情节“桌下藏人”，在此版中通过舞台的转动，改成了奥尔贡尴尬地悬坐在半空中，接受答尔丢夫注视与辱骂的无助场景。而演员们对假发的随时摘戴，对自身行为随意的夸张、扭曲、停滞，都不难让人想起喜剧在规定情境中的“即兴表演”。可见，塔尔海默改变的不是莫里哀剧中的喜剧元素，而是对这些喜剧元素使用的意图。全身纹满圣经文字的答尔丢夫是剧中唯一没有涂白面容的角色，他不仅是人类虚伪的凝聚化身，也是人类愚蠢虚伪狂妄的见证者与蔑视者。而选择以答尔丢夫的胜利作为结局，看似接近莫里哀初稿时的设定，然而批判的意图已经不再明确指向宗教，而是直接指向所有可能在场的、生存于这个社会的观众。

关于喜剧创作的技巧，我们可以列出很多条，关于古典喜剧交给我们的创作方法，我们也可以总结出许多，但无论是创作新的喜剧，还是排演古典喜剧，相较于让读者与观众笑，到底笑的目的是什么，笑背后的逻辑又是什么，才是喜剧立足于当下的根基所在。《喜剧的真相：即兴表演手册》中说道：“真正的幽默不是为了制造笑料而牺牲当下的真实，而是找出当下的真实中存在的笑料。”[5]无论是结构喜剧的方式，还是排演技巧、元素的调用，喜剧背后的逻辑真实才是喜剧成立的真相所在。

注 释：

[1][法]乔治·蒙格雷迪安著，谭常轲译：《莫里哀时代演员的生活》，济南：山东画报出版社，2005年，69页

[2]莫里哀著，赵少侯、王了一等译：《莫里哀喜剧选（中）》[M]，北京：人民文学出版社，1959年，88页

[3] [加]诺思罗普·弗莱等著：《喜剧：春天的神话》[M]，北京：中国戏剧出版社，2006.12页

[4]第三小节的部分文字曾以《鼓槌凿出的深渊与观众席里的偷窥》为题发表，详见《北京青年报》，2016年10月11日

[5] [美]夏娜·哈尔彭等著，李新等译：《喜剧的真相：即兴表演手册》[M]，北京：世界图书出版公司北京公司，8?9页

责任编辑 原旭春