黑龙江地域戏曲流变史

张福海

第二个阶段：1919—1932

第六章 评剧的崛起

本章和下一章所要介绍的是黑龙江地区剧坛形势之评剧艺术的崛起及其发展状况，从1919年警世戏社的头班进入黑龙江地区说起。

警世戏社的出关，标志着黑龙江地区的评剧艺术进入了奉天落子时期。在此之前，以金菊花为代表的评剧拆出形式（即评剧的对口莲花落时期，也可称为拆出时期），自金菊花于1902年介绍给黑龙江地区的观众以来，一直很活跃，只是影响及范围尚囿于哈尔滨一地。1912年，唐山艺人金鸽子（本名不详）戏班和营口李子祥共和戏班（头班）来到哈尔滨的庆丰茶园，由名震营口的孙凤龄（艺名开花炮）及孙凤利、王东海（艺名盖月珠）、李忠（艺名小白菜）、倪俊生等艺人，演出《老妈开嗙》《小姑贤》《王二姐思夫》等剧目。这次演出很成功，观众希望能够多看到些落子的表演。这样，金菊花又于1914年再次来到热情的哈尔滨，落脚在道外傅家甸的大观园茶社，演出了《双吊孝》《王少安赶船》等拿手戏。他这次来哈演出，有些轰动，特别是他在《双吊孝》中演唱的“哭灵”一场，一口气唱下来的【大悲调】唱腔，感人肺腑，美不胜收。当时的东清铁路机关报《远东报》发表评论文章说：“熟悉落子戏的看客，无人不知金菊花大号的。”金菊花小有名气后，庆丰茶园、同乐茶园和平安茶园的老板，分别邀请金菊花去演出。这样，金菊花在哈连续演出了三年。金鸽子戏班后来去了海参崴。

金菊花不仅是评剧艺术的创始人之一，而且是向黑龙江地区传播评剧艺术的先驱者，为警世戏社进入黑龙江地区，在思想和艺术上都做好了铺垫工作。警世戏社则以极富创造活力的崭新面貌登上黑龙江剧坛，与京、梆成鼎足之势。

第一节 1919—1920年哈尔滨时期的

警世戏社头班

一、哈尔滨时期的警世戏社头班

警世戏社本是由成兆才、月明珠等人组织的庆春班而来。庆春班建于1909年或1910年之际。它的组建，是因为金菊花的离走而引起原班分裂，成兆才便推出月明珠为主角而成立起来。庆春班在永平一带演出后，于1912年前后进入唐山。唐山有一个叫王永富的人，他对莲花落十分热爱，常招来戏班演唱，也引来附近机器厂的工人观看。后来，在机器厂工人的支援下，王永富建起一座茶园，是为永盛茶园。这是评剧史上的第一座演出剧场。庆春班进入唐山便落脚在新建的永盛茶园。1915年庆春班成员已达三十余人。这一年，成兆才带着庆春班赴天津演出，在一年多的演出时间里，庆春班以自己的艺术魅力，让天津包括戏曲界在内的各界人士刮目相看，或题额赠匾，或鼓吹颂扬，再也不敢小瞧这门艺术了。1917年天津发大水，庆春班遂返唐山。这时，班主改由王永富之子王凤廷接替，庆春班也便跟着改为永盛合班。1918年，永盛合班应曹起之邀赴山海关演出。永盛合班一到了山海关，立刻震动了全城，曾出任过三任河南知府、告老还乡的魁旭东看了戏后，很有感慨。他对戏班的人说：你们演得这么好，评古论今，警世化人，该有一个好名字。演员们请老先生给起一个名字，这位魁老先生便送来一块匾额，上题“唐山首创警世戏社”八个大字。永盛合班从此便更名为警世戏社。

戏社的班主王凤廷是一个热衷于戏剧事业并有很大雄心的人。他立志要办四个大型评剧班社，造就更多的评剧艺术人才。于是，成兆才带领的警世戏社从此便称作头班。后来，王凤廷为偿夙愿，又办起了警世戏社的二班和三班，但第四班始终没有办起来。

自庆春班进入唐山以后，为了适应唐山观众的欣赏要求，增强艺术的感染力和竞争力，成兆才组织艺人们对莲花落的演出形式进行了全面的艺术改造：1.编写了新的戏曲文学作品，舞台演出从此有所遵循；2.在莲花落拆出表演的基础上，借鉴了京剧和河北梆子大戏的表演形式，淡化了拆出形式中的曲艺表演色彩，使表演进一步地放开了手脚，更加戏剧化了；3.在莲花落音乐的基础上，借鉴并吸收了河北梆子、皮影戏、京剧的音乐表现之所长，增强了莲花落的音乐表现力；4.建立了新的角色行当体制；5.成立了乐队。这五个方面的实现，使评剧告别了对口莲花落阶段，进入了“唐山落子”时期。

这个阶段成兆才领导的艺术改造的成功，虽然上述的五个方面不可偏废，但促成艺术改造成功的关键两个环节则是成兆才在剧本方面的创作和月明珠的舞台表演，舍此是不可能达到的。在这阶段由成兆才编写、月明珠唱红的《败子回头》《开店》《占花魁》《花为媒》《因果报应》等剧目，是唐山落子打开局面并赢得盛名的根本所在。

警世戏社在山海关名声大噪，消息不翼而飞，惊动了在关外辽东海湾对岸营口专以开办戏园子为业的李子祥。他千方百计地把警世戏社引到了营口。当时，占据营口的落子艺人是开花炮。他曾和金菊花在营口唱对台戏，金菊花被打败，开花炮独享盛名。这次警世戏社的新落子一到，开花炮的上落子就没人再看了。警世戲社在营口打响之后，哈尔滨闻讯，立即派人前去邀请。1919年年初，警世戏社的全班人马应邀来到哈尔滨，落脚于庆丰茶园。根据胡可《评剧简史》的统计，共得警世戏社头班人员36人，从目前在黑龙江的调查中，本书又得七八人。据哈尔滨剧界的老先生讲，来到哈尔滨演出的警世戏社，全班人员在六十人左右。

警世戏社在哈尔滨期间，除了演出成兆才在唐山编写的剧目之外，还创作并演出了《杨三姐告状》等剧。警世戏社以自己不平凡的艺术创造，给黑龙江地区的戏曲界留下了一笔宝贵的艺术遗产。下面，通过对成兆才、月明珠、金开芳这三位著名艺术家在哈尔滨时期的艺术活动，介绍他们对评剧艺术发展的贡献。此介绍以该社在哈期间为依托，每个人的具体活动则不以该社时间为限。

二、成兆才的创作和《杨三姐告状》

成兆才（1874—1929）号捷三，艺名东来顺，河北滦县绳家庄人。他是杰出的评剧创始人、卓越的评剧作家和著名的评剧演员。少年时代，因家贫无钱求学，在村里给富户放猪或打短工。后来父母双亡，又无兄弟姐妹，便常靠打莲花落谋生。这时，他跟着一个姓金的私塾先生识了些字，而后进了一个秦腔班子当烧水工，还学会了吹笛子，也学会了演戏。他很善于表演身体有缺陷的角色和刁蛮的女人；17岁时，从莲花落艺人金开福学艺（业余的）；四年后，又遭亡妻丧子之痛，遂离开家乡，投身于丰润、乐亭等地的落子班流动演出，并取艺名东来顺。成兆才初演旦角，后来也演生、丑，在冀东各县很出名。1900年“庚子事变”以后，莲花落一直不景气，成兆才便和金菊花一起着手整理和改编了《乌龙院》《安安送米》《开店》等剧目，从而改进莲花落，创造出“拆出”的演出形式。之后，他们领导庆春社，并把庆春社带到唐山的永盛茶园演出。这阶段，成兆才正值创作高峰期，他的名作《杜十娘》也是在这时写出来的。在天津演出时，梅兰芳也亲自去观看他们的演出。《开店》《占花魁》《花为媒》等评剧剧目，是与当时的京剧“三斩一碰”并驾齐驱的。

1918年，成兆才随班赴山海关兴业茶园演出，年底，又随班出关至营口永大茶园演出。不久（1919年年初）来至哈尔滨，与警世戏社落脚在庆丰茶园。

成兆才自1919年年初随戏社来哈尔滨，直到他去世的头两年即1927年，在这前后九年间，他虽然不是全部时间都在哈尔滨，但在哈尔滨的时间是比较长、比较多的。据王乃和的《成兆才年谱》考证及与有关资料相参证，成兆才在哈尔滨的时期大体如下：1919年年初赴哈尔滨，同年冬天离哈赴辽宁安东（今丹东），1920年又回哈尔滨的庆丰茶园。同年，他除了随班赴奉天演出外，很快又转回哈尔滨，直至1921年的夏天，才又到长春、四平、开原等地演出。1922年的夏天，成兆才和警世戏社第二次进入奉天。8月29日主演月明珠死于悦来栈，戏社暂时告散。9月底或10月初，班主王凤廷同成兆才组织金开芳、成国祯等人回到唐山，恢复演出。1923年，成兆才进入警世戏社三班，并随班转演于哈尔滨、奉天、抚顺等地。1923年和1924年这两年，成兆才在哈尔滨的时间好像都不太长，因为戏社在东北奔走演出的地方很多，故迁徙不定。从1925年到1927年这三年里，成兆才在哈尔滨驻留的时间最长，除了临时去长春、安东等地外，主要时间是在哈尔滨度过的，后期的许多作品都写于此时。1927年成兆才应在哈演出的北孙班之邀进入北孙班，转年随北孙班去吉林演出时，因年轻妻子外遇气而成疾，病在丹桂剧院。1929年患病不愈，由侄成国祯护送归故里，于2月8日（民国十八年十二月二十九日）逝世于绳家庄。

成兆才有很高的民间文学修养。他本人出身于农民，对民间的各种生活常识和人情世故非常熟悉，这是他创作的根基。反映在他的剧作上，其特点是结构严谨、人物鲜明生动、语言丰富通俗、故事曲折、情节动人。他的剧作具有很高的艺术表现力。

成兆才的创作思想和剧作倾向是积极、鲜明的。他是在民族遭受严重灾难中成长起来的。他本人所经受的颠沛流离的苦难生活，使他对社会的现实有着痛切、深刻的感觉和认识。在他提笔进行创作的时候，又正是1919年的五四运动前后，新文化运动对他的创作思想产生了巨大的影响。

成兆才的戏剧创作在方法上表现出强烈的写实精神。他前期的作品所表现的内容，大多是对腐朽、黑暗的社会制度的抨击，对贪官污吏丑恶、凶残本性的揭露，对封建礼教的蔑视。同时，又热情地歌颂了劳动人民纯朴、善良的优秀品德和对自由、光明的向往与追求。他前期的剧作主要是改编的。他在原作的基础上，进行大胆的改造和生发，赋予作品以新的思想感情和时代精神。譬如他很喜欢改编明清的话本、小说及聊斋故事，原因就是他从冯梦龙、蒲松龄等人的作品中找到了与他所处的时代精神相契合的共鸣点。他的《马寡妇开店》《杜十娘》《占花魁》《王少安赶船》《花为媒》等诸多改编的剧本，无不跳荡着现时代的灵光。如张五可的“不为羞，现如今讲文明大脚为高”的呼叫，马寡妇为实现自己美好的爱情婚姻所进行的大胆、真诚、炽热的追求，杜十娘追求幸福而不得后杀身殉志的批判精神，都是和当时的新文化运动宣传的思想解放、追求自由的进步思潮紧密联系在一起的。

成兆才于1918年年底出关后，他的戏剧创作进入了后期。成兆才后期剧作所表现出的思想更加成熟，艺术上也更加圆满，对劳动人民的同情和关怀更为深切。以《杨三姐告状》为代表的后期作品，大部分是成兆才在哈尔滨时期完成并首演于哈尔滨的。根据成兆才在哈尔滨时期的创作，依据其写作时间的先后，共得18部作品。这18部作品是：《保龙山》《杨三姐告状》《枪毙阎瑞生》《岳霄醉酒》《埋金全兄》《枪毙驼龙》《猴儿变》《铁牌山》《丑开店》《枪毙驼虎》《安重根刺伊藤博文》《藩才诡计娶表妹》《冤怨缘》《韩湘子讨封》《珍珠塔》《盗金砖》《对银杯》《芙蓉屏》。上述18部剧作多数被收入1957年中国戏剧出版社出版的《成兆才评剧剧本选集》中。

成兆才一生为评剧创作、改编、整理了102部剧本。他出关后共编写出22部剧本，占他全部作品的五分之一。这22部剧本除在哈尔滨时期编写的18部外，另外4部剧本是在吉林省的吉林、长春和辽宁省的安东（今丹东）等地编写和演出的。在成兆才的全部剧作中，以《今古奇观》《醒世恒言》《聊斋志异》等明清小说以及宣讲拾遗、唱本、二人转等为蓝本进行改編的作品，在数量上占绝大多数。以现实生活为内容而进行创作的时装戏即现代戏共计12部。这12部剧本，其中有7部是出关后（即从1919年至1926年）创作的；这7部作品除《黑猫告状》作于安东外，其余6部都是在哈尔滨时期完成的。这6部作品是《杨三姐告状》《枪毙驼龙》《枪毙驼虎》《枪毙阎瑞生》《安重根刺伊藤博文》《冤怨缘》。

成兆才的一生，曾经历了辛亥革命和五四运动两个对中国社会发生重大影响的时期，同样，这两个时期对成兆才本人的创作也发生了重大的影响。还在辛亥革命时期，他便通过创作和改编的一系列古装戏来传达他所接受的资产阶级民主思想。如《开店》《花为媒》《杜十娘》《占花魁》等剧本，主人公无不具有强烈的反抗封建礼教、否定封建道德的精神，因而，其作品富有极强的人民性。到了五四时期，成兆才的民主进步思想得到了进一步的发展，尤其是他目睹了军阀混战的黑暗现实，深切感受到生活在社会底层的广大劳苦人民的苦难和艰辛，特别是那些被损害与被侮辱的女子们的悲惨命运以及她们对旧势力的反抗以至于采取的暴烈斗争，引起了他由衷的同情和敬意。这时期，他便不再满足于古装戏的编写，而是面对现实，站在被压迫、被凌辱者的立场上，评判现实，直接触及社会上发生的重大事件及新闻实事，于是产生了《杨三姐告状》等表现现实生活的时装戏。

下面，扼要介绍一下这几部戏的内容。

《枪毙驼龙》（又名《驼龙出世》《大龙嫖院》）是成兆才根据发生在东北地区的实事进行创作的。贫家女子张素贞（即后来的驼龙）幼丧双亲，先做童养媳，后姨夫刘海欲将其卖入娼门，素贞抗拒，逃至哈尔滨，因无以谋生，乃嫁于江北大粮户李森为妾。李妻因嫉妒而虐待素贞，素贞不堪忍受，被迫在哈落娼。后得识绿林首领大龙于海棂，赎身离院，更名驼龙，并随于海棂劫富济贫，纵横江湖。苏家营一仗，于海棂阵亡，驼龙被众拥为首领。二龙杜海楼，拥众千余，活动于吉林、黑龙江两省。经占东洋撮合，驼龙改嫁二龙。不久，二龙阵亡，同伙离散，驼龙遂潜至公主岭为娼，后被官府侦知，驼龙惨遭枪决。

这是一部以驼龙的个人命运而构成的悲剧。剧中通过对驼龙不幸命运的描写，塑造了不肯屈从于现实的压迫而进行强烈反抗的斗争精神。剧中，成兆才怀着悲愤的心情，深刻地揭露了军阀统治下社会现实生活的黑暗，指出了驼龙由一个贫苦无依的可怜的弱女子被逼为娼，而后又成为与官府对抗、杀富济贫的“胡子”头，完全是黑暗的现实社会逼迫所致。而驼龙之所以走上反抗官府的道路，是为了寻求一条改变个人命运而不得后所采取的一种对自我生存权力要求和肯定的最高方式。同时，驼龙的反抗行为，在客观上提出了改变不合理的现实社会的强烈要求。无疑，这是对有名无实的民国社会的一股积极的否定力量，因此，成兆才对于驼龙最后惨遭军阀杀害的不幸结局，寄予了深深的同情。

《枪毙驼虎》（又名《双烈女》）也是成兆才根据发生在东北地区的实事进行创作的。该剧的基本情节是：绿林首领刘廷举与妻江玉莲（驼虎）、同伙王永等人啸聚山林，杀富济贫。时恶匪朱四、秦花暗中冒名抢掠，官府乃悬榜缉拿，廷举潜至金家屯金永年处藏身。乡练团团长蔡省三和刘家屯百家长刘长胜，探知金永年暗通峨嵋土匪，为保护地主及商民利益，遂设宴邀金永年，将其击毙。金永年有两女，一名蝴蝶，一名蜜蜂，闻父丧命，发誓为父报仇，特请峨嵋盖天王、刘廷举、江玉莲发兵相助，焚烧刘家屯，枪毙了刘长胜。刘长胜之女鸾英为报父仇，女扮男装，四处寻觅蝴蝶、蜜蜂。某日，因借宿青岭娘娘庙，与蝴蝶、蜜蜂、驼虎等相遇。驼虎见改装的鸾英年少英俊，便强将蝶、蜂二人许其为妻，在万宝山“四合盛”商号成婚。洞房中鸾英露出真相，被蝶、蜂枪杀。吉林督军得知驼虎等盘踞万宝山，出兵围剿，驼虎、蝴蝶、蜜蜂等终因寡不敌众而被抓获杀戮。

这是一部以个人复仇为特色的悲剧。该剧虽然曲折地描写了驼虎等绿林侠士们与官府的对抗关系，但全戏的主要内容是复仇。成兆才凭着他的戏剧组织才能，把这种单纯的个人复仇故事，表现得既曲折又复雜，富于极强的戏剧性。人物性格也塑造得鲜明、生动。由于全戏的主角都是女性，个个又都是拼将一死、报仇雪恨的烈女子，因此，其行为的剧烈和死得惨烈，颇为震撼人心。

《枪毙驼虎》的主题意义显然弱于《枪毙驼龙》，但两者都富于现实主义精神和戏曲艺术独有的传奇色彩。这种传奇色彩还表现在他的另一部剧作《安重根刺伊藤博文》中。这部剧作取材于1909年安重根从韩国来哈尔滨刺杀伊藤博文一事。韩国民族英雄安重根，为阻止日本首相伊藤博文对中、韩的侵略，决心刺杀伊藤博文，乃投入伊府为奴，伺机行动。某日，安重根获知伊藤博文从沙俄抵达哈尔滨，便隐藏在哈尔滨蔡家沟火车站日本侨民欢迎队伍里，将伊藤博文当场击毙。俄国警察将安重根逮捕后，引渡给日本军方。不久，安重根在旅顺监狱刑场壮烈殉国。

成兆才的这部作品，是评剧形成后第一个国际题材的作品，我们可以从中感受到，评剧这个年轻剧种对现实生活不拘一格、没有禁区的表现热情。成兆才在忠于安重根这个史实的基础上，进行戏剧的改造和提炼。剧作提取安重根刺杀伊藤博文这一行动为核心事件，设计了安重根实现这一义举的传奇性情节，具有很强的感染力量。剧作充满慷慨正气，不单写出作为爱国志士的安重根为拯救自己国家的不屈不挠的斗争精神，而且也写出了安重根的英雄义举所具有的国际主义意义。由此显示出成兆才作为一个杰出的艺术家所具有的思想深度及宽阔的艺术视野。

《枪毙阎瑞生》（又名《莲英惊梦》）和《冤怨缘》均是根据小说改编的现代戏，写的都是妓女从良的事。前者写名妓王莲英拟嫁杨石贵，拆白党阎瑞生与同党合谋，骗莲英出游，至郊外将其勒死，劫去金银首饰，弃尸而逃。莲英鬼魂托兆石贵，石贵告于官府，阎瑞生终被捕枪毙。后者写妓女董小青积金百万，欲择人而嫁。店员田雨人与小青感情甚洽，经刘春撮合成婚。田舅嫌小青出身微贱，买通刘春，命其从中破坏。刘春遂诬雨人与人有染，被小青识破后，又伪称田母来信告病，令雨人速归。雨人被诓回家，为母软禁。刘春谎言雨人已暴病而亡，小青信以为真，散家财于穷人，自缢身亡。后雨人归，告于官府，其舅与刘春二人被治罪。官府为小青建节烈牌坊，以彰其人。

《枪毙阎瑞生》一剧是袭用传统戏曲舞台上复仇剧常用的表现手法，即主人公死后化作厉鬼鸣冤雪恨、讨伐仇家的手法。成兆才在这样一个现代题材的戏中使用这种旧套路，固然有其积极的一面，但是由于没有能够赋予主人公应有的现代意识，所以其表现手法很难超越旧戏的窠臼，审美价值也就不会很高。《冤怨缘》一戏则有所不同，其民主思想和自由精神在剧中得到了充分的体现。剧作热情地赞颂了恋爱自由、婚姻自主这一凝聚着人本精神的婚姻观即幸福观，对于田雨人、董小青那种“宁失孝款，也要自由”的叛逆行为给予了坚决的支持和肯定。特别是在董小青殉情这一关键性情节上，剧作赋予了小青这个人物以鲜明的现代意识，即小青的殉情不是传统意义上的为情而死，而是为自由殉情，由此展现出特定时代的精神风貌，表达了成兆才深沉的人文情怀。

成兆才的现代戏创作，人物的语言通俗易懂、明白晓畅。在艺术上，善于兼收并蓄，勇于革新，不断总结实践经验，丰富和扩大艺术表现能力；在思想上，关注时代，反映生活，直面人生。因此，他的现代戏在北国剧坛获得了巨大声誉。其中，尤以《杨三姐告状》一剧最为名著。

《杨三姐告状》是评剧现代史上编演现代戏的里程碑之作，也是评剧表现现代生活的奠基之作。该剧创作于1919年3月，共计六十二场，分一、二两集，两天演完，由警世戏社头班首演于哈尔滨庆丰茶园。剧情梗概：河北滦县冯家狗儿庄的暴发户高贵章之六子高占英，娶本县甸子庄杨二姐为妻。占英失德乱伦，与大嫂裴氏、五嫂金玉通奸，被二姐所见。二姐劝夫改邪归正，占英非但不听，反而怀恨在心，遂与裴、金及叔父高贵和合谋，将二姐杀死。二姐之胞妹杨三娥（即杨三姐）随母前去高家吊孝，见高家做事鬼祟，又见亡姐身上有伤，深疑系被高家所害，乃赴滦县状告高占英。帮审牛诚因受高家贿赂，三姐败诉于庭。三姐不服，上告于天津。监察长华治国受理此案后，以私访和开棺验尸等形式侦察案情，终于揭开二姐被害真相，高占英被捕归案枪决。三姐历尽千辛万苦，终为二姐雪冤。

《杨三姐告状》是成兆才根据发生在河北滦县的一个真实事件进行创作的。作品通过农家女杨三姐决心为被害死的姐姐申冤雪恨的告状经历和不达目的誓不罢休的斗争精神，而成为成兆才的最具社会思想性、深刻反映辛亥革命以来及五四运动时期反封建思想的代表性作品。作品中杨三姐这一人物的典型意义与审美价值，无疑是解析这部作品的核心。

成兆才创作的《杨三姐告状》之所以能在社会上引起极大反响，并非是因为再现了杨三姐告状这一实事，或此种复仇雪恨的传奇性（在中国戏曲史上，这类故事可谓不胜枚举），而在于超越了事件本身并赋予人物形象以深厚的社会底蕴。《杨三姐告状》创作于1919年年初，这正是民国初期中国社会新旧交替时代的又一转折阶段，代表民主进步思想的力量与腐朽没落的封建势力的矛盾斗争急剧地向纵深发展，这是该剧的总体社会历史环境。该剧的具体背景则是唐山一带由于开滦煤矿投资的增多，民族工商业迅速发展，促使阶级关系发生新的变化并复杂化，特别是伴随着城市商业资本的发展，城市资本家与农村地主进一步勾结，加深了对农民的剥削和压迫。作品中所展现的贫富之间的对立和斗争、地主阶级内部的相互倾轧、官场的黑暗、法治的腐败、贫苦农民对悲惨命运的无奈和对改变生存境遇的渴望，以及民主革命思想作为时代的本质力量对于社会发展和进步的影响等，则是这一特定时代和具体背景的呈现，也是杨三姐诞生的典型环境。成兆才把自己的民主进步思想融入杨三姐形象塑造的全过程中，亦即杨三姐这个形象本身，传达了剧作家作为“时代灵魂”的心声。从这个意义上说，杨三姐正义与反抗的性格，同恶势力殊死斗争的精神，表明了五四时期人的觉醒和对人的价值、人的权利、人的自由的追求。杨三姐这个形象也便因此同封建时代的英雄女子有了质的区别，也比同一时期创造的驼龙、驼虎、董小青等具有差不多同样精神的人物形象显得更为深刻、厚重。可以说，成兆才笔下的楊三姐形象，“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他的时代的一定思想的代表”（《马克思恩格斯选集》第四卷恩格斯《致拉萨尔》）。杨三姐虽然是一个普通的农民，然而在一个农业国度里，农民是最具普遍意义的存在。成兆才赋予杨三姐以民主思想，这种先进的人文主义思想，按其实质来说，既是对传统人文精神的继承，又属于五四时期民主主义的范畴，但同时又是对它们的超越，从而成为中国社会全体民众的代表。剧中的杨三姐为姐姐（作为一个具体生命）无辜之死的申冤和对致其死的恶势力（通过一层层告状而一步步感受到控制着整个社会的恶势力）的毫不妥协的斗争意志，说到底是对人的生存、人的权利、社会公义的追问和求证。杨三姐形象的意义正在于此。

杨三姐最富于魅力、给人留下最深印象的特征是义无反顾的彻底的斗争精神。这种斗争精神无疑是剧作家无愧于时代的艺术选择。可以说，这种选择具有超越时空的感染力量。我们探讨杨三姐性格的关键之处，不能不抓住她愤世的斗争精神。她的智慧，她的胆识，均附丽于这种精神。鲁迅当年在《阿Q正传》中塑造的阿Q，是“哀其不幸，怒其不争”。那是辛亥革命时期中国农民的精神状况。成兆才笔下塑造的杨三姐则是痛其所痛，争其所争。现实生活中杨三姐给予成兆才的那种争其所必争的精神，正是社会广大民众所希冀的；成兆才在艺术上赋予杨三姐的民主精神，则是对生活中的杨三姐原型的提炼和升华。杨三姐是冀东地区民众感受五四风云的代表。

杨三姐第一次走上滦县大堂时，袖藏短刀，一声凄厉的“冤枉”的呼叫，显示出这位少女拼死抗争的品格。杨三姐具有的强烈冲击力的动作，是由以下三个内容构成的：诉冤——以死者胞妹的身份提出诉讼，替死者申冤，不受理则死；抗冤——认定死者必是高家所害，故状告高占英杀人罪；辩冤——向主持正义的法律寻求支持，辨明真相，平冤雪仇。大堂上，杨三姐看清了牛诚不会为案子主持正义，而是拿了高家的贿赂，“替高家的大洋钱说话”，因此，在告状失败的形势下，当堂拿下一百五十块大洋（此钱系高占英诬陷三姐告状是因家贫而企图讹钱，故作为了结其官司的钱），作为去天津告状的路费。至天津，杨三姐在大堂上严词痛斥牛诚，揭露他收受高家贿赂、贪赃枉法的罪行。杨三姐终于以过人的胆识打赢了这场官司。如果说杨三姐第一次走上大堂把自己的冤情诉诸法律并企望为她做主而对此充满了信心的话，那么，这说明杨三姐对所处的现实社会尚未有足够的认识。然而，对于一个没有离开过家门多远的庄户人家的小女子来说，能指望她对社会有多深的认识呢！在她家门和村庄之外的那个陌生、庞大的社会，能有足够的勇气和胆量走进去就行了。杨三姐勇敢地走了进去，并从切身的感受中认识到社会的不公平。初登滦县大堂鸣冤的失败，她看到的是贫富之间的差别竟然是执法者辨别是非的标准，财势和金钱竟然能够使执法者出卖法律。杨三姐的可贵之处就在于她看清了这个社会的黑暗、腐败后没有退缩，没有放弃自己的斗争，而是更加坚定了斗志——“老高家仗着你的银钱广，我这穷丫头空口和他打到枉死城！”杨三姐以自己坚不可摧的斗争决心和所采取的果敢行动去同这个不公平的社会抗争。这抗争与其说是为姐姐申冤，不如说是自我力量的证实——“女儿我三国列国也不懂，也不知前朝典故是谁家。我听过鼓词也看过影，几位奇女儿记下。有一位替父从军木兰女，缇萦救父出监人可夸。她是女子孩儿也是女，莫非说许她们有烈胆就不许孩儿我心侠？”于是，那大写的“人”字便因之而诞生。

成兆才没有让杨三姐去承担改造社会的重任，只写三姐告状申冤这样一桩发生在寻常百姓家的具体的事件——杨三姐不肯接受好端端的二姐突然死亡这个事实，而高家对二姐死亡的解释不仅不足为信，反而使满腹狐疑的三姐推断二姐之死必是高家所害。因此，她要为姐姐鸣冤报仇。在杨家饭桌上，杨三姐与高占英的初次较量，已看出杨三姐主动出击的斗争精神。

杨 纵然续了一个，也当不了一奶同胞的彼此疼爱呀！

高 你胞姐亲近，她已入土，你也看不见了。

杨 我也扒出坟来看上一看。

高 你敢挖坟，我就控你。

杨 你控我什么？

高 控你扒坟盗墓。

杨 你有一告，我有一诉。

高 有何可趾高气扬？

杨 我姐死得不明。

高 哪个害死她不成么？

杨 也许。

高 你量何人害死她？

杨 你！

高 我就是将她害死，你该怎么样？

杨 上堂告你，与我姐姐报仇哇！

再看在天津大堂上，杨三姐斗牛诚，理足气盛，其势如刀削斧劈、火爆辣烈：

牛 你多大岁数咧？

杨 一十五岁。

牛 说实的，倒是多大？

杨 民女说过三次了，一十五岁，看看公事上有无有呢？

牛 你这么高个子，一十五岁得多，你是瞒岁。

杨 嫌我高，给我锯半截去？我是为我姐姐报仇，也不是找婆家，我瞒岁数做什么？

牛 你十五岁，属什么的呀？

杨 （怒介）属猫的！

牛 胡说！十二属没有属猫的！

杨 我看中华大国，也无你这么个当官的。我是为姐姐报仇，照着公事给问，我也未叫你批八字合婚，你问我属什么的何用？你是叫高占英的大洋钱买的胡说咧！

为了给二姐报仇，“空口和他打到枉死城”，这是杨三姐的决心和目的，也是杨三姐全部行动的关键。从滦县到天津，从一堂到三堂，“为与姐姐把仇报，我受尽了风吹日晒雨水浇”。杨三姐丝毫没有动摇过，其力量来自于“打到枉死城”的决心。杨三姐的机智、勇敢、热烈所构成的这一形象的艺术魅力，亦来自于“打到枉死城”的不屈服的精神。杨三姐告状的最后胜利，不仅是代表着正义的必然胜利，而主要的在于说明杨三姐所具有的那种斗争精神的必然胜利。成兆才高扬起的杨三姐所具有的一往无前的斗争精神，无疑是在五四时代的背景下，根据自己对社会人生的深刻体验而用以对民族的精神激励。杨三姐这个艺术形象之所以会有强烈的感染力量，其原因也正在于此，因此才具有相当高的认识价值和美育作用。

还要指出的是，在上述作品中，还存在着一些不应忽视的问题。有的剧本还宣传腐朽的封建道德观念，有的剧本还在一定程度上保留着封建迷信、因果报应、宿命观念等陈陈相因的表现套路等等。这些，都是由于剧作家受时代及历史的局限所致。

总之，成兆才在哈尔滨时期的戏剧创作，是评剧发展史上的辉煌成就，特别是他的现代戏创作和演出，为评剧的今后发展积累了宝贵的财富。

三、月明珠和他的创造

月明珠（1899—1922）原名任善峰，号久恒，河北滦县胡家坡人。父亲是个以卖唱莲花落为生的艺人。月明珠很小的时候就跟着父亲和大哥四处流浪卖艺。1908年左右，月明珠入了成兆才的戏班，跟成兆才学艺，工旦角，并为金菊花配戏，饰演丫环的角色。月明珠扮相漂亮，嗓子也好，又极其聪明，學什么东西一点就通，一看即会，成兆才十分喜欢他。后来唱红了的金菊花因事闹气而走，戏班一时没有了主演，成兆才便说：“咱们的主角走了，没人了，就拿任善峰当我们的月明珠吧。”从此，任善峰的艺名就叫月明珠了。月明珠在老师成兆才的培养下，很快成长起来，并在庆春班、永盛合班及警世戏社担当主角，成为一名备受观众欢迎的名角。他通过自己的刻苦努力，在艺术上创造了评剧的“唐山落子”时期。

1919年年初，月明珠应邀随警世戏社出关，来到哈尔滨，先后在哈尔滨的庆丰茶园等剧场主演了《马寡妇开店》《花为媒》《杜十娘》《珍珠衫》《老妈开嗙》《占花魁》《桃花庵》等他的成名戏。

月明珠在哈尔滨演出的时间不到两年。其间的1920年6月底，奉天省议会成立奉天救济直鲁豫旱灾协会，举行募款义演，应邀参加募款义演的有梅兰芳、程砚秋等名流。正在哈尔滨舞台演出的月明珠等戏社的艺员，也被协会派人接奉。在奉天参加完义演后，返哈途中，又被长春截住，在长春又演了数日，直到7月中旬才回到哈尔滨。

月明珠在哈尔滨的演出，受到各界观众的盛赞。他的演唱艺术才能很高，风格独特，听起来十分动人，但却不易模仿，时称“月明珠调”。他在哈尔滨演出的《马寡妇开店》《杜十娘》《桃花庵》，最受观众欢迎，每场演出都是座无虚席，叫好声不绝。他演的马寡妇一角，感情真实动人，特别是马寡妇奶孩子的那一场，不仅打动了天津的观众，哈尔滨的观众看了也无不嘘唏赞叹。例如其中一段：“想起书房那位客，不但人好多么雅儒……人家那丈夫出外有回转，哪像我菱花破镜难照图。佳人想到伤心处，簌簌两眼落下泪珠。哭一声丈夫你死得早，撇下为妻寡又孤。上有白头老婆母，下撇小儿三岁不足。至如今家业贫寒落到开店，因此开店度日图。如今名在利不在，远闻有来近知无。……婆母年迈回头不知早晚，孩子小不敢望靠扶，近思远虑俱是窄路，哪有个天晴日头出？心灰意冷精神少，似睡非睡糊里糊涂。看见奴的丈夫把门进，两眼不住瞪着奴。丈夫哇，一年光景你在哪里去？今日才回来可想煞奴。拉着丈夫好似猫捕鼠，睁眼看，碰倒了灯台与茶壶。……难过唯有自己知晓，哪有个人儿开心腹。忽然想起那住客，这般时候许未睡熟。何不与他会一会……突突心头小鹿跳扑扑。”这段演唱，月明珠处理得十分细致、抒情，他把生活在封建时代里年轻的马寡妇长夜难眠、苦闷无诉的痛苦和矛盾的心理流程，一点一点地融进观众的情感深层，从而激发起观众对孤苦无依的马寡妇的极大同情。

《马寡妇开店》一剧，是评剧形成唐山落子时期的奠基之作。成兆才写成剧本后，又为此剧作了曲。月明珠便以这出戏的成功表演饮誉津门。他在头班师友的热心支持下，在这出戏中，改革了对口莲花落及拆出时期的腔调，创造出评剧演唱的新腔[慢板][二六板][大安板][小安板][尖板]等板式，建立了评剧音乐表演的基本风格，使评剧这个新的剧种同莲花落时期相区别，并为后来进入黑龙江地区的评剧表演所效法，所遵循。月明珠在哈尔滨的时间不长，仅一年余，他为当时哈尔滨一地评剧的发展和繁荣做出了重要的贡献，其影响也是深远的。四五十年代，东北地区评剧界旦角表演的风格色彩，追溯下去，都源于月明珠的创造之功。

黑龙江省自四五十年代以来，评剧界的吴素舫、喜彩君、喜彩苓、碧燕燕等人的唱腔中，[反调]的功夫都不错，观众也分外喜欢听。[反调]的性质是抒情，在评剧音乐唱腔中占有极其重要的位置。因为戏曲音乐中除了叙事曲调外，还要有抒情的音乐，没有抒情的音乐，剧种难以成立。例如说唱体裁的二人转，它的音乐主要是靠叙事音乐支撑起来的，抒情音乐是从属的。拉场戏脱胎于二人转。作为一个剧种，北派风格的形成，解决的根本点就是音乐唱腔中的抒情问题。这方面问题不解决，便谈不到拉场戏的发展。所以，评剧演员重视[反调]的演唱是很自然的事。但在黑龙江，评剧演员对[反调]的重视和观众对[反调]的特别欣赏，却很有传统，这个传统始于评剧[反调]的创造时期，开此先河的就是它的创造者月明珠。

月明珠的[反调]创造，始于他主演成兆才新编的《悍妇传法》一戏。戏中有一场描写的是阴曹地府，环境、气氛、人物情绪都比较低沉、压抑。如何表现这样的场面，月明珠经过反复研究，决定采用同班老先生张志广的低调唱法，并借鉴了其他剧种的[反调]特点，创造出以低徐激沉为主导特色的抒情唱腔[反调]。[反调]的创造，改变了原来单调的唱法，丰富了评剧板式和音律的表现力。接着，月明珠把这个创造运用于《桃花庵》《杜十娘》《占花魁》等大戏的表演中。不久，月明珠把初创的[反调]唱腔又带到黑龙江，亲自表演给哈尔滨的观众看，很快便得到了哈尔滨各界观众的认可和高度评价。例如月明珠在庆丰茶园演出的《杜十娘》中“李甲归舟”一场，他表演的杜十娘最使观众感动。当李甲向杜十娘说出已将她卖给孙富时，杜十娘拿着貂皮的手猛烈地颤抖起来，乐队跟着奏起大过门（是一个很长的停顿），然后，就站着不动地唱出了那段脍炙人口的杜十娘大[反调]：“闻听此言大吃一惊，好一似凉水浇头怀抱冰！泥塑木雕说不出话，云雾遮眼两耳鸣。心如刀扎我浑身哆哆哆哆战，扑簌簌两眼落下泪痕。我一片心机使尽中何用，从头一想叫人更伤情。只想着脱去烟花归李姓，从归良门后世传美名。随郎君千里路程无悔意，还想着孝亲敬长夫妻情，显一显我这青楼出身更尊重，不料想路逢雨和风。可惜我如同瞎了两只眼把他看得那么重，千思百虑把他从。可叹我一片真心成画饼，恨死人哪，他这样薄情把我扔……”这是一段[反调]唱腔的典型运用。月明珠演唱得感情充沛，悲愤处抑扬顿挫、一泻千里；哀伤处凄凉刺骨，如诉如泣。观众每看到月明珠演到这儿，无不热泪沾襟。月明珠的[反调]表演特点，自那时起就一直保存在黑龙江地区。如旦行[反调]演唱，基本遵循的是月明珠的路子，[反调]如此，其他调式和板式的唱法，仍有月明珠的遗音。可见月明珠对后来评剧事业的发展，影响是深远的。

1920年年底，月明珠随警世戏社离开了哈尔滨。两年后，月明珠不幸病死在沈阳的悦来客栈，时年23岁。

四、金开芳和花旦角色的创造

金开芳（1902—1988）河北滦县光水坨人，出生于一个贫苦的农民家庭，少年时代便喜爱莲花落。10岁时，随本村一个在永盛茶园烧水锅的人到唐山，入了当时成兆才带领的庆春班。班内老艺人张志广为其蒙师，工花旦。11岁始登台献艺。1915年他随戏社去天津演出，同月明珠一起受到欢迎。1918年出关之后，随班来到哈尔滨。

在评剧史上金开芳的地位同月明珠一样重要，是评剧的奠基者之一。花旦一行的表演，就是金开芳首先创造出来的，这种创造直到哈尔滨时期也没有终止，或者说，在哈尔滨时期的金开芳在花旦角色的创造上，是最富于活力并走向成功的关键时期。他对黑龙江评剧（也是整个评剧）事业的卓著贡献有两个方面：一个是评剧古装戏中花旦的表演，一个是评剧时装戏中女性角色的表演。

金开芳来到哈尔滨时，哈尔滨的京剧和河北梆子两个剧种正是名流荟萃、彼此争辉的时候。他有机会观赏到许多名家的出色表演，这给他的艺术启示和帮助极大。入关前，金开芳的花旦表演已有许多自己的特点；到哈尔滨后，他努力向京梆学习，使自己本工的花旦表演得到进一步的丰富和提高。比如，他看了魏联升在《喜荣归》中的身段、台步、手式等表演干凈、利落、轻盈、妩媚之后，马上吸收过来，丰富到自己扮演的张五可的表演创造中去。像张五可的跑楼动作，金开芳就运用一连串轻盈俏丽、潇洒飘逸的台步，嘴里唱着：“同阮妈把楼下，下了楼梯一十三层……”把张五可天真活泼、无比喜悦的心情准确地表现出来。在《马寡妇开店》中，金开芳表演的马寡妇换装、烧水、沏茶、提壶等身段动作，也是十分精彩的。马寡妇对狄仁杰从产生好感到内心的热烈追求，促使她决心到书房去试探一下狄仁杰。然后，便是一系列内心活动的细致描写：当她走到门口的时候，又退了回来，想到应该换一件新鲜衣服，她唱道：“复又回身把房进，重新换衣另把头梳。”在“小碎头”的锣鼓伴奏中，金开芳以敏捷灵巧的表演动作，用还不到一分钟的时间，就把上下身的裙袄换得整整齐齐。然后唱道：“低头看火炉子还未灭，一条妙计上心腹。”马寡妇决定以送茶为名去接近狄仁杰。接着唱了一段欢快流利的[快二六]：“主意已定是如此，急忙捅开水火炉。不多一时烧开水，大叶香茶沏一壶。左手拿着小茶碗，右手提着大茶壶……”在这段演唱中，金开芳做出捅火、提水、倒水、沏茶等一系列优美、真实、精巧的虚拟动作。从这些动作里，可以看到河北梆子花旦程式的影子，但又潜藏着金开芳冀东家乡年轻女子所特有的生活动作，从而见出金开芳热烈、真实、轻灵、秀雅的表演风格。这种风格也体现在他的古装戏花旦的表演创造上，同样给黑龙江地区的观众留下了深刻的印象，也给黑龙江地区后来的评剧花旦行当的表演树立了遵循的典范。

金开芳在评剧史上，是现代戏表演的先行者。1919年，成兆才在哈尔滨编写完《杨三姐告状》，并在庆丰茶园举行首场演出，金开芳就是戏中杨三姐的第一个扮演者。杨三姐这个形象，金开芳很熟悉，而且这个真实的事件就发生在距光水坨仅20里路的一个村子里，他和杨三姐实系同乡。李兴洲向成兆才讲述这个事情的前后过程时，金开芳和许多滦县的同乡艺人都在场。这些都给金开芳设计和塑造杨三姐这个人物形象提供了生活依据。如在化妆上，杨三姐穿的是一身蓝布裤褂，脸上也不抹粉脂，头发只扎一根大辫子，让人看上去一眼就能认出这是河北的乡下姑娘。杨三姐的这身装扮，不仅具有河北农村的特色，也符合剧中杨三姐向贪官污吏不屈不挠进行斗争的氛围。在语言上，成兆才在剧作中使用的都是冀东一带的地方口语。金开芳更是把这种家乡话在表演中运用得得心应手，加之他对家乡风土人情的熟悉和他在古装戏表演中带有的冀东乡村女子的乡韵等，都成为金开芳表演现代戏的坚实基础。因此，金开芳对现实生活中的杨三姐和舞台上的杨三姐，在审美追求上更加注意强调艺术形象与生活中的人物的一致性。这样，在艺术表现上提出的问题就是怎样地吸收古装戏表演中适合于表现现实人物的方法和程式。在后来的评剧发展中这个问题愈加突出了。京剧以及其他上述剧种，无不涉及到这个问题。因为这个问题直接牵扯到对戏曲艺术规律的认识和把握。京剧最后采取的是旧瓶装新酒的方式。传统戏曲的形式和它表现的古代生活内容，两者的结合即在艺术上已经达到了至臻至美的境界，近代史上提出的戏曲革命问题，在实践中没有取得什么成效。评剧作为一个新兴的剧种，它在形式上所表现出的松动性和靠近生活的演剧特点，给金开芳表演杨三姐这个当代人物形象留下了回旋的余地。不过，评剧自诞生之日起，一天也没有忘记向早已成熟并日臻完善了的京剧和河北梆子学习，甚至是有意识地要把自己也变成京剧那个样子。它所以如此，乃是受制于人文环境——观众对戏曲形成的稳固的审美习惯。西洋系的中国话剧自1907年春柳社在日本成功演出之后，至今也难于在农村和县城立足，一个直接的原因就是不能为中国久远以来形成的民族审美习惯所接受，这里包括它的演剧形式、情节结构、人物投射出的文化意识等等。因此说，评剧在当时表现现代生活方面，仍然存在着如何克服形式与内容两者之间的矛盾问题。成兆才首先在评剧文学方面为金开芳的舞台表演提供了实现的可能性。对评剧这门综合艺术富于创造性的成兆才，看到了评剧表现现实生活的可行性，不然他不会轻易动手创作《杨三姐告状》。而在此之前在安东（今辽宁丹东）编写的《黑猫告状》，也为他提供了经验。金开芳基于专为舞台演出而写脚本的成兆才的文学创作，基于对冀东农村生活、人物的熟悉，基于长期积累的舞台表演经验，特别是花旦行当的表演创造（杨三姐是个具有花旦行当特点的形象），基于评剧艺术本身正在发展中并倾向于生活化的演剧风格等有利条件，要在评剧舞台上创造出一个现实生活中的崭新的形象，他基本上实现了。

首先，金开芳在表演中力求表演的生活化。杨三姐的化妆和服装完全是生活化了的，杨三姐的语言也是生活化了的。其中如杨三姐的表演——金开芳虽然对传统的戏曲表演方法有所借鉴，如台步、手势、身段等方面，但总体来说，其表演是生活化的。这种生活化的表演是以表现和能够揭示人物的性格为主导，不像传统戏曲的花旦行当那样有一定的规范和格式。因为是从生活、从人物的性格出发，必须要求打破传统戏曲程式化框范，从中去更自由地寻求表现人物的方法。金开芳是从他所熟悉的冀东农村的生活来考虑、提炼杨三姐的形象表演的。正如戏剧家洪深1936年在上海《文学》（七卷一号）杂志上发表的《阎婆惜蹦蹦戏引序》中指出的那样：“表演，不妨随便什么都做出，随便什么都说出，绝对不受法则的限制，也不受拘束。”金开芳从人物、生活出发来表演现时人物，所获得的乃是无尽的、永远新鲜的创造活力。评剧之所以不同于京剧，能够走向现实生活，原因就在这里。金开芳看到了这一点，并且勇敢地去做了。

其次，金开芳的表演不是毫无章法、毫无拘束的。洪深对评剧表演的评价是同有着严谨法则的京剧比较而言的。对杨三姐的表演，金开芳是遵循着戏曲舞台艺术的基本规律进行创造的。一是充分运用戏曲舞台的自由时空，杨三姐的进门、出门、行动的时间、地点的更替等，均采用虚拟的表现手法；二是道白及外部动作，有着戏曲表演所独具的鲜明节奏，符合戏曲舞台特别讲究的节奏规律，换句话说，也就是能够叫起锣鼓点来；三是唱念的安排、衔接，金开芳的表演自然顺畅。

金开芳的创造，在当时并不是一件容易的事。在以后的评剧发展中，现代戏的表演方法走的仍然是金开芳的路线，没有什么更大的突破和跃进式的新创造。以《杨三姐告状》一戏为例，50年代初，哈尔濱市评剧院曾依成本演出，由喜彩苓饰演杨三姐，她的表演遵循的就是金开芳的路子。60年代黑龙江省评剧院也演出了此剧（改编本），吴素舫饰杨三姐，她的表演依照的也是金开芳当年开拓的路子。到了80年代，中国评剧院再次演出此剧，由谷文月扮演杨三姐。谷文月的表演，同样也没有脱离金开芳的创造。由此看来，金开芳作为黑龙江地区评剧现代戏的开创者和中国评剧史上表演现代戏的先驱者和奠基人，是当之无愧的。

《杨三姐告状》在哈尔滨公演后，立刻震动了哈尔滨。金开芳朴素、真挚的创造性表演赢得了哈尔滨观众的赞赏。他着力塑造的杨三姐，以其勇敢、机智、义无反顾、抗争到底的鲜明个性，给哈尔滨观众留下了至今难忘的印象。当时，金开芳就被满城观众誉为“活脱一个杨三姐”。金开芳以自己的艺术创造，培养了黑龙江人对观赏评剧现代戏的兴趣和热情。

五、警世戏社头班的成就及影响

警世戏社在哈尔滨的演出时间虽然不到两年，但是它给黑龙江地区评剧艺术的贡献和影响是巨大的。

第一，警世戏社进入黑龙江地区，是继金菊花的对口莲花落——拆出这一评剧第一时期的艺术形式之后，又把进入到第二阶段的评剧艺术即唐山落子时期的艺术形式展现给哈尔滨地区的观众，从而使评剧发展的链条在黑龙江地区没有中断。

第二，警世戏社来到哈尔滨，带来了许多哈尔滨观众从未见到过的新剧目，如《桃花庵》《王少安赶船》《马寡妇开店》《杜十娘》《花为媒》等优秀剧目。这些剧目，后来都成为黑龙江地区久演不衰的传统评剧剧目。

第三，警世戏社编写并演出的《杨三姐告状》《老妈开嗙》《黑猫告状》等一系列有很高艺术质量的时装戏，为黑龙江地区打下了演出现代戏的坚实基础。

第四，警世戏社把创造的许多新颖的腔调和板式介绍给哈尔滨观众，并由月明珠那样杰出的演员演唱，培养了黑龙江地区观众对评剧欣赏和热爱的兴趣，也使得后来黑龙江地区的评剧演员在声腔艺术方面有所遵循，并得以继承、发扬和光大。

第五，警世戏社对待艺术严肃认真，一丝不苟，戏有准词，演有定规，十分重视演出的艺术质量。这种对待艺术的态度，成为后来黑龙江地区评剧的演出团体所坚守的艺术传统。

第六，警世戏社是一个强大的艺术创造团体，从文学创作到舞台演出，不因循守旧，不拘于成规，善于吸收其他艺术种类之所长，追求自己的艺术个性。它勇于创造、不断创新的精神，为后来黑龙江地区评剧事业的发展树立了榜样。

责任编辑 姜艺艺