文化记忆与精神信仰的求索者

高云球

[摘要]老舍用毕生的精神炼狱与生活经验书写着他所熟知的文化都城——北京城里的人与事，展现了各个时期都市北京的文化历史生成轨迹。在他的作品中，记录了动荡年代北京城中平民社会的跌宕起伏，刻画了这里的人的生活境遇与精神世界。对于当下而言，半个世纪前离开我们的老舍，其作品、其人生已经凝固成文化长河中的一个符码，即一个代表地域文化的符码，即同时，文化记忆与精神信仰是支撑这一文化符码的两极，从而使他超越地域文化的表象，成为中国现代文化中具有文化象征性意义。

[关键词]老舍；在场书写；民族认同；民族意识；民族国家

[中图分类号]

1206.6

[文献标识码]A

[文章编号]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0074 - 06

老舍用毕生的精气书写着他所熟知的文化都城——北京城里的人与事，以自己的精神炼狱与生活经验展现了各个时期都市北京的文化历史生成轨迹。在他的作品中，记录了动荡年代北京城中平民社会的跌宕起伏，刻画了这里的人的生活境遇与精神世界。对于当下而言，半个世纪前离开我们的老舍，其作品、其人生已经凝固成文化长河中的一个符码，一个代表地域文化的符码。同时，文化记忆与精神信仰是支撑这一文化符码的两极，从而使他超越了地域文化的表象，成为中国现代文化中具有文化象征性意义。

一、“本质身份”与儒家文化的交融

众所周知，人类的存在与发展是一种动态的历史性过程。因此，作为个体的人就必须在个人认同与集体认同中寻求平衡的支点，而要更为客观与清晰地辨析个体与集体之间的关联，则需要以历史发展的视角进行探讨。荷兰学者克里斯·洛伦兹曾说：“认同是在时间变化中的认同”1，因而一切的认同都是来自人类所处的时空系统中。也就是说，认同是人们历史活动的过程和产物。语言学层面“认同”词语，“它是具有动词性质，在多数情况下指一种寻找文化‘认同的行为”2_。而在文化学层面中，“认同”又同时蕴含族群（民族）的特性，体现出的是“一种共有的文化”，也是凝结族群文化身份共同的表征，“这种文化身份反映共同的历史经验和共同的文化符码，这种经验和符码给作为‘一个民族的我们提供在实际历史变幻莫测的分化和沉浮之下的一个稳定、不变和连续的指涉和意义框架”。因此，一个体对自身的文化身份原初认知，只有通过该族群共有的文化符码确立起来，即“所有话语都是‘被给定的”[3]（p.209），更为直接的表述为来自人的出身、童年，以及青少年成长生活环境轨迹中。

当我们剖解老舍的精神世界时，一定是要从他的原初的文化记忆探讨，这些都对他日后的写作有所影响。我们知道，老舍出生时（1899）并没有感受到族群（满族或旗人）的辉煌；相反，他所面对的是族群的凋敝、家园的战乱与生活的贫困。老舍1岁时父亲便在与“八国联军”的战斗中阵亡，母亲的坚强隐忍与含辛茹苦成为他最初的启蒙记忆，在《我的母亲》一文中，他这样写道：

“母亲并不软弱，父亲死在庚子闹‘拳的那一年。联军入城，挨家搜索财物鸡鸭，我们被控两次。母亲拉着哥哥与二姐坐在墙根，等着‘鬼子进门，街门是开着的。‘鬼子进门，刺刀先把毛黄狗刺死，而后入室搜索。皇上跑了，丈夫死了，鬼子来了，满城是血光火焰，可是母亲不怕，她要在刺刀下，饥荒中，保护着女儿。[4]（p.320）

一个失去了家，又没有“国”的旗人妇女，在凶恶的“鬼子”面前，依然坚强地保护着自己的孩子。母亲的坚强与坚韧形象深深地烙在老舍心中，并凝结成他对人性的直接认知，以至于他将母亲称为“她给我的是生命的教育”。除了母亲以外，成长时期的老舍所接触到的人，大多是北京旗人，有给他以人生启迪的宗月大师（刘寿绵大叔）和宝广林牧师，也有在他青年时代的挚友罗常培、白涤洲、董鲁安，以及赵水澄等人。他们都是旗人，同属于北京城的市井旗人平民，就像老舍自己所说：“遇到一处，我们总是以独立不倚，作事负责相勉。志同道合，所以我们老说得来。”[5]（p.11）这些熟悉的人构成老舍心智成长的镜像，作为一个具有主体性的人的老舍，他的“认同在他人身上并一开始就是在他人身上证明自己”[6] （p.188），也就是说，老舍的原初身份认同是在北京平民旗人社会中形成的。

个体的人在与群体之间形成序列时间关系时，一定是要在地域环境的空间中进行。老舍成长过程中的空间环境同样给予他对世界的原初认知记忆，我们在老舍《小人物自述》中，清晰地看到他对记忆中所熟悉的环境的描写：

我们的胡同是两头细中间宽的。很像地图上两头有活口的一个湖。胡同的圆肚里有我们六户人家。和两棵大槐树。夏天，槐树的叶影遮满了地，连人家的衙门都显着有点绿阴阴的。微风过来.树影轻移，悬空的绿槐虫便来回的打着秋千。在这两株大树下面，小姐姐领着我捡槐虫，编槐花，和别家小孩们玩，或吵嘴；我们不知在这里曾消磨过多少光阴，啼笑過多少回。当我呆呆的向上看着树叶的微动，我总以为它们是向我招手，要告诉我些什么怪亲密和善的言语似的。[7] （p.289）

对胡同的记忆早已潜移默化地进入老舍的血脉中，并形成他生命记忆中不可分割的一部分，“这些个记住不记住都没大要紧的图像，并不是我有意记下来的，现在这么述说也并不费什么心力：它们是自自然然的生活在我的心里，永远那么新鲜清楚——一张旧画可以显着模糊，我这张画的颜色可是仿佛渗在我的血里，永不褪色”。无论是人，还是地域，都是老舍文化记忆与文化认同的重要部分，构成老舍的潜意识中的一部分。正如他所说：“我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的、我爱我的母亲，怎样爱？我说不出……言语是不够表现我的心情的，只有独自微笑或落泪才足以把内心揭露在外面一些来。我所爱的北平也近乎这个。我所爱的不是枝枝节节的一些什么、而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史，一大块地方……每一小的事件中有个我，我的每一思念中有个北平，这只有说不出而已。”在这座中国最后一个帝国的都城——北京，留住了作家老舍初人世界“被给定的”记忆，“因为我的最初的知识与印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格与脾气里有许多地方是这个古城所赐给的。我不能爱上海与天津，因为我心中有个北平”[4]（pp.48 -49），.这也就不难理解，无论他走到哪里笔下表述最多的是北京的人与事。这些直观的文字表述是一种对文化身份的重现，同时，又是对文化身份的生产，它“不是根植于考古学中而是植根于对过去的重述（ retelling）”[3]（p.210）。文化身份是不能超越于它自身的历史与文化之上的一种普遍的、先验的精神，它是真实性的存在，它来自历史的真实性与世界的物质性。

人类对文化身份的认同除了上述具有共性的先祖文化保留下来的“本质身份”以外，还有另外一面，即随人类历史时空行进的具有动态属性的文化身份认同，它“属于过去也同样属于未来。文化身份是有源头、有历史的。但是，与一切有历史的事物一样，它们也经历了不断的变化。它们决不是永恒地固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏…[3]（p.211）。在清帝国的几百年历史中，旗人社会的文化历史伴随着朝代的更迭，从原初的白山黑水文化记忆逐渐向中原文化靠拢。首先，是思想道德准则的改变。清朝的历代帝王都不遗余力推崇中原儒家文化，并翻譯出版大批儒家经典以供所有旗人学习，如康熙曾说：“朕敬法至圣，景仰宫墙，向往之诚，弗释寤寐。”[8]（p.14）他还修缮孔庙并封孔子的六十五世孙孔元植为“衍圣公”，尊孔子为“大成至圣文宣先帝”，每一年都祭祀孔子，大力提倡满洲官吏通读儒家经典。“清代其实是历代最崇儒的王朝，因此，清末满汉族‘种族矛盾之冒现乃是基于政治考虑的新生事物”[9]（p.17）。其次，语言文字与文化观念的改变。满族在北平建都立帝之后，旗人逐渐开始采用汉字作为主要的书写方式，从而导致文化观念发生某些变化。“一个民族只要选定了某个文字系统，过不了多久，这个文字系统就被他们看成了本民族传统文化的一部分”[10]。上述两点使历经几百年的旗人社会形态与文化生活已经有别于他们的先祖，在保留一定的组织结构与族群习俗的同时，中原儒家文化思想准则与汉字书写表达同样也被接受。

同样，在老舍的生命过程中，先祖沿袭的“本质身份”与中原儒家文化认同共同浸染着他的身心，“我不能不说我比一般的小学生多念背几篇古文，因为在学堂——那时候确是叫作学堂——下课后，我还到私塾去读《古文观止》。《诗经》我也读过”[11]（p.489）。而后来到北京师范学校读书，则是老舍接受系统的儒家文化熏陶的重要节点。在这里，他除了学习儒家经典与古典诗词之外，还结识了当时的校长方唯一先生，在多年后一篇杂文中，老舍这样写道：方唯一先生的“字与文造诣都极深，我十六七岁练习古文旧诗受益于他老先生者最大”[4]（p.336）。不能否认老舍本身对儒家典籍与诗词都有一种天生的亲近感，“我对几何代数和英文好像天生有仇。别人演题或记单字的时节，我总是读古文。我也读诗，而且学着作诗，甚至于作赋。我记了不少的典故”[11]（p.489）。这时的老舍不仅阅读典籍，还自觉地开始练习吟诗作赋，“在五四运动以前，我虽然很年轻，可是我的散文是学桐城派，我的诗是学陆放翁与吴梅村”[12]（p.200）。桐城派的文章内容多以宣传儒家思想为主体，散文多以条理清晰、清真雅正为特点。而陆放翁与吴梅村的诗风或豪放悲壮、或沉郁清丽。老舍崇敬与效仿这些文人，不仅仅是敬仰他们的才学，更多的则是对儒家文化的标尺和楷模的尊崇，是对“齐家治国平天下”的政治理想与“鞠躬尽瘁、死而后已”精神的认同的呼应，这也就是老舍所说的“一个读书人最珍贵的东西是他的一点气节”[4]（p.375）。值得我们注意的是，陆游和吴梅村都有过朝代更迭的遗民经验，在他们的内心中也都怀有深深的遗民情结。也许，身为旗人后裔的老舍也会与他们有一种情感上的共通性。老舍多年之后在追忆人生时曾有“滚滚横流水，茫茫末世人”[13]（p.787）的诗句，其中流露出一种遗民的痛楚与焦虑。

老舍所处时代环境及其自身成长经历是影响他的文化身份认同的重要因素，在其固有的“本质身份”与后天习成的文化浸染中，逐渐形成老舍独特的交融的满汉文化认同观念，即满族文化与儒家文化的有效交融。诚如满族学者关纪新所总结的那样：“在我国多民族的文化交流当中，或许可以说，满族是一个与汉族文化交流最多最充分的民族。如果说纳兰性德和曹雪芹是满族古典文学发展时期矗立其间的两位具有跨民族文化意义的艺术巨人，那么，老舍则不仅是满族现代和当代文学中最杰出的代表，而且还是满族文学在20世纪特殊情势下连接满汉文化、中外文化的重要纽带。” [14]

二、“国家至上”的信仰与中国认同

1943年7月，老舍与宋之的合作的话剧《国家至上》在桂林出版。显然，这部作品是老舍“国家至上”理念与中国认同观念的一种策略性表达。在老舍的精神世界中，这两种理念交相呼应、互为因果。

首先，老舍具有强烈的中国认同观。众所周知，“中国认同”的概念有着丰富的内涵与外延，它既涵盖了民族性，也涵盖了国家形态，而政治与文化的交融使中国认同呈现出复线混杂的特征。因此，“‘中国认同作为一种兼顾对内对外、历史与现实的超越族群利益之上的国家认同，总体说来显然要处于更高层次”。事实上，在满族族群的先辈中一直就存在“中国认同”的精神维度，满族“入主中原后，满人皇帝正式以‘中国自称其全部统治区的国家认同便加快形成了……顺治时期，清朝的政治文书中已经出现了将整个清朝统治区域称为中国的‘中国用法。”特别是康熙之后，“满人高层认同‘中国、自称‘中国人的情形，已成为一种自觉的常态”[15]。可以说，历代满族帝王从政治、文化、民族等诸多方面强化对中国认同，是一种主动的有意识的书写与建构中国人的身份认同。到了清末民国初，满族知识分子从疆域版图与族类的视角提出中国国家认同。1897年，满洲宗室寿富在《时务报》上刊登的《知耻学会后序》一文中便说：“今我中国人则四万万也，地则四兆方里也，开国之久，物产之富……我中国，神明之裔也，尧舜之遗也，不思与英德法日并驾于五大洲，而坐视黑人红人之为奴，思执鞭而从其后，吾不可复见五大洲豪杰之矣。”[16]（pp.456 - 457）文中明确地表达了疆域版图的不可分割与族类不可受欺凌的观点。1906年，端方在考察西方多国政治后回国撰写了《请平满汉畛域密折》，其中提出：“苟合两民族以上而成一国者，非先靖内讧，其国万不足以图强；而欲绝内讧之根株，惟有使诸族相忘，混成一体，此实奠安国基之第一义。”[16]（p.41）表达了以“国民”平等为基础的立宪制国家的政治主张，并将中国认同的理念建立在国民平等的基础上。再有，许多满族旗人知识分子提出的“中国之人民皆同民族而异种族之国民也”[17]，“今之中国，为满汉蒙回藏人合成之中国，而非一族一方之中国也明矣！”[18]等观念，实际上就是将中国建成一个相互融合的多民族国家共同体的构想，其中蕴含所有旗人强烈的中国认同观念。

其次，以“中国认同”为根基的民族国家理念的生成。我们在老舍的作品中，会经常发现中国认同脉流的涌动，这也就不难理解老舍在《茶馆》中借用常四爷之口，喊出掷地有声的那句话：“我是旗人，但旗人也是中国人哪！”[19]（p.297）他热切地“盼哪，盼哪，只盼谁都讲理，谁也不欺侮谁！”[19]（p.332）并描绘出理想中的和平中国图景：“在国旗前，他低首降心，自认渺小，把平日个人的自是改为团结的依赖，把平日个人的好尚改作共同的爱恶——全民族的爱恶。”[4] （p.128）老舍告诉世人的就是民族国家的理念，即“一个共同体能够借以产生共同意志和共同行动的条件”[20]（p.321）。它具有強大的凝聚力，可以“把民族复兴作为共同的意志与信仰，把个人的一切放在团体里去”[4]（p.128）。每一个国民（民众）自觉地与民族国家同呼吸共命运。最终，形成共同的民族意识和中国认同聚集到国家至上理念中。

早在英国时，老舍的民族国家理念已经开始确立，而且这种理念在散文《东方学院》《我的几个房东》，以及小说《二马》中都有所表述。在这些作品中，夹杂了许多对当时英国民众的描写，如《二马》开篇大段文字描写英国持不同政见、不同阶层的民众在玉石牌楼前的政见辩论，这使读者看到一个民族国家中的国民是如何自愿参与国家政治的，因为每个民众都会自觉地意识到他是这个国家中的主人。在《我怎样写二马》中，老舍更是直接阐述道：“那时在国外读书的，身处异域，自然极爱祖国；再加上看着外国国民如何对国家的事尽职责，也自然想使自己作个好国民，好像一个中国人能像英国人那样作国民便是最高的理想了。”[1]（p.174）在现代国家形成过程中，社会运动与国民参与政治是两个密不可分的要素，“民族国家的扩张和巩固推动了社会运动的产生，而普通民众的斗争又促进了现代国家的形成”[21]（p.79）。因而我们可以在老舍对英国的文学描述中，理解他对英国现代民族国家制度的认同与褒扬。事实上，在中国两千多年的历史中，华夏大地上并没有产生明晰的“民族”观念，而是一直秉承文化至上理念的“天下主义”观，即“中国而为夷狄则夷之，夷而有礼义则中国之”的观念[22]（p.327），它是以“华夏/儒家”作为身份认同的表征，而不是指向“民族”的。当老舍远离中国，近距离地感受欧洲的社会与制度时，逐渐开始认同并接受现代民族国家的理念，也就是他的文学作品中有明显的“我们”与“他者”身份标识的区分。

最后，从“本质身份”认同再到对中国的认同，使老舍成为“国家至上”理念的忠实信仰者。在抗战时期，我们窥见到老舍对“国家至上”理念的诠释，他用慷慨激昂的文字表达了对自己国家的热爱：“国家是我们今日的爱人，我们必须为她死，为她流血。假如我们必须浪漫，那就必得是这样的浪漫——以国为爱的对象的一种刚毅应发的精神。”[4]（p.133）他将国家比作亲密无间的爱人，希望以此唤起国民共同的文化意识与民族认同。面对异族的侵略，老舍更是清醒地认识到个体小我与国家大我的关系，他在1938年写给陶亢德的信中，表明了舍小家为国家的观点：“男女间的关系，是含泪相誓，各自珍重，为国效劳。男儿是兵，女儿也是兵，都须把最崇高的情绪生活献给这血雨刀山的大时代。夫不属于妻，妻不属于大，他与她都属于国家。”[5] （pp.559 -560）国家作为公共文化与政治主权的象征的表征，在侵略者入侵的特殊时期，以公共文化的形式来寻求和动员国民热爱和保卫自己的国家，这是非常有效的鼓动形式，“今日的中国，没有一件事比抗日救国更伟大更神圣的；我们的团结便是要在这最伟大最神圣的战争中各尽其力；这是你我的一切，此外什么也没有”[4]（p.126）。他通过塑造民族共同信念与文化身份，将“我们”与“他者”加以区分，并将“救国理念”推到至高神圣，最终形成共同信念与认同的目标。

文艺形式是一种具体的符号传播过程，这一符号带有巨大的现实感召力，“一个具有任意性的符号，无论视觉符号还是语言符号，与其所指对象的概念的联系，不是自然的产物，而是约定俗成的认可的产物，并因循性地要求必须有代码（ code）的介入与支持”[23]（p.427）。这里的“代码”是群体的文化认同，是人们共同认知和语言之间建立起可转换的桥梁，它使意义（救国的文艺形式）在同一文化的发送者和接受者之间迅速广泛的传播。文艺形式具有广泛的传播力与号召力，“有多大力气便拿出多大力气，本着天良与热诚，写一个字即有一个字的用处。我们必先对得起民族与国家；有了国家，才有文艺者，才有文艺。国亡，纵有莎士比亚与歌德，依然是奴隶”[4] （p.208）。老舍深知文艺在团结民众共同意志和增强信念的重要性，可以凝聚全民对国家认同与使命感：“艺术么？自己的文名么？都在其次。抗战第一。我的力量都在一支笔上，这支笔须服从抗战的命令。”[4]（pp.151 -152）他以文艺形式来动员全社会，其产生的共同意识与中国认同具有内部聚合与外部排他的特质。文艺所形成的巨大感染力将共同意识和中国认同凝结成对国家高度忠诚的表征，最终外化为国家主权意识高度集合的“权力意识”共同体，老舍用文艺实践与行动来言说“国家至上”的理念：“我们既不怕死，还有什么可怕的呢？拿血洗净了江山，我们抗战到底！用血保住祖宗创造下的伟业，用血为子孙换取和平自由，死是值得的！”[4 ]（p.105）同时他描绘出民族国家的愿景：“我们将来的发展，总能胜而不骄，埋头苦干，以英武开朗的心怀，建起为人道与和平而努力的新中国。”[4]（p.I34）在这些文字表述中，我们深刻地感受到老舍对国家、对中国的强烈认同，以自己的作品宣扬国家意识，并使自己成为“国家至上”忠贞的信仰者。

三、作家身份与在场的文学书写

文学作品是作家用文字符号呈现他对世界的认识和价值判断，因而文字符号是作者表达思想的主要通道。德里达认为：“符号通常说成是对事物本身的替代，对在场事物的替代。‘事物（ thing）在此同等地代表意义或所指，符号再现了缺席的在场者，它替代了在场者。当我们无法理解或表明事物，无法呈述在场者、在场之在时，当在场者无法呈现时，我们就通过迂回的符号表意，我们拿来或给予符号。我们用符号表意。在这个意义上，符号是延搁的在场。”[24]文字符号再现作家想要诉说的精神主旨，无论是作家自身，还是他通过符号所表述的内容，都是在场的，而文学作品的内容记录作家的人生轨迹与关注的历史事件，“作家在这样的写作经验之中不可能不对过去——文学、历史或哲学的过去，一般文化的过去——加以关心、爱好、担忧。作家不可能不以某种方式考虑到它，不能不把自己视为有义务的继承人，记录在谱系之中”[25] （pp.21 -22），文学书写是作家对自身所处场域的文化历史和文化谱系进行的一种记录，是精神话语与文化意识最基本的外在显现。身为作家的老舍也无法逃离自身所在的场域。所以，在他一生的文学创作中，城市、市民、国家是老舍在场性书写的核心。

北京是永远抹不去的记忆。有学者统计说在老舍的“81篇小说中以北京为背景的28篇，共176万字，占总字数的二分之一以上”26_。在老舍的生命意识中，北京的秋天就像天堂一样美好，“天堂什么样子我不晓得，但是从我的生活经验去判断北平之秋便是天堂”[5]（p.463）。就像老舍自己说的那样，北京狭窄杂乱的胡同，以及居住在大杂院中的市井百姓，都是他所熟悉的事物：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和酸梅汤、杏仁茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描绘它。”[11]（p.694）他由衷地热爱着这座赋予他生命的城市，这里有他熟悉一草一木的味道，有他热爱的胡同和拥挤的大杂院，这些地域空间化的物质结构是老舍永不磨灭的文化记忆与历史表征，构成他写作的基石。德里达曾对人的书写意识有过这样的解读：“一般空间是首先作为在标记中的在场的矗立的空间化，这就是我这里称为书写的东西。”[27]（p.327）这也就能理解为什么在老舍的笔端中出现最多的地域是北京，在他的作品中，“故事是编造的，人物是塑造的，但人物活动的地点和故事展开的环境却基本上是真实的。老舍毫不费力地把真实的北京搬进了自己的小说和话剧”[28]（p.382）。事实上，老舍对地域空间的真实描述在某种程度上，可以认为是他有意识地唤起共同文化群体中的人的共有记忆。

老舍在对北京的描写中，出现最多的是父母生活的区域——满洲旗人所属驻地，这也是他度过青少年时光的地方。舒乙对老舍作品中出现过的两百四十多个地名加以考证，发现“老舍作品中的北京地名大多集中于北京的西北角。指阜成门一西四一西安门大街一景山一后门一鼓楼一北城根德胜门西直门一阜成门这个范围，约占老北京内城的六分之一”[28]（p.386）。这些地方是承载着满族族群共同记忆的凝固地，也是老舍的永恒记忆与生命旨归。德里达在《文学行动》一书中，对空间处所与文本事件之间形成的张力同作者写作经验进行过论证，认为“这种写作的经验即使不是一种道德或政治的责任（不过它可以变成那种责任），它也是受一种命令的‘支配：为独特的事件提供空间”[25]‘（p.21）。也就是说，地域空间的描写是作者受到自我意识与自我价值判断的要求，其目的是为内容展示提供基础和路径。当老舍用纯熟的笔触勾勒与探索北京市井百姓的精神和命运的时候，无论是漂走异国的《赵子日》《二马》《老张的哲学》等，还是以围绕北京社会市井平民的生活状态为线索的《骆驼祥子》《四世同堂》《正红旗下》《离婚》《我这一辈子》等作品，都是以平民故事为叙事主体（对象）。正如他所言：“我自己是寒苦出身，所以对苦人有很深的同情。我的职业虽使我在知识分子的圈子里转，可是我的朋友并不都是教授与学者。打拳的、卖唱的、洋车夫，也是我的朋友……他们帮我的忙，我也帮他们的忙。”[12]（p.199）

生存的环境与成长的圈子在一定程度上决定了作家书写的视角，出生在满族家庭的老舍，他的出生与成长，不论是对于他个人，还是整个满族族群而言，都是具有特殊意义的。“八国联军”侵华、排满情绪高涨、清政府的统治终结、军阀混战等大事件，促使许多“失国”的满族平民沦为社会底层的“苟活者”，生活境遇苦不堪言。在老舍的作品中，那些“打拳的”“卖唱的”“洋车夫”等都是生活在苦难中的满人赖以糊口的职业，这些同族人的苦难深深地刺痛着老舍的精神，正如关纪新所说：“在前20年的写作中，他绝少宣扬自己在写满族，却通过满人活动地域、满人特有人生、满人传统名姓、满人性格习尚等等曲笔，展示了民国年间整个北平满人社会的翔实面貌，记录下来都市下层满人的凄苦命运和惨淡心灵。”29作家的写作大多是来自内心的独白，书写的文字符号也是表达他的自我在场。因此，在老舍的作品中，虽然大都没有直接言说满族族群故事，但他通过人物的塑造与地域风俗的铺陈等方式，表述了对北京平民满人群体的热切关注，这正是老舍自我在场的独白。杨义先生曾这样评说：“老舍之为老舍，关键不在于他一般地解剖了国民性，他于此似乎缺乏足够的思想家气质。他的幸运在于他过人的幽默灵感从北京的市民风俗中获得取之不竭的源泉，从而在市民风习的出色描绘中折射出民情民性。”[30] （p.180）纵观现代时期的老舍，抗战的爆发成为他思想变化的转折点，使他从对族群平民的关注转到对国家命运的奔走呼号，也可以说是他“国家至上”理念的高峰时期，从而使自我的在场写作达到顶点。

抗日战争的爆发使得老舍的视野发生改变，在抗击入侵者的现实场域中，他将文学作品与抗战紧密地联系在一起，用文学的形式积极鼓舞与启蒙民众来共同抗击侵略者：“我们的国家已经破产，我们还甘同于别人一块做梦么？我们忠诚于生命，便不能不写了……我们不许再麻木下去，我们且少掀两回《说文解字》，而去看看社会，看看民间，看看枪炮一天杀多少你的同胞。”[11]（p.430）他从一位自由作家自觉的转为以民族国家为己任作家，摒弃了书斋式的写作模式，将文学与广大民众相联系，写作内容以宣传与鼓动中国的民众抵抗侵略者，他深知“今天，我们都作到了这个，因为新文艺是国民革命中产生的，文艺者根本是革命的号兵与旗手”[4]（p.128）。身处战时场域的老舍，以最为通俗的文艺形式直观表达他要讲述的内容，他知道越是通俗易懂贴近广大民众的文学形式，它的内容越能感染民众，这期间创作了大量通俗作品，如《张忠定计》《游击战》《王小赶驴》《国家至上》《谁先到了重庆》《张自忠》《大地龙蛇》《残雾》《新刺虎》《忠烈图》《丈夫去当兵》《抗战民歌》《抗日三字经》《忠孝全》《兄妹从军》《怎样写快板》《关于大鼓书词》等。他以小说、戏剧、杂文以及民间喜闻乐见的鼓词、快板、相聲等十几种文艺形式表达抗日主题，旨在通过民众熟悉的文艺形式唤起民众的民族意识，正如德里达所说：“文学现象中，语言与意义是一个整体，形式从属于作品的内容。”[31]（p.8）置身于国破家亡中的老舍认为：“救国是我们的天职，文艺是我们的本领，这二者必须并在一处，以救国的工作产生救国的文章。”[32]（p.367）

通过上述对老舍前期文化记忆与精神信仰的梳理与辨析，可以清晰地看到，在他的精神世界与文化观念中，族群与国家、地域与文化等多维度的时空交错构成其特殊的自我在场写作形态。同时，老舍对北京地域满族平民的人文精神书写和为抗战救国而奋笔疾书的救亡意识，使他从对族群的关注升华到对民族、对国家的观照中，他在固守“本质身份”认同的同时，把自我的全部精神与信仰融入对现代民族国家的整体性建构中，从而使他成为“国家至上”的忠实信仰者。

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