张曙光与“九十年代中国诗歌”

[摘要]张曙光的第一部诗集《小丑的花格外衣》中多的是现实生活场景，但并无涉（意）于当时的时代现实，这是一部“关于时间的挽歌”。从另一个角度来说，诗中所蕴含的种种主题，叙事艺术的持续推进，“词语”/“语词”本体的凸显，个人、生活、时代的描写以及由此衍生的一系列关于时间、历史的主题，等等，正是从“八十年代”转向“九十年代”的中国诗歌的內在构成。

[关键词]张曙光；九十年代；中国诗歌；《小丑的花格外衣》

[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）05-0043-08小引在一个“危机”四伏的时刻

1998年3月，张曙光出版了第一部诗集《小丑的花格外衣》。这并非一个单独的出版物，而是被列人洪子诚先生主编的“九十年代中国诗歌”丛书。该丛书共有6种，另有张枣的《春秋来信》、臧棣《燕园纪事》、黄灿然《世界的隐喻》、孙文波《给小蓓的俪歌》和西渡《雪景中的柏拉图》。

既是丛书，且冠以“九十年代中国诗歌”这般宏大的名称，自然是包含某种话题意义——在《序》中，洪子诚即主要谈到“诗歌危机”的话题：

近些年来，诗歌创作的现状受到许多责难，“诗歌危机”的说法又再次出现。如果不是笼统、而是分析地来面对这些责难的话，那么，可以发现，它们既来自不同的方面，且对“危机”的指认也存在着差异、甚至抵牾的含义。这些责难至少涉及以下几个层面的问题：一是中国现代诗一开始就存在的难题；二是九十年代现代汉语诗歌创作的“转变”所呈现的“不确定性”；另外，这里也潜隐着诗人、诗评家在诗歌观念调整·反省上的紧张关系。[1]（序p.1）

回过头看去，“九十年代中国诗歌”丛书的出版，其实正在一个微妙的时间节点上：就个人而言，除了孙文波以外，这是他们的第一部个人诗集（实际上，孙文波也仅是前一年出版过诗集《地图上的旅行》），且被纳入这等以年代命名的诗丛，自然有着特殊的意义。与此同时，不仅仅是诗歌，“九十年代文学”的理念也在型塑之中，稍早即由一套冠以“九十年代文学书系”丛书出版。《总序》亦是由洪子诚先生撰写，其开头部分正谈到对于年代的“反省”意识：“在认识‘九十年代文学的工作中，除了对社会生活、文学演化的状况的考察、分析之外，也需要对我们的立场、态度，对我们在历史事态之前的反应方式，有所认识和反省。”[2]（序p.2）该丛书的诗卷，即程光炜所编选《岁月的遗照》，上述六位诗人均名列其中，书名出自张曙光的同名诗歌。

诗歌界却正激流涌动：一年之后，1999年4月，被视作“新时期以来长期绕于诗坛的诸多矛盾的一次集中显现乃至爆发”[3]（p.1）的“盘峰论争”发生，所谓的“知识分子写作”和“民间写作”发生激烈的交锋。《岁月的遗照》作为“知识分子写作”的代表性诗集自是首当其冲。

“盘峰论争（剑）”已是当代诗歌史的重要话题，这里无意再作评述，而只是想借此简略浮现张曙光的写作在“90年代中国诗歌”中的某种背景与位置，一个“危机”四伏的时刻。在为《岁月的遗照》所作序言《不知所终的旅行》中，程光炜将张曙光作为“第一个批评对象”：

八十年代中期，当中国诗坛的形式主义诗风正甚嚣尘上时，张曙光已在哈尔滨默默开始了他相当孤单的叙事的诗歌技艺。这一“先行者”形象多少令人想起西伯利亚时期的约瑟夫·布罗茨基——假如不是肖开愚因偶然的原因与他通信的话，张曙光大概是打算不发表什么作品就度过自己的一生的……他诗歌中的现代感受似乎不如那些更敏捷的诗人，在平稳、无可挑剔的结构的设置中，他把句子的变化尽量缩小到难以觉察的程度，而把震撼力的语言效果留给了读者。[2]（p.9 ）

而“盘峰论争”之后，张曙光也曾作《90年代诗歌及我的诗学立场》，对相关话题予以解释和反驳。这些源自批评者和诗人本身的文字自然有助于理解张曙光的诗歌，但后文的讨论，首先是——主要是基于这第一部诗集本身。

《小丑的花格外衣》所录诗作基本上并未署写作时间，无从编年——后出的诗集《午后的降雪》（2011年），部分诗歌标注了写作时间，且附有非常简略的《张曙光诗歌年表》，从中可以见出大致的情形，再往后，新近出版的诗集《看电影及其他》（2017年），其中每一首诗均附有明确的写作日期。最初的诗集何以如此处理，不得而知，但实在地说，初读这部诗集的时候，正可省却写作时间方面的因素，而是从一个整体来加以考量。

“这一行必须重新做起”

我手头这本《小丑的花格外衣》购于2000年9月，距其出版时间两年半。这似乎应和了某种隐性的怀旧情绪——在此之前，张曙光给我最大的印象就是被用作诗合集之名的《岁月的遗照》，一个天然地具有怀旧意味的诗篇：

我们已与父亲和解，或成了父亲，

或坠人生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我们向往着的永远逝去的美好时光？或者

它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？

也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片

发黄、变脆，却包容着一些事件，人们

一度称之为历史，然而并不真实

从“已与父亲和解”这等语句似可读出1980年代文学中的“审父”/“弑父”主题及其演变，但诗歌却并非循此主题展开——与像吕德安《父亲和我》（其中有句：“依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安祥地走着。”[4]（p.136）、于坚《感谢父亲》等表现父子温情的诗篇是完全不同的写作路数，这里最终引向对于所谓“历史”及其真实性的怀疑。

通览诗集《小丑的花格外衣》，印象更深的是，这样一个张曙光——这个戴着眼镜、笑起来很和气的中年诗人应是有着相当强烈的诗人意识。阅读之初，网络尚未兴起，我不过是参照了诗集封底的那张作者照片，而时至今日，各类资讯已是相当之发达，但我也还没有见过作者本人。

所谓“诗人意识”不过是我个人为了言说方便而取用的一个词汇，大致指的是诗人在写作过程中所体现出来的对诗歌本体的关注：不仅仅关注写作的对象，比如，无处不在的、细微的日常生活；也把诗歌本身纳入写作对象之列。一个最基本的表征就是在写作过程中不断地“回溯诗歌”，探求诗歌的写法、诗歌存在的意义以及一个人根植于诗歌的意义。这些带有某种终极意味的命題构成写作的（隐秘）动机。当然，这是一个宏大的命题，如下将尽可能勾描出其中的线索旨归。

在整部诗集中，《责任》可能是最具这种气质的，“写诗如同活着”，写一行诗即等同于有“责任”地活着：

这一行必须重新做起

学会活着，或怎样写诗

还要保持一种高傲的孤寂，面对

读者的赞美，挑剔，或恶意攻击

写诗如同活着，只是为了

责任，或灵魂的高贵而美丽

一如我们伟大的先人，在狂风中怒吼

或经历地狱烈焰的洗礼

其他类似的指涉非常普遍——

正像现在突然想到我不该写诗

不该。一个智者对我预言

“你永远学不会虚伪，夸张和娇饰”

——《1966年初在电影院里》

一首诗常常耗去我们的

白天和晚上……

——《得自雪中的一个思想》

我的诗将献给谁？或谁将放逐我？

——《断章》

诗人和诗人之间，已经

不复存在深深的敬意

还能些说什么……

——《致奥哈拉》

诗歌怎样才能容纳更为广阔的经验

除了那些美好的事物（诸如被砍伐着的杉树

和即将耗尽的白天），还要有一些

渣滓：呕吐物，避孕套，散落在地板上的

旧报纸，锯末和打碎的盘子

——《垃圾箱》

除了诗歌我们还能谈论什么

除了生存，死亡，女人和性，除了

明亮而柔韧的形式，我们还能谈论什么

——《在酒吧》

卓越的匠人。但是最终得到了怎样的酬劳？

一些诗章，几位获得巨大声誉的朋友

或生命中永不停歇的激情？

——《庞德》

更不用说《诗人的遭遇》《困惑的诗行》这等直接以诗本身人题的诗歌，更或者是《大师的素描》这样以诗歌史上的伟大诗人（共有7位，即叶芝、庞德、艾略特、奥顿、博尔赫斯、罗伯特·洛厄尔和拉金）为写作对象的诗篇了。

因为这样一种强烈的“诗人意识”，这里的诗歌不再是风雅的情致，也不再是凡俗生活的一种奢侈的饰品，而是诗人能够战胜岁月的遗忘、抛弃僵化的生存规律的有力武器——正是因为“诗人意识”的映照，“生活”，这个既新鲜又陈旧的东西，其“背后”的含义也日益凸显。日后，张曙光为柳宗宣诗集《河流简史》所作的序，即题为《日常生活的背后》，其中写道：“他诗中提到的事件只是与个人生活相关，却能展示出人类的某种处境或生存状态”，“正是这种对日常生活的执着与发掘打破了既有的宏大叙事和虚假的崇高感。日常代表着生活的常态，能够更加真切地体现我们的意识、情感和当下的生存状态。如果按阿伦特的说法，历史学家的任务是‘将人类的行为从注定被遗忘的虚空中拯救出来”那么诗人的任务和历史学家是一致的。”[5]（p.5）

这些语句读来颇有些夫子自道的意味，有助于读者理解张曙光诗歌中“生活”的含义——因为“拯救”理念的存在，诗歌成为“复活”的手段，诗人试图通过诗歌来复活过去了的、失去了的东西，比如说记忆和生命：

你无法揣度它们，有时它们被时间榨干

或融入整部历史。而我们的全部问题在于

我们能否重新翻回那一页

或从一片枯姜的玫瑰花瓣，重新

聚拢香气，追回美好的时日

——《尤利西斯》

“复活”一词及其意义范域，自然并非张曙光的创造，他不过是承续了诗歌史上的一个基本主题。这里无须也无意溯源，而是意图指出一点，即诗人借助一种“明亮而柔韧的形式”、反复书写这些命题，不仅仅回应了那些“伟大的先人”，更揭寓了“复活”主题在现时代的境遇：这已是一个没有（无法）为诗人提供足够宽广的冥想或神性空间的时代，以至某种“困惑”往往影子一般附着“复活”的思绪一起出现：

无法知道会写下些什么，在不眠的夜晚

叹息，踱步，伴着苦苦的思索

或榨取记忆，使一件件往事

在灵感的光束下蓦然复活——

但有什么用，从消逝的时间中

采摘失去光泽的花朵，或召回那些死者

让他们再次受到尘世的折磨？

哦烛光，或一张白纸

在这种徒劳的手工中

我生命的玫瑰在无声地姜缩

——《困惑的诗行》

“困惑”意味着某种限度，“复活”不仅没有发展成为恒定的价值尺度或拯救性因素，相反，正如《困惑的诗行》的后半段所示——也如很多其他的诗篇所示，“复活”最终导向一种怀疑：“但有什么用”“折磨”“徒劳”“萎缩”，这些常见的词语里蕴含着强大的困惑：写诗既被赋予与有“责任”地活着同等的意义，怀疑最终近乎必然地引向生存本身：“我们为什么活着？”诗人反复地追问这样一个巨大的命题：

然而，一次又一次，我这样说了

也试图这样去做，但有什么意义

当面对着心灵的荒漠

和时间巨大的废墟

——《责任》

……也许只是虚无，或真实

投射出巨大而模糊的影子

我们的生活是一场成功的失败

一些发黄的照片，一堆垃圾，以及

某种话语，装饰着风景和我们的历史

——《罗伯特·洛厄尔》

“责任”既如此强烈，诗人笔下生活的现时意味有时候变得非常尖锐：

……对生存的关注

使我们忘记来自另一世界的美

当从睡梦中醒来，我们发现自己

停泊在一个陌生的岛屿，在这里

我们必须学会重新生活，重新开始

——《陌生的岛屿》

“另一个世界”是一个什么样的世界，一个“复活”的世界，抑或是一个梦魔般的世界？

在张曙光的诗中，类似的不能确定的东西看起来很多。能够确定的是，正是这种“现时生活”强烈地禁锢着诗人：“复活”是虚妄的，“另一个世界的美”不得不被“忘记”，而诗人，更是成为“时间的囚徒”：

的确，我们是时间的囚徒

对我们，它是摇篮，监狱或墓地

我们在时间中诞生，也终将在时间中

无助地死去……

——《序曲》“话语，让我们一同进入虚无的空气”

在这种“囚徒”般的生活中，也另有一种对于“现时生活”的态度：

也许你寻找的并不是这些

而是要在时间废墟

残存的高贵气质中

领略悲剧崇高的意义

正如那浑圆的落日

一次又一次，激发着你无尽的想象

于是这些破旧的楼房

变成了火光中的特洛伊

向你展示出永恒，和

永恒的全部意义，当然

这一切不过是序曲

——《序曲》

“也许”，一种典型的虚拟，将诗人对于“现时生活”的态度引向“虚无感”和“怀旧”萌生的层面。照相这一日常性事件即被赋予某利.“虚无”的意蕴，成为一场“嘲弄着时间，或我们自己”的游戏：

那么，伸出你的手给我，或按动快门

再次进入这场游戏——

嘲弄着时间，或我们自己——

“让时间凝固成一个雕像”

或作为对于虚无的献祭

——《照相》

“时间凝固”和“对于虚无的献祭”被赋予等值的含义，可见“现时生活”在不断地冲刷着诗人的原本充满责任感的内心。“怀旧”因子实际上贯穿整部诗集——或许是诗人的有意安排，《1965年》《1966年初在电影院里》《悼念：1982年7月24日》等饱含怀旧因子的詩歌被排在诗集的开端部分，《往事》《一条旧时的街：外国街，1989，11》《日子或对一位死者的回忆》《岁月的遗照》等怀旧意味同样浓厚的诗歌也不时穿插其中。“怀旧”的意蕴不尽相同，却往往成为诗歌中饱含温情的部分：

一切逝去的都是美好的即使是

一个眼波一片微笑，甚至

几片枯姜变黄的叶子

——《为柯克》

一如“复活”主题往往导向困惑与怀疑，“怀旧”也不是沉湎，其收束点上往往打上“这一点现在已经无法记起”或“我想到了这些/真不知道有什么意义”之类的印痕。那些题为《记忆》的诗——诗集居然收录了两首同题而未做任何区分标记的《记忆》，前一首（第71页）写的是记忆的错误：“我竭力使自己相信，我们曾很亲密/甚至它来自我的生命，但此刻/他猛地一击，把我打倒在地”。后一首（第155页）更是最终指向“遗忘”和“徒劳”：

它们渴望着述说，但故事已经被

遗忘，只剩下毫不相关的细节

留给这个城市降雪的午后，像

一个花冠，或一枚战争纪念章

而最初佩戴的人去了哪里？

但这是全部吗？或许它只是一个征兆

预示着生命的徒劳。最终它将通向哪里

那扇门：或是一片遗忘的草地？

诗句暗示了一种尴尬的处境：时代总是不断变徙，“现时生活”总在挤压着诗性的心灵，尽管“怀旧”本身源于对“现时生活”某种否定，但如同“复活”并没有一个真正的落脚点一样，这种“怀旧”式否定也无法真正成为生命的凭借——某种本可堪依凭的东西既已悬空，一种既像自语又像是语人似的情境屡屡出现：“为什么不谈谈自己？”一个出自“老负鼠艾略特”的、无比孤寂的诗句，往上溯是一连串各种主题、各色人物、看起来非常杂乱的“谈话”，往下延伸则是：

……我该说些什么

我能说些什么？谈话耗尽了

我们的生命……

又是怀疑——尽管如此，“话语”还是成为诗人笔下的一种归宿：

……带走我吧

话语，让我们一同进入虚无的空气

——《谈话》

一个祈使句，有着某种宣谕的意味，“话语”/“词语”成为“虚无”的凭借——从对生活充满“责任”感，到试图以“复活”或“虚无”“怀旧”消弭“现时生活”的挤压，最终却归结为只有诗人内心才能真正通晓的“词语”，诗歌在一步一步地向内退缩。

而这些诗句容易让读者想起“老负鼠艾略特”的名句：“让我们走吧，我和你”——“我们”也不过是艾略特的一个虚拟：

诗歌最充分的表现不是在宏伟的、而是在优雅的、狭窄的形式之中；不是公开的言谈、而是在内心的交流之中；或许还根本就不在交流之中。在给抒情诗下的许多定义里，T·S·艾略特所下的定义是有名的；抒情诗是诗人同自己谈话或不同任何人谈话的声音。它是内心的沉思，或是出自空中的声音，并不考虑任何可能的说话者或听话者。近一百年来，我们对诗的感觉，其核心正是这种观念。[6]（p.286）

“你寻找着一种明亮而柔韧的词语”

对于词语的着意强调进一步衍生一种关于词语的自觉意识，它深深地困扰着这个时代的诗人——在某些时候，它的秘密似已被诗人窥破，欧阳江河把诗人称为“一群词语造成的亡灵”（1993年）[7]（p.184）。在《词语》（1990年）一诗中，王家新则把“词语”比喻成一把“双刃剑”：

词语，刀锋闪烁

进入事物

但它也会生铸

在一场疲惫的写作中变得迟钝[8]（p.48）

诗人们要说的可能是，对一位诗人而言，“词语”，这个游离于“现时生活”之外或沉潜于诗人内心的东西已然成为“现代诗人”唯一可以凭借的东西。它一经获取就可以让一位诗人的生命熠熠发光，但它也会消融一个诗人的生命——当然，这一切都只限于“诗人”的内心。

在张曙光这里，“词语”是一种本体，是诗歌的一个隐秘的源泉，像火，“火光在林子里蔓延，像词语/点燃干燥的事物”（《一幅画》）；又像“城堡”：

你寻找着一种明亮而柔韧的词语

并把它们铸造成为另一种现实

我们在里面栖身，并且摹拟

各种游戏，犹如中世纪的那座

城堡，墙上挂满骑士的传说

和古老恐怖的刑具。在夜晚

当蝙蝠幽灵般地出现，你观测着

星星，或倾听远处大海沉船的呼救

——《十四行诗》

经由现代主义大师卡夫卡的点化，“城堡”已不再是一个简单的场所，而是“宿命理想”的象征体——诗人不再是世界的立法者，再也没有谁为诗人安排“词语”的序列，更不用说为诗人安排“高贵的位置”了——在著名的组诗《杜依诺哀歌》中，里尔克开篇即写道：“如果我叫喊，谁将在天使的序列中/听到我？”19]（p）这等声音，如今听来似乎已是绝响。

诗人需要不断地“寻找”，以消弭“现时生活”的挤压并确立自身的“位置”——在这些精确的诗行中，诗人内心深处那种细致的孤寂显露无遗——也许，这种孤寂实在是太过细致，总是不断地朝着其他情绪衍变。在《插画》中，“词语”的收束点变得像“怀旧诗歌”的收束点一样充满了“遗忘”意味：

……而词语自身

也是一种风景，不为我们熟知

它只默默上演，像卡通片中的黑衣骑士

向着一个心中疾驰——但这仅仅是

对不可能存在的一个幸福的预期

“幸福的预期”是“不可能存在的”，这意味着“词语”本身的意义被自身瓦解——考虑到“怀旧诗歌”的收束情状，这种“自行瓦解”的构式不再仅仅是一种偶然的思绪，而是诗人笔下一种基本的艺术形式/结构，不断地被诗人铺衍着怀疑、游移的情绪——显然，当一个诗人反复地以某种形式/结构手段来写作时，他是为了强调自身的某种处境。

这种強调在“自行瓦解”中形成强大的张力。它反过来能够解释诗人写作过程中出现的某些现象——因为生活在东北的缘故，诗歌中相当频繁地出现了雪的意象：

孩子们的笑声从黑暗的甬道中传来

当他们爬到顶层

头上将布满厚厚的雪

——《楼梯：盘旋而下或盘旋而上》

不妨荡开一笔来说。“楼梯上”（20世纪90年代初期朱朱的同名诗作）这一看似稀松平常的场所被诗评家张桃洲赋予独特的诗学意义：一批“悄然出现的诗篇”，“预示着九十年代诗歌的某种潜在的变化，为后继的写作开辟了一条路向，即语词对于时代的穿越和介入”[10]。看起来，张曙光这首作于1990年、以“楼梯”命名的诗篇，亦是包含类似的诗学意图（效果）：

起重机的声音在我的灵魂中轰响

此处“心中”应作“中心”。初读之下就有怀疑，后读到诗集《午后的降雪》所收录的同一首诗，确证了这个判断。

如果我们真的有灵魂。它是否可以

在博物馆的样品陈列室展出

或在手术刀的下面剖开？

里面是否会有一颗钻石

或像火山一样，黝黑，空洞，多孔？

在《楼梯上》及《楼梯：盘旋而下或盘旋而上》写作之际（20世纪90年代初期），“种种迹象表明，一种泡沫式的、趋于‘轻的时尚文化已经显形”，而张曙光的写作正朝向“一种新的终极构想、一种新的秩序重建”[10]。

“全部诗作可以看成是一首挽歌，一首关于时间的挽歌”

再说“雪”。诗集《小丑的花格外衣》实际上就是以雪开篇——诗集开篇之作《1965年》开篇就写到了雪：

那一年冬天，刚刚下过第一场雪

也是我记忆中的第一场雪

这不是纯洁之雪，而是死亡之雪：

我们的肺里吸满茉莉花的香气

一种比茉莉花更为凛冽的香气

（没有人知道那是死亡的气息）

那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》

在里面我们认识了仇恨和火

我们爱着《小兵张嘎》和《平原游击队》

我们用木制的大刀和手枪

演习着杀人的游戏

那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁

我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着

滑着。突然，我们的童年一下子终止

这首诗一下子让我想起苏联导演安德烈·塔尔科夫斯基在电影《伊万的童年》中所塑造的“小男孩性格”：

让我肺腑撼动的是这个小男孩的性格，一种被战争扭曲、偏离生命轴心的特殊性格立刻攫获了我。所有属于童年特有的无价至宝都无可挽回地从他的生命中消失，取而代之的是，战争所踢予的邪恶已在他的童稚的躯壳中凝聚、膨胀。

其角色中强烈的戏剧特质深深感动我，远比那些经由原则的冲突、粉碎而逐渐显露人格发展的人物，对我而言更具说服力。[11]（p.11）

这段话可说是此诗最好的注脚。“记忆中的第一场雪”/“童年一下子终止”，这类饱含主观意味的表述都是基于战争、仇恨与火、大刀与手枪、杀人的游戏以及死亡这类时代现实——童真被时代残酷扼杀。有意味的是，日后，2011年3月，张曙光写过一首关于塔尔科夫斯基电影（1979年的《潜行者》）的诗：

只有宁静，一切变化着，直到成为残骸。

——我们世界的影像，或隐喻？[12]（p.236）

这当然并不是试图证明张曙光在更早的时候就曾对塔尔科夫斯基有过阅读或观看，而不过是想显示其诗歌写作的某种一以贯之的内在因素——再以“雪”为例，在更多的时候，诗中的“雪”关联着死亡：

我不知道死亡和雪

有着共同的寓意

——《雪》

如同“也许”是一种虚拟，这自然也是一种碍眼法，因为“寓意”的“共同”性己经挑明。而“死亡”本身，虽然在一些诗中有过具体的展示，如《给女儿》，但是更多的时候，比如，诗人在写“目睹了太多的死亡”（《日子或对一位死者的回忆》）之类的诗句时，“死亡”是没有具体形态的，而只是一股弥散在怀旧的诗句当中的一股气息——或许，在诗人看来，“死亡”，如同“雪”的降落、如同“空气”的“环绕”般常见，根本无须描摹其具体形态即可自明：

死亡环绕着每一个人如同空气

如同瓶子里福尔马林溶液

雪飞在一封信中问我：为什么

你的诗中总是出现死亡

我不知该如何回答。现在我已不再想着这些

并飞快地从死亡的风景中逃离

现在我坐在窗子前面

凝望着被雪围困的黑色树干

它们很老了，我祈愿它们

在春天的街道上会再一次展现绿色的生机

我将坐在阴影里

看着你在阳光中嬉戏

——《给女儿》

一首满是各种死亡意象、场景的诗篇，不断铺叙、追诘，最终转向“逃离”“祈愿”。“我将”，一种将来虚拟语气，出其不意地将死亡推远。

在其他情境中（更多的诗篇中），因为“死亡”的不断加入，“现时生活”及过往生命充满了不言而喻的省思意味，诗人笔下的场景也多有混乱、芜杂之處——我愿意将此归结为一个诗人对自身的审视：审视之所以复杂而芜乱，是因为时代本身的复杂而芜乱。尽管诗人似乎有“责任”澄清这种复杂和芜乱，但强大的时代压力或“现时生活”并不是每一个诗人都能够摆脱以至于从容对待的，也并不是每一位诗人都能够承担自身生命景状的隐喻的——诗集最长的一首诗，作为诗集名称的那首数百行的诗，《小丑的花格外衣》，即是一种隐喻。

从字面上看，它是一个小丑的自白，事实上，小丑身上的、自白话语里的种种命题基本上都在其他诗歌中出现过。这首长诗提供了一种全景，曾经出现的种种热闹的、冷漠的、平静的、激动的、怀旧的、展望的场景都一一呈现其中。小丑的辛酸感、“无意义”感、“宿命”感、“虚无”感，以及贯穿在这些感触中的可怜的自我意识，在某种程度卜就是这个时代诗人的影像，或，“遗照”——“疯狂”最终归为“喃喃的梦境”：

我将在一张白纸上写下我的诗句

或变得疯狂，像那个年老的傻瓜，在暴风雨的夜晚

他的亲人背叛，田土被瓜分，胡须上

沾满泪水和泥土。疯狂是我们唯一（也是最后的）

权利，当面对着命运和胜者——

我来了，我胜了，或我征服

但胜者何胜，而败者何败——

他们的故事最终将会被我叙说，在舞台上

在妒火旁，或叙说的只是我自己的故事

喃喃地，在另外的一场梦里

对于一位当时已有十多年诗歌发表历史的诗人而言，一件“小丑的花格外衣”终归是关联着“我自己的故事”——最终皇现出深深的自况意味。

论及自况，有必要特别提及的是张曙光所作评论，《米沃什诗中的时间与拯救》：

米沃什的全部诗作可以看成是一首挽歌，一首关于时间的挽歌。当面对时间和时间带来的一切：变化、破坏、屠杀和死亡，米沃什感到惶恐、困惑、悲伤，甚至无能为力。但他没有忘记、也不曾放弃他诗人的职责。他试图真实地记录下这一切，同时也在他的诗中包含了对人性、历史和真理深刻的思考和认知。[13]（p.103）

讨论张曙光“全部诗作”的时机自然还没有到来，但这里所论，除了个别字眼（比如说“屠杀”），用之于《小丑的花格外衣》，亦是完全贴合：一部《小丑的花格外衣》，即一部“关于时间的挽歌”。未结之语：“诗歌作为一种生存状态”

上述讨论基本上撇开了“九十年代中国诗歌”的背景——张曙光的诗中多的是现实生活场景，但并无涉（意）于当时的时代现实。从另一个角度来说，诗中所内蕴的种种主题，叙事艺术的持续推进，“词语”/“语词”本体的凸显，个人、生活、时代的描写以及由此衍生的一系列关于时间、历史的主题，等等，正是“九十年代中国诗歌”的内在构成——加上一个说明语会更明确，是从“八十年代”转向“九十年代”的中国诗歌的内在构成。

在那篇回应论争的《90年代诗歌及我的诗学立场》中，张曙光谈到了两个时代的诗歌状况：“从整体上讲，80年代诗歌能够留给人们深刻的印象”，“是那些流派和流派的宣言”，“具体的诗人和写作反倒被忽略了。”“这也许不能归结于诗人和作品本身，而是标明了一个时代的特性。90年代正好相反，80年代末期，中国社会生活中发生的一系列重大变化，使诗人们的过量的热情开始降温，从表面上看这一时期的诗歌显得很沉寂，以致在外界产生的印象是诗歌的不景气，但情况却不完全是这样——或许完全相反——随着政治热情的冷却，随着一部分人放弃诗歌或对诗歌失去信心（念），90年代诗歌显得更加沉潜，也获得了更为自由的空间。换句话说，使人们返回到了生活和写作本身，并向深处开掘。诗歌中日常性的特征和经验性得到了加强。另一方面，诗人们更加关注的是发出自己的声音，即从个人立场说话，而不再是代表着一个时代的最强音。”[14]（p.449）

对于时代以及时代的转变，张曙光自有其判断。如此说来，关于本文开篇提到的诸种“危机”，那是时代的“危机”，是诗歌界的“危机”，也是诗人们的“危机”，但这“危机”一词本身，却未必适用于张曙光。还是同一篇回应文中，对于“知识分子写作”和“民间写作”的论争，张曙光自认是“知识分子写作”的“同情者而不是积极倡导者”，对“民间立场”虽“持相当的怀疑态度”，但也认可“诗坛需要多元化、多方面的包括极端化的探索”。而他最终关注的是“汉语自身的局限”，关注“90年代的诗歌写作者们共同奋斗的方向”：“汉语诗歌的局限性在最大程度上是它所使用的那种语言的局限性，而诗人们正是要通过对语言自身局限的克服来丰富和发展那一种语言，去实现它自身的价值和魅力。”[14]（pp.450-454）再往后，汶川大地震之后，张曙光在一篇题为《诗歌作为一种生存状态》的文章中也写道：“对我个人来说，诗歌展现的无非是我们的生存状态，当然也是自我救赎的一种方式——尽管不是唯一的方式”；“一般来说，我不反对诗歌对时代重大问题介人或发出自己的声音，但这些应该属于诗歌的部分功用而非全部”；“诗人无疑要对时代、对生活敞开心扉，这甚至是衡量诗人之为诗人的一个重要尺度，但诗歌的本质还是在于抒写自己的内心，通过个人的经验和声音的表达来体现我们的生存状态，对我们生存着的世界传情达意。”[13]（p.2）以此来看，对于个人写作、生存、时代，以及诗歌语言本身，张曙光始终保持了自己的尺度。所以，“张曙光与九十年代诗歌”这一议题，所呈现的实际上并非张曙光诗歌与九十年代的外在关联，而是在“九十年代”张曙光如何写诗——这种“个人的经验和声音”最终构成“九十年代诗歌”的重要内容。

在《“小诗人”：关于新诗史上一种写作现象的绪论》一文中，我曾简略地举张曙光为例，旨在检视新诗史上“一种朝向于‘小的写作”：“追求写作之‘小”在相当程度上，即如张曙光的写作所示，是一种写作耐性。‘“讲究耐性，并非讲究风格的复杂化，而是讲究沉潜，把内心浸人到对象当中去，它最终将呈现为一种穿越现实和内心的表现力，而获得更现实、也更内心的东西。”“其写作基本路数如《1965年》《给女儿》《日子或对一位死者的回忆》等诗篇所示，是以一种非凡的耐性，一种精微的叙事，来摹写日常现实之中各类细微的场景，或者将不知道有什么意义的过往岁月从记忆之中拉扯出来，这样一种不为时所动、执著于‘小的写作态势，使得张曙光的诗歌葆有一种独特的冥想气质，其诗歌的意义范域也从一时一地的场景或冥思扩展为对于现时与过往、记忆与遗忘、善良与邪恶、生存与死亡、有限与永恒这些普遍命题的总体性思考。”[15]

张曙光的写作还在持续进行之中——且其写作量似有增多之势，从“九十年代”到“新世纪”再到新诗史，张曙光的诗歌显然还有待更多、更持续、更深入的讨论。

2003年9月23日初稿

2005年4月修改

2018年8月10日改订

[参考文献]

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[14]陈超编.最新先锋诗论选[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

[15]易彬.“小诗人”：关于新诗史上一种写作现象的绪论[J].扬子江评论，2015（5）.