“师造化”证义及其相关问题

造化，《古代汉语大词典》语义有二：一是指创造化育。《淮南子·精神训》：“伟哉造化者其以我为此拘拘邪？”。也指天地、自然界。杜甫《望月》诗：“造化钟神秀。”；二是指运气、福分。高文秀《黑旋风》第二折：“今日造化低，惹场大是非。”《红楼梦》第十九回：“想必他将来有些造化。”①第一种语义带有主观的意思，仿佛上帝或是某种超越整个宇宙的力量创造了一切。也指客观存在的自然界，在这里，造化等同于自然；第二种语义是指因某种不可控力量而得到的东西，因此有偏得的意思，是一种命中注定的归属物，因此叫运气、福分。可见，造化与客观存在的自然不同，造化更与上帝、神秘且不可控的力量、超出人类乃至整个宇宙的超能力联系在一起；自然界则是指客观存在的宇宙中的一切，它甚至不包括人造物。造化与自然的区别在于，造化既可以包括自然界客观存在的一切，也可以包括人类创造的一切文明成果。区分这一点，将为后续“师自然”和“师造化”语义的细分找到理论依据。

“师造化”三字较早出现于南朝姚最的画论《续画品》，其文曰：

湘東殿下（梁元帝初封湘东王，尝画芙蓉湖醮鼎图。）右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。②后又有唐代张彦远《历代名画记》提到张璪“外师造化，中得心源”。

文章记载：初，毕宏庶子擅名于代，一见璪画，惊叹之。璪又有用秃笔或以手摸绢素而成画者，因问璪所授。璪曰“外师造化，中得心源”。毕君于是阁笔。”③

上述两处记文均有“师造化”三字，南朝姚最“师造化”为“心师造化”，晚唐张璪提到的是“外师造化、中得心源”。二者都强调了“师造化”的重要性，都强调心灵与造化的紧密联系，姚最直接指出心灵应以造化为师，因此称“心师造化”；张璪同样主张向外要以造化为师，但终究还是要回归心灵，以心灵的创造为源泉，因文“外师造化，中得心源”。

一、“师造化”与“师自然”的关系

造化和自然是有区别的，在大多数情况下，造化可指代自然界，但在艺术领域，造化还包括人造的自然，如人类的绘画和其他人造物都被包含其中。因此，“师造化”就不仅仅是“师自然”了，还应向其他一切优秀的人类创造成果学习，如建筑艺术、雕塑艺术等等。

而当我们意识到这一点，再来回顾艺术史的时候，我们发现，无论是中国绘画史还是西方绘画史，艺术家们的创造无不和人类的艺术创造紧密地联系在一起，如在西方，工业革命引发了包括艺术史在内的社会一切创造领域革命性的进步，绘画、雕塑、建筑等艺术创造领域的进步则更加明显。早在1906年，世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学校包豪斯（Bauhaus）前身魏玛工艺美术学校在德国成立，格罗佩斯、康定斯基、保罗·克利、费宁格、约翰内斯·伊顿、密斯·凡德罗等画家、雕塑家和建筑艺术家相继投身其中，他们摒弃了工艺技术与艺术在当时存在的巨大鸿沟，主张艺术家与工艺技师紧密联合，培养了世界上第一批设计家，同时也在绘画、雕刻、建筑等领域进行了革命性的探索，从而引发了艺术史革命性的风格变化，如构成主义、抽象主义、极简主义、结构主义、解构主义、现代主义、后现代主义等等，无不与包豪斯在设计艺术领域的探索有着或多或少的联系。当然，这种革命性的变化，也与塞尚、毕加索、马蒂斯等人在艺术领域的积极探索有着不可分割的联系。塞尚对自然的研究以及后来者对塞尚的研究，都是艺术史发生转向的重要原因。

在中国绘画史上，中国艺术家除了向大自然学习，师法自然之外，还大量地向西方学习，向中国古代大师学习，其案例不胜枚举。向西方学习而获得巨大成功的中国绘画大师， 20世纪早期有林风眠、赵无极、朱德群、吴冠中等，而在国画艺术领域，每一代获得巨大成功的国画大师，无一不是在精研中国古代画家之后而获得成功的，宋代荆浩、关仝、董源、巨然、李唐、刘松年、马远、夏圭等是后代画家学习的楷模，元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、赵孟頫、钱选、高克恭等，无不从唐宋诸家基础上发展而来，同时又有着符合自身所处时代的风格创造，而后又对明清以来的中国绘画产生深远的影响。可见，师造化包含着师自然和师人文两大系统，而当今的现实情况是，我们往往忽视了师人文，即向古代经典学习这一重要学习方法，而过多地注重师自然，这不得不引起后世学者注意。

二、师造化的方法論问题

师造化，是指向自然规律和一切人类优秀文明创造成果学习，很多人在理解这一层次的时候出现了偏差，以为师造化仅仅是指向自然规律学习。因此花费大量时间去面对自然，进行写生练习，从而忽略了对前人经典艺术作品的临摹和学习；另一方面，有的人意识到了对前人经典艺术作品的临摹和学习，但却忽略了临摹和学习的方法，一味地依葫芦画瓢和照搬，那样就会陷入被动，甚至长期被经典禁锢而不能自拔。主观地临摹和学习，将经典作品的某些值得自己学习的方面化为己有，在此基础上进行再创造，真正做到学以致用，才是师造化的本质意义。总而言之，师造化，涉及的是两个方面的师法行为：一是对自然规律本质性的理解和掌握。这一点要求艺术家有能力将自然美升华到艺术美。清代刘熙载曾指出：

“曰观物，曰观我，观物以类情，观我以通德”。④

这里的“物”是指客观世界，“我”是指主观世界，对客观世界的关照要与主观的感情紧密联系起来，而对主观内心世界的关照则要与高雅的道德联系起来；二是对人文规律本质性的理解和掌握。这一点要求艺术家有能力将古代经典的艺术成果甚至其他优秀文明成果通过学习化为己有。也就是说，对于经典人文成果，要“造”要“化”，“造”就是指在师法之后的再创造，“化”就是指在师法之后的“化为己有”。

而谈及写生，在中国画领域，有很多艺术家是从来不写生或很少写生的，陆俨少就是这样一位艺术家，他的一生几乎很少写生，但他会经常到大自然中去游览和体味真山水的气象和博大，也会经常在博物馆一坐就是一整天，只是呆呆地看古人的绘画，体会前人的笔墨和创造，回到画室之后就会有所得地进行自己的创作。傅抱石也常常只是以一只铅笔做一些山形树木的构图式记录，然后再回到画室进行二次创作。还有的画家虽然是在写生现场作画，但他们往往是身体虽在地面，但心却是“飞起来”的，他们能够将身处其中的山山水水通过想象，移花接木式地根据自己画面的需要，根据自己艺术创造的需要画出自己的想要的作品。很多中国古代画家的山水画作品，都像是从空中鸟瞰的作品，古人没有飞机，他们怎么能够画出那样的景象呢？而回到今天的现实，很多画家只能画眼中所见，而画不了心中所见，岂不是画地为牢，蒙蔽了自己想象的双眼？

三、心灵在师造化过程中的重要作用

心师造化，说明要通过眼睛和手的绘制去达到心灵的要求，心灵的想象是可以超越眼睛观看的，眼睛的具体所见永远都是有局限的，所以我们说有的时候我们的眼睛是“视而不见”，而心灵的想象可以无限，手头的功夫则仅仅是实现我们心灵想象的工具和技术手段而已。可见，心灵在师造化过程中的主导地位。

心师造化，说明首先是师心，以心灵为师，按照心灵所向往去进行创造和点化。而那些有意境的地方，往往是我们的心灵趋之若鹜之处。我们去一个地方写生，首先是对那里的意境感兴趣，那就是心灵的第一感觉。“燕语半楼，屏山晨来又躲雨后”，这是安徽屏山有雨的晨境，而且是画家敏锐感觉到的，它能够调动画家的情感、文采和经验，有了心灵的第一感觉之后，意境中的远山和近水就成为了我们可以随意调动的视觉元素了，此处不见别处见，总之我们见过，观看者又怎么会计较画家在何时何地所见呢？又如“琴坛仲秋，坛池映月，风起影碎。静如水，浸心暗伤，歌秋风凄寒，慕水声去远，细雨打芭蕉，淋窗又破月满”，这里面有秋有风有水又有月，是一种长期观察和感应的结果，万物的细微变化，集合于一个季节的情绪变化中。从中可知艺术家和山水进行了亲近和长时间的交流，体悟到了山水所呈现的千变万化，因此艺术家在描绘的时候也要应其变化，不仅要读山水的大观或全观，也要读其精微，也就是全局中的精微，不仅身在“庐山”中，也要知“庐山”全貌，感受其山川的特色，与其他地方的不同之处，比如山石、树木、花草、云水，万物之音、之味。“夏，晨雨染雾。邻家鸡叫几声，听得窗里农家起来。打早出去，远去的脚步惊醒了半山的鸟梦！”这里描绘的就是有音的意境。

其次是师人，师山川中的人，人与山水同性格，正如大家所说的，一方水土一方人，人的敦厚、包容、美丽、善良、乐观、真诚，精神里充溢高洁，山水中包含着人的性格和气质，要和他们交往，坦诚又善念地和谐相处，山川里的人会带着画家找到与山水亲近的路，那样就能更接近山水的灵性。记得有一位非常著名的雕塑家，在他年轻的时候去太湖采风，在一个夕阳映照的傍晚，逆光里一位少女摇船泛舟，拨得湖面金光碎碎，金色边线变化如古琴轻弹婀娜，此景和那渔家美女，惊翻了几世柔情，如今仍在老人的眼中，轻舟永在夕阳里不曾远去。我想，这就是一幅画了，因为他爱恋的少女才使夕阳和湖水有了千般美的理由。

第三是师文。我们选择写生的地方，往往都是那些具有厚重文化和历史的地方，就像安徽的屏山，“从镂窗雕花中望见三百年前绣楼上的美女，瞄准了那个才华横溢有潘安之貌的秀才，抛却了红球”，可现在，又是如此的安静。但要描绘此景就得念着这些历史，把它融进笔墨里。再如，浙江的琴坛古道，承载着客家三百年的故事，那些家婆闽语少时，仿佛还在叹息老树残桥。云水依旧，后生多少能知？这里有这样的历史证据，历经几代人的老房子、古树、古桥，我们会直接画那座桥，那棵老树，自然就会有古意。有文曰：“看到浓处不文字，嗅得行间家春秋”。

第四，师造化，要有敬畏之心。有了敬畏之心必生崇拜与仰望，敬畏心也生灵性，使笔墨等形式渗透出具有灵性、庄严的仪式感。石涛画的黄山八胜图具有墨色温和，线条凝静的感觉，气韵如今仍在纸中流动，但终归于非常静，此境就具有摄人心魄的那种的极致宁静和那份不凡的美好。记得有一次去山西太行山写生，走入一个村庄，民居包围着一个二奶奶庙，人们很难从外部对它有整体描绘。我走到庙中反复观察结构，然后画了一张画，是从空中俯瞰这座二奶奶庙的全貌的角度。这样的写生让我从心里感觉自己飞起来了，我可以由心地、随意地画。这是我的笔记，记录我写生时的思维方式和观察方法。

我们表现一个画面往往受到客观上的限制，不能随心而发。艺术如果需要，可以打破这种束缚。许多大师都曾探索过这样的境界，比如林风眠的戏曲人物画，借鉴了西方现代艺术特别是立体主义，寻求一种造型的时空表达，他在给友人的信中写道：“我的目的不是追求物、人的体积感，而是追求综合的连续感。”由此可见林风眠的绘画已脱离了对物体外在的表现，强调不同时间和不同空间的组合，已经不是一个瞬间的观念。

法国普罗旺斯的阿尔地区堪称美丽，那里阳光明媚，我想象这样的场景：夏天的热气让近处和远处的景物仿佛在跳动，秋天，到处是一片金黄，艳阳高照，也会让眼睛里的景物扭动，那绝不是风使树向上跳跃。梵高的智慧是会用曲线，这帮助他走上神坛。从直线和曲线的生命力对比看，直线不如曲线，因为生命最原初的第一种方式呈现的是曲线，比如草籽萌芽就是曲线，这是非常有力量的。我们如果想要打开动物的颅骨标本，只需在里面种上很多草籽就行了。所以梵高画里的扭动的树，曲线缠绕的星空、麦田，都给人一种激情和力量感，甚至梵高自己似乎也具有一种曲线的质感。石涛的黄山十八景写生册页，也是用曲线来造型的，也有一种动的感觉，但这里的动已被收纳在静中。这和梵高理解的不同。直线造型传达的是工业化的含义，是理性的。

总之，人们千百年来提倡的师造化问题，到了今天的艺术界，难免出现古文今译的片面理解甚至歧义，今天对它的确切含义和来源进行求证，看来是有必要的。然而，艺术之事，古往今来仁者见仁，智者见智，尤其是在当今文艺百花齐放、百家争鸣的局面下，一意孤行者大有人在，而艺术的成功往往需要这种一意孤行的自我探索精神。此文仅是笔者对“师造化”理论的一孔之见，其中部分理解难免有失偏颇，但我尝试着从本义、概念、视角、线条、时空等方面去表达，如果能对艺术家们的创作有所裨益，也算是我的造化了。

参考文献：

①参见（辞海版）古代汉语大词典（新一版），第1285页，上海世纪出版股份有限公司、上海辞书出版社，2007年5月第1版。

②参见（南朝/齐）谢赫、（南朝/陈）姚最撰，古画品录、续画品录，人民美术出版社，1959年第1版。

③参见（唐）张彦远著，历代名画记，人民美术出版社，1963年5月。

④参见（清）刘熙载著，艺概，上海古籍出版社，1978年12月。

（作者簡介：刘钻，哈尔滨师范大学美术学院中国画系主任。

封面摄影：郝树国，中国摄影家协会会员、中国人像学会会员、哈尔滨市摄影家协会副秘书长、哈尔滨师范大学继续教育学院教师）