海派文学与王安忆的小说

陈思和

摘 要：王安忆与海派文化的关系比较复杂也比较特殊，一般人会认为王安忆的创作属于海派，但王安忆自己并不乐意承认。本文将在厘清什么是“海派”的基础上，对王安忆与海派文化的关系做出阐述。可以说，王安忆在写作上的努力，是对海派文学的一种超越和解构，在今天具有非常重要的价值和贡献。

关键词：王安忆 海派

我今天讲的这个题目，其实很早就开始关注了。前几年读王安忆的小说，我一直想对王安忆与海派文化的关系做一个研究。王安忆与海派文化的关系比较复杂也比较特殊，一般人会认为王安忆的创作属于海派，但王安忆自己并不乐意承认。王德威教授写过一篇文章叫《海派文学又见传人》，在这篇文章里，他把王安忆看成是继张爱玲之后又一个海派文学的高峰。但是王安忆不认为自己与张爱玲有什么关系，更不承认她跟张爱玲之间有什么传承关系。当时海外的评论家都把《长恨歌》看成是张爱玲的现代版，是一个旧上海的繁华梦。但王安忆是不以为然的，我对此也有同感。

但是我们可能忘了，大概在20世纪80年代中期，王安忆是认可海派文化的，曾经一度也想把自己的创作纳入海派传统。她有一部获全国优秀中篇小说大奖的作品《流逝》，后来被拍成电影《张家少奶奶》。故事是发生在1966年到1976年的上海，描写一个资本家家庭在这十年中的生活境遇和变迁，主要塑造了女主人公欧阳端丽，写她在命运的浮沉中成功地进行了一次角色转型。我记得当时也有人把这部小说提到“海派”的维度进行讨论，认为这是一部重启“海派”的代表作。

那个时候在学术界还没有太多注意到什么是“海派”的问题，20世纪30年代有所谓的“京派”“海派”之争，也有鸳鸯蝴蝶派的通俗海派传统。但在20世纪80年代，这些问题还没有提到学术视野中来讨论。我记得那个时候，王安忆还写过文章，介绍她的创作如何重现“海派”。她介绍了自己为写小说冒着酷暑去徐家汇藏书楼查阅30年代的《上海生活》杂志，研究30年代流行什么牌子的牙膏等，其实就是试图重现旧上海的“海派”。我那时年轻，不太赞成重现海派的做法。我也写过一篇文章，是否定所谓的“海派”的。我觉得“海派”不成派，“海派”没有传统。我可以举个例子。在北京，如果有人说某人是“老北京”，那是因为这个人世世代代住在北京，所以是有一个文化积淀和传承。而在上海，如果有人对别人说“我是老上海”，这句话的意思并不是说他就是上海人了，而是指一个外地人在上海待得比较久了，知道在上海哪里可以喝咖啡，哪里可以买到便宜货，熟悉了这个城市，于是他就说“我是老上海”。“老上海”的概念，不是指某些人的家世世代代在上海。就同样一个“老”，在北京是有传统的，在上海是没有传统的。上海是在不断变化，在现代化的发展进程中，每时每刻都在变化。

所以，严格地说，上海的文化是没有传统的。比如我们的爷爷辈可能是个苏北人，他就是从苏北逃荒到上海，三代一过，变成老上海了，但他在骨子里边仍然是一个外地人。在我们小时候家家户户讲的都是家乡方言，不是上海方言，至少跟爷爷奶奶讲的是方言。我的祖母姑妈是广东人，她们与我讲话是讲上海话，但是她们之间讲话都是讲广东话，我也听不懂。我们小时候说的上海话，与现在流行的上海话是不一样的，但我们小时候的上海话与我祖父、我父亲嘴里说的上海话也是不一样的，上海语言在不断的变化中，为什么？因为它没有一个长期稳定的文化积累，里面夹杂了许多来自各地的方言，甚至是外来语。所以我当时的一个观念是，上海文化不成为“派”。一个城市要形成派，至少要有几代、几十代人的文化积累，然后才能形成有相对稳定性的风格流派，才能产生出一种审美的效果。像老舍的小说，一直到现在人艺演出的许多话剧作品，大家都会认同它。这就是说，京味文化，大家都是认同的。但是到了上海，你就很难找到统一的上海风味。石库门有石库门的文化，工人新村有工人新村的文化，原来旧租界又有半殖民地的文化。我也同意这样的看法：上海的文化最典型的就是我们今天流行的滑稽戏，过去叫方言话剧。七十二家房客、十三人搓麻将，都是各人讲各人的方言，然后汇总在一起，把各种文化拼凑在一起，就形成了上海。光是沪剧、越剧、淮剧都不能够代表上海文化。这样多元的移民社会怎么可能形成一个稳定、统一趣味的文化流派呢？当然没有，所以我当时的看法是“海派”不成派。这篇文章我写好后，投给了《文汇报》，报社编辑把这篇文章送给上海一位理论权威去审读，权威看了以后说，这文章有些观点很“左”，有些观点很右。结果可想而知，这篇文章已经打出了清样，但是不能发了。其实我当时写这篇文章就是想跟王安忆商榷的。后来王安忆在创作《长恨歌》的时候，她也不大认同所谓的“海派”了。

但是，在这个时候（20世纪90年代中期），“海派”的宣传已经形成气候了。随着中国现代化进程的加快，经济起飞，开发浦东，然后上海再现了现代都市的繁荣，人们需要对上海的文化特点重新做一个界定，这样，民国时期的所谓“海派”，就成为人们界定上海文化的一个重要参照系。在以前——我年轻的时候，“海派”这个概念在上海语汇中是贬义的。说某人“蛮海派”，就是说，这个人说话不负责任，有点江湖，乱吹牛，华而不实，不可太信任的，那种人叫作“海派”。“海派”不是一个正面的、褒义的词。但是到了90年代以后，“海派”这个词慢慢就有了正面的意义，如海纳百川，我们官方都在这么提倡海派文化，“海派”就成了一个被弘扬的概念。但恰恰在这个时候，王安忆就创作了《长恨歌》。但是对《长恨歌》怎么认知，怎么分析这部小说与“海派”的关系，我觉得这是一个对海派文化建设至关重要的问题。

所以，我在讨论《长恨歌》以前，先简单回顾一下我对海派文化传统的认识，后来我也改变了我的看法。我起先认为“海派”是没有传统的，但因为那个时候，鸳鸯蝴蝶派完全不在我们视野里面。我们都是从新文学的立场，魯迅、周作人、郭沫若、刘半农，反正新文学作家都在批判上海的半殖民地文化，包括郁达夫。所以，从鲁迅一直到我们，到王晓明和我，我们当时对所谓海派也是采取贬斥批判立场的。后来随着现代文学研究的推进，尤其是对市民文学的重新认知，包括对海派文化、通俗文化等，都做重新评价了。

在大学毕业的时候，我曾经想把毕业论文的题目改为研究通俗文学。那个时候我第一次把通俗文学纳入我的学术视野。我认识郑逸梅老先生，他那个时候已经七十多岁了，身体非常好。我经常到他家里去，与老人家聊了很多。因为郑逸梅先生的影响，我对通俗文学感兴趣了。我们中文系资料室藏有《红杂志》《紫罗兰》等，但是我读了几本，没有产生一点兴趣，于是我就放弃了这个题目，我还是不喜欢这一类的文学。我开始研究现代文学的时候是完全排斥通俗文学的。但是到了20世纪90年代以后，我对海派文化的认识有变化，我接受了范伯群老师的观点，范老师一直在研究通俗文学，提倡现代文学的“双翼”。我写了一篇《海派文学的两个传统》，这篇文章我是在90年代写的，现在没必要把这个文章再拿出来演讲，我只是因为讨论到王安忆创作与“海派”的关系，简单讲讲我以前的一个学术观点。

我今天讨论的是海派文学，不是城市文学，也不是都市文学。海派文学概念里有城市文学因素，但不是我们应该看到的标杆性、理想性的城市文学模式。“海派”的概念里有很多问题。后来在2005年的时候，我提出了一个想法，我把文学史的发展分先锋形态和常态。当这个模式提出来以后，我自己对海派文学的认识相对来说就比较清楚了，我自己梳理得比较清楚。在这之前，我把海派文化传统分成两个方面，一个是繁华与糜烂同体共生；另一个是现代工业发展中工人力量的生长。缺失工人位置的海派文化是不完整的。海派文化的概念里应该包括工人的文化，也包括左翼文化。如果把这些元素抹杀掉，对上海的认识就不完整。海派文学的起点从《海上花列传》开始，中国文学出现了现代性因素，它把现代性这么大的命题放到了一个妓院里去描写。关于这个问题，范伯群老师有很多研究，我在这里就不展开。但我觉得最根本的问题就是这部小说把现代性命题放到一个妓院里让它发生，这里面发生了什么？以前的青楼文学，妓院是一个才子佳人的交集点，风流才子在妓院里找到了红颜知己，用这样一种畸形的关系来表达对传统家庭婚姻伦理的不满，或者是颠覆。这个命题从白居易的《琵琶行》开始一直传下来，但是到了《海上花列传》就不对了，妓院里没有什么浪漫故事，就是一个赤裸裸骗男人钱的地方！男人去就是花钱，钱越多，老鸨、妓女就越喜欢你，一旦没钱了，就被扫地出门。妓女也不是什么红颜知己，她们与嫖客之间纯粹就是一种金钱交易。就是说，《海上花列传》把过去封建伦理下的那种温情脉脉、那种才子佳人的幻想都消解了，都还原成一个赤裸裸的“商品”。性交易也是一种商品交易，这还不仅仅是个金钱问题，而是个商品，它是在交换过程中出现了种种故事。所以我觉得在《海上花列传》中出现现代性的因素，也就是资本主义商品因素。那里面有很多细节我们就不讨论了。在这以后，文学创作中就慢慢出现了一个表达经济上高度繁华与道德上高度糜烂结合的主题，我认为是海派文化的起源。为什么会这样？因为它不是一個随着资本主义经济高度发展以后，慢慢形成的现代都市，而是殖民地形态下出现的畸形的社会形态。那么这是一个传统，导致了海派文学里有一种特别颓废、特别糜烂、特别罪恶的繁华描写。这一路下来，不管是旧文学还是新文学，都会沾染这个特点，包括茅盾，茅盾是一个典型海派作家，但茅盾又是个左翼作家，是个革命作家，他小说里的那种色情描写，非常非常浓烈。《子夜》中他会写交际花在桌子上跳舞，一群男人围着她转，那种特别糜烂的东西都在茅盾笔端下流露出来。这就是海派文化的特征，是用现代性的方式来展示繁华与糜烂同体共生的特征。

海派文学还有另外一个传统，随着现代性进入上海，它的中心不在南京路租界，而是在工业区。比如说，杨树浦，由于现代工业在上海的推进，有大量的工厂，比如上海现在引以自豪的远东第一家自来水厂、远东第一家电灯公司等。随着这样一些大型现代企业的出现，它相应就产生了现代社会必然出现的工人阶级，现代社会的新型阶级。这个阶级最初的组成也是从各地农村来的，在现代工业生产劳动过程中逐步形成了工人阶级的雏形。反映在文学创作里，就出现了所谓社会主义文学的因素，就是指有社会主义因素的反抗的文学，严格地说，它也是在现代性的文化大前提下产生的，但是它产生以后，它的目标在于批判、解构前一个高度繁荣和糜烂结合的海派文学传统。这样的起点是发生在虹口、杨浦这一段，代表作是郁达夫的《春风沉醉的晚上》。这篇小说写到了上海的烟厂女工，而且这个女工身为烟厂工人，却反对、厌恶自己的工厂和产品。她对叙事人说：“你不要抽烟，抽烟对身体没好处。”——这句话当然是大家都会说的，但她接下去一句话就说：“如果你一定要抽，那么你就不要抽我们工厂的香烟。”——请注意，这不是说那位女工做工的烟厂产品特别有毒，而是她特别痛恨自己的劳动产品，这就是一种异化。一个农民种地，他一定会对自己劳动产生的粮食非常珍惜。只有在现代社会，工人才会把自己的产品生产出来，然后仇恨这个产品。为什么？因为这个东西不属于他，这是一个异化的产品，这就是现代社会的萌芽。所以，郁达夫在创作意识里面有这个因素，他自己说，这个小说里有一点社会主义的色彩。这篇小说确实体现了一种社会主义因素，就是对商品的问题，对劳动者与现代工业产品的问题，对劳动异化的问题，他都涉及了。

那么，如何在文学史上来认知海派文学的位置？2005年以后，我渐渐从文学发展形式上考虑，思路也就开始清楚了。如果更合理地说，所谓先锋与常态的两种发展形态，都存在于海派文学，主要是常态的发展。常态的发展就是指社会进入现代化以后，文学创作跟随生活节奏的加快，创作里会出现很多新东西。那么这些新东西在文学描写中不断地被表现，比如现在有人跳舞，就有写舞厅的文学，生活中有了一个新的现代设施，文学里也会出现这样的设施。通俗文学是常态的文学，一定是走在生活后面。生活在发展，文学相应也会跟着发展变化。这样一个状态是海派文学的第一种形态。当然不是所有的东西都是这样的。海派文学，因为它的现代性特别强烈，所以在这个过程当中就会出现很多新元素、新现象。但它一直会表现比较低的社会层面，就是所谓的通俗文学。但是还有另外一类文学，就是刚才说的左翼海派文学，它正好是另外一种发展形态，属于先锋因素。它不完全从生活中来，它当然是有生活基础的，但更大程度上它是来自一种意识形态，来自一个超越生活的，超越这个时代的观念。观念引导了文学，突然与传统日常生活发生断裂，它就会变成一个崭新的元素。新元素是超前的，它走在生活前面，可能日常生活中并没有那么普遍，但观念就发生了，走在时代前面去了。郁达夫的《春风沉醉的晚上》还是一个常态文学，根据生活中出现的一些现象，才写出来的。可是到了左翼文学，它就变成了观念先行，我把它界定为先锋。这个问题我不展开了，以前都写过文章的。简单地说，五四新文学是一个关键词，它从西方学到了一些观念，然后到中国来推广，一下子就形成了反帝反封建的或者是民主与科学的新文学运动，中国传统里没有这个东西。文学先锋性延续到20世纪30年代左右就爆发出来左翼文学，也是中国本来没有的，是外来的，有苏维埃的因素，也有欧洲、日本的社会主义运动的因素。这些新元素被搬到中国以后，变成为无产阶级服务，提倡阶级斗争等左翼观念，它与现实生活发生断裂，然后对社会现状形成巨大的冲击。这样一个传统，在海派文学中就表现得特别明显，对现实生活的强烈冲击，对社会现状的强烈批判，形成了声势非常浩大的左翼文学运动。

海派文学的两个传统，与我刚才讲的先锋与常态的两种文学发展形态也是吻合的。当然也不是机械的吻合，它只是两种分类的方法。我讲到这里还是要归纳一下，当我把常态的发展形态归纳到海派文学范畴里考察，就发现这個常态是可以分很多层次的文学。这样，我的视野里，海派文学传统就由两个变成了三个层面：首先是一个比较低端的市民阶级阅读的海派文学；第二个层面是现代性比较强烈的一种，更多是经济繁华与道德腐烂同体存在的文学；更高层面的是左翼的海派文学，是对前两种传统的解构，但这个解构本身也沾染了前两者的因素，这是一个很复杂的形态。

现在我们再来讨论王安忆的小说与海派文学的关系。究竟是在哪个层面上王安忆的小说与海派文学传统有过交集？我再扯开去一会儿，讲讲鲁迅小说中的海派因素。鲁迅虽然后半生都住在上海，但他的杂文基本上对海派文化是持批判态度的。他后期小说主要是历史小说，很少涉及海派文化。但是有一篇作品值得关注，那就是他晚年写的《阿金》，这篇作品大家都当作散文来读的，有的人也把它当作杂文，穿凿附会以为是在讽刺什么人，鲁迅称它是一篇“漫画”。其实这是一篇“拟”海派小说，鲁迅用拟市民小说的手法来批判市民阶级生活。阿金是一个在弄堂里为洋人家做保姆的乡下女佣，这个女佣也有自己的感情生活，自己的生活习惯，外面好几个情人，半夜里偷偷摸摸约会。鲁迅每天晚上在亭子间里工作，无意间看到了种种市民的隐蔽生活，这个作品就有点海派小说的味道。20世纪40年代周天籁写过一部长篇小说《亭子间嫂嫂》，就是写亭子间被分隔为两间小房，一边住着小报记者，一边住着妓女，妓女每天晚上接客，记者就在隔壁偷窥，就是这么个小说。这与鲁迅这篇小说的叙事差不多。我觉得这篇小说戏谑成分较大，鲁迅是仿当时海派市民小说来写这个故事的。我觉得鲁迅这篇小说的风格被王安忆继承了。王安忆早期小说也是从描写市民生活开始的，这与《繁花》一类市民小说没有太大区别，是写弄堂里面的琐碎故事。那时王安忆比别人高明的地方是，她笔下的小市民人物的身体里，似乎寄寓了一个不安分的灵魂。《流逝》里那个张家少奶奶的故事，其实就是一般市民的故事，只是一个新的时代环境下的市民小说。但是到了90年代，随着市场经济的崛起，上海作为一个大都市开始复兴，在这个过程当中，王安忆就写了《长恨歌》。《长恨歌》是王安忆小说中一个非常大的进步。

这部小说根据不同的时代背景分为三部分：第一部写的是20世纪40年代末选举上海小姐的活动，第二部写的是50年代社会主义改造过程中的上海市民阶级生活，最后一部是写改革开放以后的上海市民生活。王安忆采用了一种她自己独有的叙事方法：小说里的主人公既是一个具体的人物，同时又是一个“类”。这个“类”不是艺术上的典型，而是某种类型。严格地说，王琦瑶不是“这一个”具体的人，而是上海的命运，是上海的一个文化符号。所以，王琦瑶出场时形象非常模糊。这有点像鲁迅写阿Q，阿Q也是一个“类”。王安忆写到，弄堂里走出来的女中学生全是王琦瑶，每个亭子间里出来的，穿花格子衣服的女孩也都是王琦瑶等，她是故意把这个人物泛化，而不是一个活生生的、有鼻子有眼、有血有肉的人。这个人物一直在小说里活动，在活动的过程当中，慢慢地呈现出特定的文化内涵（一种“类”的文化）。这部小说叙事上有点像《唐·吉诃德》，通过一个怀旧的故事来解构怀旧，嘲讽旧文化的环境，嘲讽所谓的“海上繁华梦”。王安忆写王琦瑶的最后结局是死了，而且死得很不光彩。不是壮怀激烈的死，也不是被迫害致死，而是被小偷掐死的，这是一个很不光彩的死法。很多读者难以接受。我觉得这样的艺术处理，暗示了王安忆在这个人物身上寄托了她对上海怀旧梦的质疑。

王安忆非常敏感，她在小说第三部描写了一群粗鄙化的怀旧模仿者。她写了王琦瑶周围的一大群怀旧梦患者，包括王琦瑶的女儿，还有一个老克拉、一个长脚等，这帮人其实根本不配谈上海文化，更不配谈上海的精致文化，但是他们每个人都以怀旧者自居，每个人都自以为是民国上海的一个代表者。就像现在流行怀旧的文化一样，你们看现在那些喜欢怀旧的人，多半都不是本地上海人，都是一些羡慕上海的外地人。越是离上海远的人，越能够想象出一个虚幻的上海，想象出一个女人穿着旗袍，一个男人戴了铜盆帽，加上一个戴墨镜的黑社会老大，再加上一个百乐门舞厅，这似乎就拼凑起一盆上海的怀旧大餐。在20世纪90年代，已经出现了一大批怀旧者，包括张艺谋拍的《摇啊摇，摇到外婆桥》、陈凯歌拍的《风月》等，就在这些海上怀旧梦做得如痴如醉的时候，王安忆以一个海上繁年梦的故事，写出了一个反上海梦的意义——王琦瑶最后被这批粗鄙的模仿者扼杀了。这样一个寓意，在当时的评论界没有很多人关注，尤其在海外汉学领域。

《长恨歌》这部小说刚刚发表的时候并没有引起很大轰动。在1999年纪念上海解放50周年时，上海宣传部搞了一个文学创作评奖活动，这部小说得了三等奖。当时有人说，上海解放50周年，这个作品最后主人公还是悲悲戚戚地死了，而且还是一个刑事案，这样歌颂上海解放50周年不大好，所以只给了三等奖。但是后来随着上海经济的飞跃发展，人们对上海的怀旧进一步加深，小说在海外被炒热起来，后来慢慢地大家都认可这部小说作为王安忆的代表作。在这种背景下，王安忆本人不承认《长恨歌》是海派怀旧文学的代表，是有她的理由的。刚才我讲了海派文学的传统，介绍了海派文学中有繁华与糜烂结合的特征，还有一个左翼批判的立场。《长恨歌》把这两个传统结合起来，它一方面写王琦瑶怎么被评上上海小姐的，又怎么被李主任弄成情妇的，另一方面又写这繁华梦是怎么突然破碎的。一方面在做梦，一方面又把它摧毁，这样的一个结构。在这个结构里面，王安忆对海派文化传统是一面在继承，一面又在演变，一面还在解构，它是一个很复杂的结构。

接着《长恨歌》的，有两部长篇小说值得关注。一部是《天香》，一部是《匿名》。这两部长篇小说与海派文化都有关系，而且关系很深。这两部小说对海派文化传统都进行了深入解构，尤其是《天香》。较长一段时期以来，在一些海外汉学家和国内学者们的合力作用下，“现代性”已经成为中国现代文学史书写的关键词，而这种作为标志的“文化”，又与西方强势文化的入侵密切相关。上海是鸦片战争以后第一批开埠通商的口岸城市，所以，对这个城市曾经有过的中西文化交融的辉煌发达历史，一般舆论都认为，这一切正是拜殖民文化带给后发国家的“现代性”所赐。即使在今天的上海历史文化的教科书里，上海的现代性就是从“开埠”开始的，上海现代性的历史也就是这一百六七十年。这几乎是关于“海派文化”的常识了，但是，《天香》用文学的形式颠覆了这个常识。作家通过书写上海的“前史”，形象地告诉读者：上海的前现代史可以追溯到五六百年以前的明代中叶，刺激这个城市的经济繁华与生命活力的不是晚清西方列强的入侵——假如没有满族入侵，在明代中叶繁华的经济形态和颓废的消费观念的推动下，资本主义因素的萌芽也完全可能从社会内部慢慢地滋生出来。《天香》描写的天香园盛衰以及天香绣品从宫廷诞生到普及民间（遍地生莲）的故事，正是一部商品经济的萌芽在中国江南出现的“前史”。王安忆重塑上海的现代史，把上海“商品经济”的历史上溯到开埠前三百年——小说叙事时间是从明代嘉靖三十八年（1559）写起。小说在第二卷写杭州吴先生初游上海，看到了如此这般的一股气势：

龙华寺、水仙宫、大王庙、闸桥……这些寺庙宫观加起来抵不上灵隐寺一个大雄宝殿，其实无味得很。地貌呢，没有山，这是一个大缺憾。水倒是有，横一条竖一条，都是泥沙河塘，哪里有西子湖的明秀清灵！但就正因为此，吴先生才觉得不凡，一股野气，四下里皆是，蓬蓬勃勃，无可限量。似乎天地初开，一团混沌还没有散干净，万事万物尚在将起未起之间。别的不说，单看河埠码头的桅林，简直密不透风，走近去，立到帆底下，仰头望去，那桅杆直入青天，篷帆的浆水味，江水的腥气，海的盐碱，扑面而来。水手下锚的铁链子当当地撞着河岸的条石，还有纤歌，悍拔得很，像地声般，阵阵传来……凡此种种，如箭在弦上，伺机待发，不知要发生什么样的大事情！吴先生是没大出门的，但从来不自以为眼界窄，在杭城这地方，有南宋的底子，虽是偏安，也是个大朝代，前有古人，后有来者，足矣！但来到上海，吴先生忽觉着，那南宋的遗韵变得缥缈不实，愈来愈轻和弱，早已衰微了。

杭州是南宋旧朝古都，上海却是到了元代才刚刚设立县制，不过是一个近海、江河交叉、泥沙烂塘的“滩”，但是从吴先生的眼睛看来，它有一股“似乎天地初开，一团混沌还没有散干净，万事万物尚在将起未起之间”。这当然不是指它的年代久远，文化原始蛮荒，而是暗指上海这个城市的气象里，包蕴着一种不可知的新生文化，这种文化看上去很粗野，但是蓬蓬勃勃，暗藏了无限生命力，就仿佛是新生的婴儿。吴先生逛上海，一不去歌楼酒肆享受市井文化消遣，二不去访名胜寻思古之幽情，却是到河埠码头来看百舸争流的奇观。结果他看到了千年中国所不具备的新气象：这里万竿林立，千舟竞发，犹如“箭在弦上，伺机待发，不知要发生什么样的大事情”！ 这当然也不是指江枫渔火、画舫如云的传统文人境界，而是汇总了四面八方的物流运输、市场贸易、商品交换的集散地。小说里所描写的造园、制墨、购木等等，无不依靠船舶运输。正因为上海水陆交通便利，江南经济繁荣，物产丰富，又因为远离北方庙堂文化的制辖，社会风气相对比较自由开放，仿佛当年的威尼斯、佛罗伦萨，慢慢地萌发了新的资本主义的经济关系和流通形态。这才是“不知要发生什么样的大事情”的原因所在。吴先生通过沪杭两处城市的对比，黯然发出传统的南宋遗韵“早已衰微”的感受。

这一段上海新文化起势的场面描写非常之好。王安忆写上海不回避世俗的风土人情，而这个“世俗”又隐含了土生土长的商品经济的因子，所以她笔下的上海永远是生机勃勃，即使在纸醉金迷的贵族文化细节的描绘当中，也不失时机地掺入了世俗元素，使得颓废享乐的场面中总有一种有生机的力量隐隐出现。小说第一卷没有直接描绘刺绣艺术，而是做了大量的铺垫：天香园的诞生、申儒世的隐遁、申柯海的放荡，都成为小说的隐喻，暗示了传统的忠君爱国、杀身成仁的儒家思想逐渐过时，江南才子们在繁华酥软的享乐主义消费方式下，已经无心博取功名，一味在日常生活享受里做功夫。这在传统观点看来是不肖子弟败坏了家风，导致家业的败落；但是在《天香》里，这种责备迂腐过时，因为在人们的消费欲望和生活理想里已经诞生了新的文化因素。我注意到小说里的人物没有对这些行为做任何忏悔和警戒，相反，正是因为对新生活的渴望和追求，才不断刺激了他们的创造发明，用新的生产方式和交换方式来满足自己的欲望。我们随着小说第一卷情节的铺展，逐渐看到：其先出于寻乐，天香园的第二代男女们在园子里学做街市买卖的游戏，他们自娱自乐，开设了许多“店铺”，吸引游人（主要是家人）来购买日常物品（布匹、药品、书籍、食物）。但是到了第三代成长起来，出于生活兴趣，则上街开设豆腐坊，家人也一样如同游戏似的上街去购买。天香园还制作桃酱、墨、绣品等，这些劳动产品本来都起源于游戏，但是随着产品增多和名声外传，渐渐都成了流通市场的出品。第三卷蕙兰母亲说：“如今阖家上下，全指着女红度生计，就这样，该花的还是要花，今天買马，明天置车。”到了蕙兰一代（第四代），因为前辈人的挥霍无度而家道中落，必须依靠女红绣品来度生计了，这时候，作家郑重其事地描写了“设幔”的艰难过程：蕙兰公开对外收徒，传授天香园刺绣技术，原来自娱自用的刺绣绝技转换成为社会上的一种普通职业技能，富贵人家的游戏流落到民间，成为一种社会产品，即商品了。

因为《天香》所涉及的仅仅是中国江南地区可能出现的商品经济的萌芽，而资本主义生产方式及其与生俱来的负面因素还没有机会充分展示开来，萌芽破土而出，自有它必然生成的条件，除了通常认为的外部环境以外，更主要是来自天香园主人们在特定生活环境下产生的新的人生理想和价值取向，正是这种新的因素，才使挥霍奢靡的天香园生活变得富有生机和创造力，也正因为这种新的因素与社会变局的大势联系在一起，才使天香园由盛到衰的下降势态与绣品由贵族游戏流入民间成为社会商品的发展势态形成差比。从一个大的隐喻中，我们看到了上海为天下先的独特历史和独立经济形态，也是它在未来发展中能够最先领略现代世界风貌的优势所在。我觉得王安忆在小说中寄予了一个很深的寓意：即使没有经过帝国主义的殖民侵略，上海这个地方依靠得天独厚的经济发展，仍然能够出现现代性因素。这就与我们在讨论海派文化传统时，仅仅把海派文化看作是从西方带进来的现代性因素，是一种完全不同的阐释。《天香》是一个很复杂的文本，我觉得这部小说比《长恨歌》处于更高一个层面，从时间上把上海的现代性往前推了三百年。

再接着是长篇小说《匿名》，这部小说是王安忆对上海现代性文化的进一步解构，文本更复杂了。但我的演讲时间已经大大超过了。这个题目就留到以后再找机会与大家交流吧。总之，我觉得王安忆在写作上的努力，她对海派文学的超越和解构，在我们今天的时代是非常有价值有贡献的。谢谢！