壁画女子打开门后世界

任田

在文字形成之前，人类的祖先就开始用壁画来表达名词之外的情感。

中国人比较熟悉的壁画，与佛教的兴盛有关，如莫高窟壁画、敦煌石窟壁画，都是描写佛法世界的宝相庄严、飞花曼妙，里面充满了故事、人物、动物、奇花异草、神佛满天，以及供养人的形象。另—部分壁画则来自显赫的墓室，古人事死如事生，墓葬被理解为死者的地下居所。也正因为此，往往被监制者装饰得宛如豪华的人间家宅。“妇人启门”正是墓室壁画中一种“非主流”题材，往往让人浮想翩翩。

古人对死后世界的好奇

墓室壁画从内容风格上多为描写宫廷岁月或富贵生活的慵懒、当代风俗，森严的等级，展现墓主生平和有关事迹，折射三观与品位。但是，无论哪种内容题材，观赏的视角都是仰视，画中人物与观赏者罕见互动（作为墓葬壁画，可能本来也无心设置“人间观赏者”这一角色，即使互动也应与天庭互动吧）。因此这个“无互动”，反而是主流的、正常的。但其中一类昭示“非主流”的题材一“妇人启门”系列吸引了我们的眼球，具有非凡的学术与艺术价值。画面中人物与“人间观赏者”互动良好，甚至流露关切、体贴、甚至暧昧之意，颇值玩味。

“妇人启门”图这一名称，最早见于著名考古学家宿白先生的代表作《白沙宋墓》。它们为什么会集中在这个时期出现？估计是与当时宗教背景与民俗世界观中对于死后世界的揣测而来。众所周知的马王堆2.05米长的T形帛画（就是出殡时的经幡），它的构图分为上中下三部分，分别表示天上、人间和地下：天上部分有金乌（太阳）、蟾蜍（月亮）、烛龙、翼龙和司阍（看守宫门的使者）；人间部分有墓主在三个侍女的搀扶下，正在告别人间、缓缓升天的情景；地下部分则是巨人托举大地。整个空间除了描述故事的主干和主要人物，更充满了各种仙人、腾云、龙虎、鹿雀、大鱼、瑞兽，而且视觉对称，纹饰吉祥，很有美学价值。

古埃及著名的绘画长卷“死亡之书”（距今3000多年，现藏于大英博物馆）表现的也是死者被带到冥神面前、展开一番“我是个好人”的自白，接着又被诸神裁判，最后搭乘太阳船奔赴新生的一系列场景。可见，“死后的世界到底是怎样？”实在是古代人類特别好奇的问题。

其实早在东汉，“妇人启门”的图像就已经出现在石棺上了，构图基本一样：一扇半开的门户和一个半掩于门后的美女，而且足不逾户。宋辽金的墓葬中，这类“妇人启门”的绘画题材越来越丰富。半个多世纪前，王世襄先生曾在《四川南溪李庄宋墓》一文中提出：“门蔽半身之妇人，为全墓最易引人注目之点……可见为当时极普遍之装饰。”随着之后50年的众多考古新发现，印证了这—说法，有时不仅是壁画图像，有些墓葬内部还会出现看似并无任何实际作用的仿木砖雕门楼或假门来烘托妇人，它们的位置往往居于墓室后壁，作为独立的浮雕类型装饰，构成一个空间的提示。

美人开门，你进吗？

那么，这些美女的存在，究竟是什么意思呢？

在李清泉教授的《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》中，对此也有一些推论：

半掩门，露出一个“寝”

在宋辽金墓葬中，这一形象被创造性地搬用到墓室后壁，形成了一套不同以往的新视觉空间逻辑：相对于接受各种供奉与享乐的“前堂”，墓葬的后室就成了供墓主起居休息的寝室，加上妇人启门的动作和周围彩绘砖雕门楼等装饰，等于暗示地表达了——从此处进入一个崭新的功能区。

内蒙古一座辽墓中，就可以通过启门女子身后露出的空间，看出内里是一间寝室。河南登封的宋墓，墓室北壁彩绘假门，门扇之间也露出悬帐的床榻，床榻上方还有衾被。山西稷山马村的金墓，假门甚至完完全全地敞开了：这些迹象都——表明，那个门扇之后的私密空间，就是为墓主专设的寝室。

虽然很多人推崇“生时何须久睡，死后自会长眠”，但个人觉得，古人对于（至少壁画中的表现）生死、今生与来世的态度是积极的，他们对于生的短暂这个事实并不恐慌，反而寄望死后可以祈求长生不死，羽化升仙。臆想中的神仙从不威胁与恐吓，而是接引与分享，班固说：“葆性命之真，而游求于外”，意思是生之短暂不是消极处世无所作为的借口，也不是耽溺享受不思来世的托辞，其高度超越了一般迷信的入世与励志。

出门就怪我“非礼”？

在中国历史上，女子不逾中门是传统礼教，以班昭《女诫》、刘向《列女传》、郑氏《女孝经》《女训》《女范》最为出名，虽然这种礼教在南北朝时已经松弛，但唐宋时期再度复苏，至清代发展到了高峰。英国著名美术史学家巴克桑德尔曾说：“身体语言从其环境关系中获得意义”，没有环境、关系与语境，单独讨论是失去意义的。

春秋战国到秦汉，礼教渐重，其标志是《礼仪》和《礼记》的出现，“女主内、男主外”的空间与角色分别意识已经非常明确。甚至，妇人出门，被视作“非礼”。汉朝是传统礼教形成的重要时期，汉宣帝首次褒奖贞妇顺女；到了东汉，连酒家女都能遵守“不逾矩”的礼教——如古乐府诗《陇西行》里描写一位“送客亦不远，足不过门枢”的酒铺老板娘，昭示了由汉代儒家学者提倡的女性仪范对于世俗社会层面的巨大影响。因此，半开的门户，和处于防守状态的门里妇人，都是当时礼教认为“合礼”的。

回到“妇人启门”，几乎所有学者都认为，这类女子形象不能简单地看作是死者的夫人，从年龄和样貌分析，她们与“寝”相关，更有可能笼统地代指死者的媵妾乃至侍寝妇人。

她们无疑是美的，那么这种美，也应该符合当时的道德标准——乖！倚门不出，治寝于门内，这是当时一个伦理共识。北宋的司马光赞过这样一个故事：女子十年不出内庭，迎来送往不出门，即使见娘家兄弟也不踏出门槛。司马光的评价是：“治家之法，此过半矣。”那么同理，在墓主地下的家里，小太太们继续谨守妇道不逾矩，遵循当时儒学与礼教的主流意识形态，只有这样的表达，才全面合乎社会美的标准，才配一起封印在墓主死后的世界里。

中唐以后，萧条了一阵子的儒学与礼教呈现复兴，《女孝经》出现，著名画家石恪还专门画有《女孝经像》八则，《女论语》开篇就是：“凡为女子，先学立身……内外各处，男女异群；莫窥外壁，英出外庭。出必掩面，窥必藏形”。

壁画中倚门而立的女子，无论你怎样观察，都可以确定她是要向内，而非想要走出门外的，无论是汉墓、还是宋辽金墓，没有一例是将脚跨出门外的。我们不难察觉：这些半隐半现、足不出户的启门妇人，她们的行为举止，也是为符合当时的女性伦理的传统观念。

妙龄美女是神仙姐姐？

之所以这些“启门妇人”如此吸引人，很大程度是因为她们被描绘成年轻美貌的女子，在殡葬的氛围内非常出挑，她们遮遮掩掩的窈窕身姿，倚门期待的神情动作，绝非—个简单的开门工具，仿佛既是对于男性墓主的关怀体贴，也是进入某种秘境的温柔诱惑。最直接的一个证明——出现在东汉王晖石棺上那个启门女子的形象，即是一个背后生有羽翼的女仙。

在宋辽金时期，墓葬装饰多有“仙境”“洞天”的倾向，有些墓葬顶部还会有天宫、仙女、菩萨、仙府的配置，有时还绘有大量云气、仙鹤等纹饰……河南登封黑山沟宋墓里，还绘有众多菩萨、仙女、道士引渡墓主夫妇过桥，及去往天宫等内容。所以，一个美女“望之如神仙”，一个地方“望之如仙境”，那多半就是神仙，就是仙境，并且反映了墓主的三观：如果灵魂有知，期望自己来生（或灵魂）居住的地方就是图中这样一个“极乐之宫”或“蓬莱之洞”。

“妇人启门”的前世——仙姑

而这些壁画中的女主人公的前世身份可能不是“人”，而是“九天仙女下凡尘”。有物为证：

如宁夏隆德宋墓所出土的铜镜，镜背浮雕表现的是“明皇游月宫”故事。说的是唐朝开元年间，玄宗李隆基在某著名道士的帮助下，遨游月宫，见女仙素练霓裳舞于广庭，回来后作《霓裳羽衣曲》的传说。引人注目的是，半掩于门后的玉女形象，再次如此鲜明地推送到我们眼前。也可能，这种纹样还有更早的来源，但可以推论，唐代以迄宋金之际，这类带有“妇人启门”的绘画作品或文物遗迹就是一种固定装饰墓葬的纹样参照模板，带有着当时民众对于死后世界的某种理解和认知。

汉代时候，羽人形象大量出现，反映了人们对羽化升仙故事的笃信与长生不老的追求，加之唐宋中国陶瓷业的大发展，于是全国上下，从皇帝到百姓，都有使用瓷枕的习惯。这只金代的瓷枕，不仅是清凉卧具，还描绘了南宋刘义庆《幽明录》中有关刘晨、阮肇于山中偶遇美貌仙女的故事一画中描绘的仙女们从半开的洞门列队而出作乐相送的情境。出现于唐宋的著名词牌名“阮郎归”，亦由这段传说而来。可见这类模式的故事在当时民间非常流行。

再将视野扩展到文学领域，从中晚唐开始，著名的传奇小说《李娃传》也有类似的描述——见一宅，门庭不甚广，而室宇严邃。阖一扉，有娃方凭一双鬟青衣立，妖姿要妙，绝代未有……前面提到的《莺莺传》里面崔莺莺暗示张生来深夜幽会的一首诗《明月三五夜》，也是这么说—待月西厢下，迎风户半开，拂墙花影动，疑是玉人来。

用电影的镜头语言来表达，这种視觉画面很像是一个定格，它们的描述重点通常在女主人公一方，而且往往姿容娇媚，有仙女下凡的气场。尤其是提到“青衣”元素，似乎更坐实了是指“仙女”而非一般美女——《赵旭传》说他“尝梦—女子，衣青衣，调笑牖间”，且该女子自称为“上界仙女”。这与河南禹县白沙2号宋墓、河北宣化4号辽墓启门妇人壁画形象完全吻合——大部分壁画颜色脱落，但这两座墓壁画妇人衣衫色彩保存尚且完好，皆是着青衫的，让人惊讶也令人赞叹，好像是破解了一部仙幻小说。

如今人们的丧葬习俗，已与古风相去甚远，观念也早已大相径庭。少数能占据一方墓地的，除了偶有风水的追求，已经无法体会古代壁画中所描绘的那个有仙有桥，有河有天，有亭台楼阁，院内斗鸡舞鹤的生平世界；有僧有道，有祖有孙，有车马出行，烈烈经幡招摆的升天神话。而且墓主人的生平也尽可以通过绘画上达天庭，这需要有高度的故事概括能力，和特定的时代技法表达，比如许多图像并非在一个平面内展开，而是包涵一部分真实空间，与另一部分虚拟空间，真是不看不知道，幽深又奇妙。

（李清采教授授权本文使用相关文字与图片资料文献）

（编辑/李木子）